《西圃诗说》诗学思想探要*

李 根

(浙江农业商贸职业学院 基础教学部，浙江 绍兴 312000)

《西圃诗说》诗学思想探要*

李 根

(浙江农业商贸职业学院 基础教学部，浙江 绍兴 312000)

田同之是清代前中期山左诗坛的一位重要的诗论家，著有《西圃诗说》《西圃词说》等文学理论著述。《西圃诗说》在诗学批评形式上多摘句前人诗论之精粹并加以阐发印证，其持论以自然神韵为旨归，于历代诗人诗风品评、商榷前人诗论观点及渔洋诗学之旨的阐发中，体现出了作者不俗的学术观点和诗歌理论思想，是山左诗人诗论传承中的重要理论著述。

田同之；《西圃诗说》；诗话；诗学思想

有清一代，是中国诗话批评文体繁荣发展的黄金时期，诗话著作卷帙浩繁，名家辈出。在清初至清中期山左诗人群体中，田同之作为“德州田氏”的主要代表人物，在清代诗坛颇具声望。田同之(1677—1756)[ 1]，字彦威，号在田，别字西圃，又号小山薑，田肇丽之子，田雯长孙。田同之家学深厚，薪传有自，其祖父田雯为康熙朝进士，曾任户部侍郎且工于诗文，著有《山薑诗选》《古欢堂集》等，与清初王士祯、施闰章同具盛名；其父田肇丽官至户部江南司郎中，曾授朝议大夫，著有《有怀堂诗文集》一卷。田同之自幼遵照家训，以事科举为途，于康熙五十九年(公元1720年)乡试中举，后补国子监学正，居京师三载而辞官归乡。他一生承藉家学，攻于文章诗赋及诗词理论领域，著述颇丰，有《诗竹堂诗》《二学亭文涘》《晚香词》《西圃诗说》《西圃词说》《西圃文说》等，且多有传世。

《西圃诗说》一卷收录于近人郭绍虞选辑的《清诗话续编》，在批评形式上，是卷论诗多采录前人诗论之精粹并加以阐发印证，所谓“因他人之说以立吾之说，即以吾之说而印他人之说”[ 2](P747)，较为集中地体现了田同之的诗文批评理论思想。

一、根柢与兴会：诗学创作本质的诠释

传统诗话类文学批评文体自问世起，主要以“资闲谈”为主要目的，以此来“辨句法、备古今、纪盛德、录异事”[ 3](P378)。而在《自序》中，田同之言今日说诗之目有三：其一，当今诗坛，门派竞起，泛滥横流，雅郑殆尽，诗无所宗，“同异向轨，去之愈远，宗钟、谭者破碎，宗七子者囫囵，有衣冠而无运动，争体面而乏神明”[2 ](P765),就时代背景来看可谓是雅郑并呈，诗坛无主；其二，从家学氛围来看，先公田雯“寻源创启，主骚坛者数十年，垂之家法”[ 2](P747)，而门风不继；其三，就论者自身而言，田同之承藉家学，所谓“孤竹老马，犹堪识路”，因而有承源导流之志。概言之，《西圃诗说》的写作除了文学批评的功能以外，还寄寓了论者在当时所处文学语境中的诗学旨趣与价值追求。

清沈德潜在《清诗别裁集》中言道：“彦威为山薑之孙，而笃信谨守，乃在新城王公。有攻新城学术者，几欲拼命与争。”[ 4](P980)田同之虽专主诗文以继承家学，但他的诗学观念多承袭了王士祯的诗学批评观，并成为“神韵”说理论的捍卫者。《西圃诗说》开篇对诗歌艺术创作本质的概括，即摘句于王士祯《突星阁诗集序》中的论述以立论：

诗之道，有根柢焉，有兴会焉。镜中之花，水中之月，羚羊挂角，无迹可寻，此兴会也。本之风、雅以导其源，溯之楚骚、汉魏乐府以达其流，博之《九经》、《三史》、诸子以穷其变，此根柢也。根柢原于学问，兴会发于性情。[ 2](P749)

这段文字不仅沿承王士祯之旧说，而且抓住了王氏诗论的精髓，同时也反映了田同之本人对诗歌创作本质的认识。这里所阐述的“诗之道”主要立足于诗歌创作的角度，在田同之看来，诗歌创作发轫于两端：一是根柢，二是兴会。诗人的创作根柢本于学问修养，需要以风雅为源，以《楚辞》和汉魏乐府为流，还要博学《九经》《三史》及诸子文章，这就是将读书治学作为诗学进境的功夫，传统诗学多将此归于才学型创作。兴会则主要来源于诗人的性情，本于情流，源自心志，是来自诗人心灵的声音。“兴会”是中国传统诗文批评中的一个重要命题，最早见于南朝沈约《宋书·谢灵运传论》“爰逮宋氏，颜、谢腾声，灵运之兴会标举，延年之体裁明密，并方轨前秀，垂范后昆”[ 5](P216)。李善《文选注》释义云：“兴会，情兴所会也。”兴，是感发兴起，情感与外物相接而兴起创作冲动，诗人不用有意识地构思而是让意象自然流露。此后历代诗论标举“兴会”来指称艺术创作中的触物感兴与情来神会，它是艺术主体经由外物的相感相荡而生发直觉思维的瞬间，是诗人不自觉进入感兴的状态。这种状态非人为的雕饰，也无关乎才华学问，在这一过程中，情感不加人为干预而自发地获得了表现，《西圃诗说》也有数则论及于此，诸如：

诗人肺腑，自别具一种会灵，故能超出象外，不必处处有来历，而实处处非穿凿者。[ 2](P765)

诗之妙，在一字两字工夫。然一字两字，不惟在学问见解，而一时之心思兴会，亦有到有不到，推敲之间，殊难把捉矣。[ 2](P765)

诗人会灵，非关才学，自有超出象外的妙笔。值得注意的是，田同之化用严羽《沧浪诗话》中的“水月镜象”来阐释兴会，在他看来，因兴会状态而创作出来的就是“镜中之花，水中之月，羚羊挂角，无迹可寻”的诗境，这样兴会就不止停留于外物感兴的创作状态，而且也与王士祯所标举的“神韵”理论相联系，具体表现出艺术形象构创中所呈现出的空灵的境界，田同之将其形容为“清空”：

诗之妙处无他，清空而已。然不读万卷，岂易言清；不读破万卷，又岂易言空哉！杜诗云：“读破万卷书，下笔如有神。”“神”者，清空之谓也。而“清空”二字，正难理会。[2 ](P757)

“清空”本是宋代张炎在《词源》中提出的艺术风格论范畴，近代学者刘大杰认为张炎“所说的清空就是空灵神韵，同严羽讨论的意见相同”[ 6](P368)。沈祥龙释义为：“清者，不染尘埃之谓；空者，不著色相之谓。清则丽，空则灵，如月之曙，如气之秋”[ 7](P4054)。与前人论述不同的是，田同之所论之“清”“空”都落实于读书万卷，“清空”在他看来不仅是一种空灵清丽的艺术境界，更主要地表现为以胸中万卷化为诗才的学问修养境界。他用“清空”来解释杜诗“读书破万卷，下笔如有神”之“神”，显然他所尊崇的“清空”诗境的创造主要来源于诗人“读书破万卷”的艺术修养，而诗人艺术修养的锻造即是根柢与学问。这样，田同之将诗歌创作的性情兴会与根柢学问两个方面相统一，兴会作为诗人性情的表露不仅以深厚的学识为基础，而且“根柢”与“兴会”的结合，学问与性情的辅佐，共同构成了诗歌艺术创作的本质，二者不可偏废。

二、辨体与学古：学诗之法的辨析

根柢的栽培与兴会的历练与创作主体的内在质素有着密切关联。事实上，诗歌发展至清代已留给当时学人以巨大的文学遗产，不同体裁的诗歌形式和不同时代的诗歌风貌，亦成为诗论家所尊崇仿效或反对贬斥的对象，尤其是明清二朝的诗坛，复古拟古与反复古拟古的文学论争经久不息，诗派门户各张，议论如讼。田同之诗论在师宗王士祯诗学观念的基础上，在诗歌创作的学习方法上阐明了自己辨体与学古的思想，如其所论：

古今体各有规制，各有避忌，然不熟读古诗，未有能精于律者，观老杜之诗自见。[2 ](P749)

杜甫诗“晚节渐于诗律细”，关键就在于对前人经典的钻研揣摩来达到诗文创作技艺的熟稔。学古当然需要从辨体开始，田同之的辨体论思想首先在于区别不同的诗歌体制。就诗体而言，关于五言古诗之辨，前人论述备矣，尤其是明七子派强调汉魏与唐代五古之辨，至王士祯《五言古诗选》立汉魏传统为标准。田同亦引杨慎语阐述自己观点：“汉魏而下，五古之响寂矣，六朝至初唐，止可谓之半格。”[ 2](P749)

此一论述，实际上阐明了作者对五言古诗的态度，即尊奉汉魏而贬斥唐人，因此在创作方面应该模拟汉魏古诗。就不同诗体的内容表达而言，田同之评曰“兴寄深微，五言不如四言，七言又其靡也”[2 ](P749)。以四言为主的《诗经》传统言少意丰，兴寄深微，有风人之旨因而为众体之胜。田同之对于五、七言绝句亦多有推崇，称其为“古诗乐府之遗也，意旨微茫，无于法而有余味”[ 2](P749)。同时，田同之以“创体要拙”来规定七言歌行体制创作。实际上，在田同之看来，这种诗歌体制的辨析是诗歌创作的主要切入点，只有辨明了前人创作的体制特征，才能学习效法前人经典。在此基础上，田同之的辨体思想还进一步表现为对于诗歌优劣的辨析，通过对学古对象的取裁，目的在于引导诗歌创作具“正法眼”，取向上一路。因而，他在《西圃诗说》中引用朱彝尊《胡永叔诗序》的文字表达出了这样一则观点：

师三百篇庶近于汉，师魏晋乃几近于唐，未有宋元而翻合群雅者。譬彼泛舟然，溯洄者不若溯游之便，必欲逆流以上，吾知鼓柁之匪易矣。[ 2](P750)

田同之在这里对于诗歌效法对象的取裁与严羽《沧浪诗话》“学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣”的观点相似，诗歌创作上溯于汉魏六朝，下则取盛唐为法，不取大历已还之诗。他认为“宋、元诗味薄”、“今之言诗者，多弃唐主宋”而导致“一切粗厉、噍杀、生涩、平熟、俗直之音，弥漫于声调间”。这种学诗取汉魏盛唐的思想更深刻地表现在作家作品的评论上，如其评王安石诗：

王荆公少以意气自负，故诗语惟其所向，不复更为含蓄。后为群牧判官，从宋次道家书假唐人诗集，博观约取，晚年始得深婉不迫之趣。以此见唐人尚有《三百》遗意，而非法唐人，亦终不合正规。彼后人沉溺宋诗，矜新趋异，翻毁唐人为不足学者，直是不曾梦见也。[ 2](P758)

在这里，田同之摘叶梦得《石林诗话》中句段评王安石的诗歌创作，从早期的直露浅俗至后期深婉不迫，诗风的转变源自于诗法对象的取裁，唐诗有《诗经》遗风故深婉不迫，而后人沉溺于宋诗的效法终不足为学。中国传统诗学批评中的唐、宋之辨，乃是自明代以来诸家争论的焦点。田同之祖父田雯即为清初宋诗派的代表人物之一，而田同之却继轨王士祯，选择了宗唐的神韵派。但是，就具体学习的诗家诗派而言，田同之又受其祖父田雯的家学影响而极力标举杜甫：

子瞻云：“学诗当以子美为师，有规矩，故可学。退之于诗本无解处，以才高而好尔。渊明不为诗，写其胸中之妙尔。学杜不成，不失为工。无韩之才与陶之妙而学诗，终为乐天尔。”此论微妙，足为千古典型。[ 2](P756)

古人为诗，意在言外，使人思而得之。唐代诗人，唯子美最得诗人之体。[ 2](P757)

以上论述虽取材于陈师道《后山诗话》苏轼之言及司马光《温公续诗话》之论，但从侧面反映出了田同之对于杜甫诗歌的接受态度，这一点也表现在他对祖父田雯诗歌的评价上：

然以今日论之，足继杜、苏二公者，唯我司农先王父；足继王、孟诸公者，唯阮亭司寇公而已。当代称诗者，亦尝云新城、德州，有名家大家之分。[ 2](P764)

在田同之看来，祖父田雯的诗歌继承了杜甫、苏轼的风格，王士祯则继承了王维、孟浩然的诗风，此二人有当今诗坛之大家与名家的分别，这表明在其诗学价值系统中，田雯继宗杜诗的地位高于王士祯。与此同时，田同之认为田雯的《山薑集》“原本少陵，以才雄笔大，自三唐以及两宋，无所不包，千变万化，终自成一家言，亦所谓集大成者”[ 2](P766)。这也是田同之在诗法论上有别于王士祯诗论“酷不喜少陵”之处。

在中国传统诗论史上，复古拟古的倡导者代不乏人，他们或倾向于蹈袭章法句式，或倾向于仿学下字用事，或倾向于模拟声韵格调。明末清初云间、西冷派继承了明七子的复古观，倾向于模拟前人格调，至王士祯转而倡导学古求其神理的路径，在《蚕尾文》卷一中，他声称“善学古人者，学其神理，不善学者，学其衣冠语言涕唾而已”。在王士祯看来，学古有两种方式，而学其神理者为“善学古人者”。田同之的学古观主要倾向于王士祯“务得其神，不袭其貌”之论并且提出了“效古人诗，要须神韵相通，不必于声句格套中求似”的论点。他在评其祖父田雯《盆梅》诗言道：

先司农诗本工部，变化无方。如盆梅一律：“老铁一舂围四寸，横枝三五尺余强。人与梅花太冷淡，天教明月来商量。林逋原在山中卧，何逊曾为水部郎。袖手我无吟赏法，武夷茶舀火新香。”微妙处全从《江上值水如海势聊短述》篇得来，然而人莫能窥，盖神似非形似也。[ 2](P764)

杜诗七言律《江上值水如海势聊短述》在意象构创上以虚带实，语言出奇制胜，有意在言外的表达效果。田同之称田雯此一律咏梅诗“盖神似非形似也”，从某种意义上说，反映了当时诗评从格调到神韵的转变，也是学古方式从求形到求神的转变。

三、神韵超妙：诗歌艺术素质的界定

有诗学，自有对诗歌艺术素质的探究。在中国传统诗学理论发展史上，诗歌的语言、风格以及与此有密切关系的艺术审美问题，是诗论家研究的重要组成部分。田同之对诗歌艺术素质论述的重点，就在于追步王士祯“神韵”说而强调诗歌审美的含蓄蕴藉与冲淡不迫，这一点田同之在《西圃诗说》中有着明确的论述：前人论诗主格者、主气者、主声调者，而渔洋先生独主神韵。“神韵”二字，可谓放出三昧，直足千古。[2](P765)

王士祯在诗论、画论中多处使用了“神韵”一词，其门弟子及友人因此以神韵说概括王士祯的诗学。当代学界一般认为，王士祯的神韵说继承了司空图、严羽诗学，同时也受到南宗画论及禅宗思想的影响，并且神韵说把诗美由内向外转移，强调“不着一字，尽得风流”的风神之美。实际上，王士祯的“神韵”兼含了不同风格的诗，具有多重的内涵，在他看来，神韵乃是诗歌甚至是各种艺术所应具有的审美特征，是“一种缥缈悠远的情调或境界”[8](P431)。田同之诗论承袭了王士祯的“神韵”说思想，在具体的诗文批评中将这种缥缈悠远的艺术美感从不同的角度予以具体化的论述。首先，“神韵”表现为诗歌文本语言的微婉，在表达上具有含蓄蕴藉、意在言外的艺术特质。文学是语言的艺术，语言表达不仅传递着文字符号的含义，同时也体现着诗人的情感，意在言外，蕴藉有味，才有味外之味的生发。所以《西圃诗说》有言：

不微不婉，径情直发，不可为诗。一览而尽，言外无余，不可为诗。美之谓美，刺之为刺，拘执绳墨，不可为诗。意尽于此，不通于彼，胶柱则合，触类则滞，不可为诗。知此四者，始可与言诗矣。[2](P752)

田同之在这里从四个方面界定了诗歌的语言艺术效果：一者微婉，二者有余，三者美刺兼并，四者意在言外。可以说，这四个方面是诗歌语言区别于其他艺术体裁的关键所在，诗歌文本内部由于话语的特殊组合包含有意义生成的无限可能性，而这种意义的生成是与语言的表达不可分离的，因而“神韵”的艺术特征首先就要求诗歌创作在语言上做到微婉，讲求话语的蕴藉性特质，例如田同之引用杨慎语曰：

谢朓《酬王晋安》诗：“南中荣橘柚，宁知鸿雁飞。”后人不解此句之妙。晋安，即闽泉州也。“南中荣橘柚”，即言云：“树蛮不落叶”也。“宁知鸿雁飞”，即谚云“雁飞不到处”也。树不凋，雁不到，本是瘴乡，乃以美言之，此是隐句之妙。[2](P757)

隐句之妙就在于诗歌语言在表达上做到了微婉，意在言外，具有隐秀之美。而这种隐秀美反映在诗歌创作上，就要求诗人在创作的表达上无露字与露句，如其诗评曰：

唐人句如“一千里色中秋月，十万军声半夜潮”，“蝴蝶梦中家万里，杜鹃枝上月三更”，“深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风”，人争传之。然一览便尽，初看整秀，熟视无神气，以其字露也。若杜陵句，虽间有拙累处，而更千百世亦无有能胜之者，要无露句耳。[2](P755)

上引唐人三句都主写景，本自中晚唐诗人李廓的《忆钱塘》、崔涂的《春夕旅怀》及杜牧《题宣州开元寺水阁》，此三句写景都极力白描，注重景致的完全呈现，因此田同之认为看似整秀，而实际上“一览便尽”，而杜甫诗有无人能胜的关键就在于语言上的隐秀微婉，没有露句，虽有拙处，亦不乏佳句。诗歌文本隐隐言外，具有风人之旨，才有缥缈悠远情调的呈现。

其次，田同之以“神韵”评诗还表现为对于情景交融、浑然天成之艺术表达效果的追求。生命情感与人生境界不能直接道出，需要通过景象的呈现，如王国维就将“情”与“景”这对文学的二元质作为意境构造的关键。神韵之缥缈悠远的美感特质，建立于情、景关系的浑然天成，即田同之所谓的“浑然不露者，元气也”。元气，即是生命之气，诗歌生命之气的呈现是情与景的一以贯之，如严羽评汉魏古诗般“气象混沌，难以句摘”，声情并置方能为诗。为此，田同之在《西圃诗说》中将“情景妙合”、“情因景生，景随情变”视为上等风格，而“局方切理”、“搜事配景”终是诗家之弊。

再者，田同之以“神韵”评诗，追求味外之味的诗歌艺术境界，这种境界亦如严羽“羚羊挂角，无迹可求”、司空图“不着一字，尽得风流”之论，这也与王士祯所论之神韵境界相一致。王士祯曾批评李白《夜泊牛渚怀古》为诗中逸品，并言“诗至此，色相俱空，正如羚羊挂角，无迹可求”。田同之《西圃诗说》承王氏之论，并言：

严沧浪“羚羊挂角，无迹可寻”，司空表圣“不着一字，尽得风流”之说，唯李太白“牛渚西江夜”、孟襄阳“挂席几千里”二首与沈云卿《龙池乐章》、崔司勋《黄鹤楼》诗足以当之，所谓逸品是也。[2](P751)

诗歌文本存在着象与意的两重世界，象是直观显现的，而意是隐现的，也是诗人的目的所在，田同之所论的这四首“逸品”唐诗都有这样的特点：诗中之象蕴含着深层的意，而深层的意却未说破，是形象可感的，意义的表达给读者留下联想与回味的空间，具有缥缈悠远的艺术艺境，唯有读者的灵心妙悟才能捕捉。其它如评苏轼“江头千树春欲暗，竹外一枝斜更好”与黄庭坚“雪后园林才半数，水边篱落忽横枝”写梅诗两联为“象外孤寄”“不落刻画”；评王之涣《凉州词》为“音外之音，味外之味”等语，亦可作如是观。

明清之际的山左诗坛处于时代危亡、新旧王朝交替的节点，鉴于七子派诗宗盛唐拟古的流弊，人们转而折心于宋诗之沉实，且多标举杜甫诗歌创作的寄意写实。至康熙朝，诗坛易代之感渐靡，追求醇雅平和的盛世之音遂成为时代风尚，王士祯所倡的“神韵”说蔚成诗论主调。这亦是历史发展之必然。作为王士祯诗学理论的坚定追随者与继承者，田同之诗学思想一方面冲破家学藩篱而力推渔洋的“神韵”说；另一方面，又追步其祖父田雯而尊奉杜甫，因而将诗论之旨立足于清远与沉实之间。从田同之的诗论思想中，“可以寻觅到康乾之际山左诗学嬗变的痕迹”。[9](P94)

《西圃诗说》作为田同之诗论思想之结晶，论诗百余则，且在形式上多摘句他人诗论，虽少有独特的理论建构，但作者结合自身的创作实践，从卷帙浩繁的诗学理论著作中提炼出诗学观而集成本书，不仅展示了作者兼融根柢与兴会、传承家学诗风与渔洋诗论的学术视野，而且对诗歌声律、用典等创作命题的推究都表现出了作者的真知卓识。这部诗话著作亦是研究山左诗人诗论传承的重要理论著述。

[1]黄金元．清初山左诗坛田氏诗群行略及生卒年证补[ J].古籍整理研究学刊，2010(1).

[2]郭绍虞．清诗话续编[ M].上海：上海古籍出版社，1983.

[3]何文焕．历代诗话[ M].北京：中华书局，1981.

[4]沈德潜．清诗别裁集[ M].上海：上海古籍出版社，1984.

[5]郭少虞．中国历代文论选(卷一)[ M].上海：上海古籍出版社，2001.

[6]刘大杰．中国文学发展史[ M].天津：百花文艺出版社，2007.

[7]唐圭璋．词话丛编[ M].北京：中华书局，1986.

[8]张健．清代诗学研究[ M].北京：北京大学出版社，1999.

[9]石玲．清代初中期山左诗学思想述略[ J].文学遗产，2007(2).

[责任编辑 陈义报]

On the Poetic Thoughts ofXipuShishuo

LI Gen

(The Department of Basic Education，Zhejiang Agriculture and Business College，Shaoxing 312000，China)

Tian Tongzhi , an important poetical theorist from Shandong Parnassus in the early and middle period of Qing Dynasty, wroteXipuShishuo,XipuCishuoandseveralBooksofLiteraryTheory.InthebookofXipuShishuo,hemakesquotationsandanalysisfromtheessenceofpreviouspoeticremarksastheformofcriticism.AsaprimarywritingofthepoeticinheritanceinShandongParnassus,thisbookreflectstheauthor’scommendableacademicviewsandpoeticthoughtsonthefieldsofNatural-VerveTheory,theremarksonthepoetpoetry,thediscussionsofpreviouspoeticviewsandtheanalysisofthepurposeofYuyang’sPoetics.

Tian Tongzhi;XipuShishuo;poeticremarks;poeticthoughts

2016-10-11

李根，助教，硕士，从事中国古代文论与美学研究。

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1009-1734(2017)01-0086-05