松尾芭蕉俳句七里渡新解

陈光

摘 要：俳句是日本最短的诗歌。由十七个音组成的俳句之所以能够表现俳人的丰富情志，其中必然使用了“融入了主观情意的物象”。松尾芭蕉承袭了中国古典诗歌中的意象，创造了有别于意象组合的意象融合，用意象融合的表现手法，营造了意义更为深刻，背景更为辽阔的俳句意境。是松尾芭蕉继承中国古典诗歌文学，尝李杜之心酒，啜寒山之法粥的文学理想的实现。

关键词：意象论 松尾芭蕉 俳句 唐诗

松尾芭蕉（1644---1694）是日本江户时代的著名俳（句诗）人。他主张俳句创作应以汉诗为楷模。“李、杜が心酒を嘗めて，寒山が法粥を啜る。白氏が歌を仮名にやつして初心を救ふたよりならんとす/译：尝李杜之心酒，啜寒山之法粥。 将白氏诗歌改为假名是俳谐入门者之依据。”[1] 松尾芭蕉在俳谐作品的创作中，依据意象的“相沿承袭性”[2]继承中国古典诗歌中的意象，并将其与日本的景物相结合，创造了中国古典诗歌中的意象与俳句意象交融的融合性意象，由此构建了底蕴更为深厚，背景更为广阔，内容更为丰富的俳句意境。本文探求松尾芭蕉俳谐作品中的这一意象融合的创作方法和艺术效果。

意象是中国古代文学理论概念，“意”本是人之意，指创作主体的思想，情感，意志之类。“象”本是物之象，指物象，景象等。最早在文艺理论著述中使用“意象”一词的是梁代刘勰的《文心雕龙》：文之思也，其神远矣。神居胸臆，而志气统其关键。物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静，疏溣武藏，澡雪精神；积学以储宝，钧理以富才，研阅以穷照，驯致以绎词；然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。[3]

袁行霈先生解释《文心雕龙》这一段论述时说：刘勰所谓意象，显然是指意中之象，即意念中的形象，刘勰用《庄子 天道》中扁锷轮的的典故，说明意象在创作中的重要性。轮扁锷轮时，头脑中必定先有车轮的具体形状，然后依据这意中之象来运斤。作家在进行创作时，头脑中必然先有清晰的形象，然后根据这意中之象下笔写作。刘勰认为形成意象是驭文谋篇的首要和关键。[4] 袁行霈先生考察了历史的“意象”的语义后定义道：物象是客观的，它不依人的存在而存在，也不因人的喜怒哀乐而发生变化。但是物象一旦进入诗人的构思，就带上了诗人的主观色彩。这时他要受到两方面的加工：一方面，经过诗人审美经验的淘汰与筛选，以符合诗人的美学理想与美学趣味；另一方面又经过诗人思想感情的化合与点染，渗入诗人的人格和情趣。经过这两方面加工的物象进入诗中就是意象。诗人的审美经验和人格情趣，即是那个意象中那个意的内容。因此可以说，意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意。 [5]

遣唐日僧空海的《文镜秘府论》在日本广为人知，其中言及《文心雕龙》：“又吴人刘勰著《雕龙篇》云。”[6]《文镜秘府论》中虽然没有涉及“意象”，但是有很多关于“意”与“象”的论述：诗头皆需造意，意需紧，然后纵横变转。……凡属文之人，常需做意。凝心天海之外，用思元气之前，巧运言词，精炼意魄，所作词语，莫用古语及今烂字旧意，改他旧语移头换尾，如此之人，终不长进。[7] 此例述说诗歌的“意”，强调诗歌需“造意”和“做意”的重要性。“凡诗，物色兼意下为好，若有物色，无意兴，虽巧亦无处用之。如‘竹声先知秋此名兼也。”[8]此例讲解了诗词中的景物需有意义。此意与袁行霈先生的“意象是融入了主观情意的客观物象”的论断吻合。诗歌是语言的艺术，由17个文字组成的俳句之所以能够表现俳人的丰富的情意，仅仅靠字面的意义是不够的，其中必然包含“融入了主观情意的物象”的意象。意象是中国古典诗论的概念，是研究中国诗词的理论，但是无论是中国的诗歌，还是日本的俳句，相同的文学体裁的根本之处是相通的。本文借用中国古典诗歌的意象论，鉴赏，研究日本的俳句，用意象论的方法讨论松尾芭蕉俳句中的“意象融合”。

一首诗从字面看是词语的连缀；从艺术的角度看则是意象的组合。 陈铭先生指出：仅有个体意象所传达的个体美不足以传达作者丰富变化的感情。因此，中国的古典诗词创作中，十分强调意象的组合，目的是把若干个意象组织成综合的意象，表达更深更广阔的思绪情怀。[9]陈铭在同一著作中，提示了诗词中的三种意象组合方式，即1以两种以上的意象烘托出一种感情的相反相成式组合。2，以跳跃的突变的意象衔接的时空跳跃式组合。3，实景的意象与虚景的意象相结合的虚实式组合。陈植锷先生在《诗词意象论---微观文学史初探》中的论断是，“意象组合”是，以最经济的笔墨，造成意象最高度的密集，以及致力于在相邻两句甚至本句之中形成种种成出不穷的组合变化之主要原因。”[10]

陈植锷先生进而为意象组合方式分为五类：1，两个或两个以上的并置式。2，超越时间和空间限制的不同意象的组合。3，不同形式的语言外壳相叠的同一意象的组合。4，一是，同一组合中的两个意象互相包含对方，再是改变意象并置的单调结构，有意造成错落有致的组合形式。5，辅合式，诗歌意象如犹轮辐之聚轴心（中心意象）者曰“幅輳”，犹辐条之由轴心向外扩张者曰“辐射”。犹条屏书画之排列者曰“連幅”。[11]

意象融合虽然也是一种意象组合，但是前述的意象组合不包含意象融合。意象融合不是意象词语的外在组合，不是若干词语外壳意象的并置，而是指作者将前人的诗歌意象融入自己诗歌作品的意象中。作者继承前人“融入了主观情意的客观物象”，使其与作者眼前的物象合而为一，寓意作者的主观情意与前人的主观情意的相同性。因此，前人的诗情成了俳句的底蕴。意象融合，实质上是对前人诗歌意象的跨越时空的承袭。如此，前人的意象与作者的意象共同构成了崭新的俳句意境。松尾芭蕉在俳句的创作中，创造了大量的“融合式意象”。或称意象融合。

天和4（1684）年，芭蕉以“熱田に移る日”为题作俳句：鳆釣らん子陵七里の浪の雪/谢退三顾礼 雪中垂钓七里浪 热田忆严光[12]井本農一解此句：かの隠士厳陵は七里灘近くの厳陵瀬に一人釣り糸を垂れて清閑を楽しんだということだが、さあ私も古人にあやかって鳆なりと釣ろう。この七里の渡しの波間にも、お誂え向きに雪がちらついてきた。[13]“熱田に移る日”是芭蕉《野ざらし紀行》途中赴热田时所作。桑名·宮（热田）间的海路俗称“七里の渡し”热田指今名古屋市的热田区的新宫坂町的热田神宮。是著名的歌枕。那波活所在和歌中曾吟咏过热田的“七里の渡し”、并将其比作严子陵的七里滩。

安か厳光ノ輩在ラン。同名七里灘”（『活所遺藁』），并附自注：“俗に七里の渡という故に用ふ[14]句中“子陵”系严子陵。即严光，又名严尊，会稽余姚人。年轻时与光武帝同学。光武帝即位后，他改换了姓名隐居起来不再出现。光武帝想到他的贤能，在全国查访他，察访到以后，请了三次才到，授予谏议大夫的职务，严光不肯屈意接受，就在富春山过着耕种生活，后人把他垂钓的地方命名为彦陵濑，因距甘州桐阴县的名胜七里滩仅数里，因此人们常将严陵濑，七里滩视为一处。苏东坡在《复次放鱼前韵答赵承议陈教授》诗中咏唱过：“逝将归修八节滩，又欲往钓七里濑。”后世多有诗人赞扬严子陵的高风亮节：不顾万乘主，不屈千户侯，手澄百斤鱼，身披一羊裘。借问此何耳，心远望九州。（咏严子陵 梅晓臣）。碧水映河深，高踪那可寻。不知天子贵。自识故人心，山霭消春雪，江风雨暮林，如闻流水引，谁听伯牙琴。（严先生词 徐渭）。不侍王侯，高尚其事，大得民也，而使贪官廉，懦夫立，是大有功于明教也。（严先生祠堂记 范仲淹）。胡为掉头不肯往，垂纶依旧披羊裘，周文虚已师贤哲，光武规模欠宏阔。（七里滩 许浑）。英华暂时事，谁识子陵心。（题严子陵钓台 陈鉴之）

芭蕉眼望“七里の渡し”不禁联想到严子陵的“七里滩”。已经放弃俳谐宗师地位，退隐深川的松尾芭蕉意欲追随“不顾万乘主，不屈万户侯”，将“英华”视为暂时事的严子陵，在“七里滩”“鳆を釣らん”。于是，除去“七里の渡し”的“渡し”和“七里滩”的“滩”。将两者合而为一，创造出了崭新的意象“七里”。使隐居诗人松尾芭蕉与中国古代的高洁隐士严子陵在同一时空“垂钓”成为可能。“七里”是由中日两国诗歌中的意象穿越时空融合而成，它是实际并不存在的虚象，又是实际存在于芭蕉心中的理想的心象。是艺术的形象。这一融合意象，在“七里の渡し”之上叠加“七里滩”的人物的身影事迹的精魂，使古人成為眼前境与物的主人，使眼前境与物从古人身上获得了意义。

芭蕉旅途中来到三井秋风的山庄，见山庄白色的梅花盛开，不禁联想到“梅妻鹤子”的宋朝隐居诗人林逋，用“鶴を盗まれし”一句主观的补充，使山井秋风与林和靖的隐逸状态完全吻合。“鶴を盗まれし”是俳谐的戏谑，但正是这个戏谑的虚构，补充了山井秋风山庄“梅 鹤”景物的不完整，和缺憾。也正是这个虚构使山井秋风的“梅林”意象与林和靖的“梅妻鹤子”的意象完整地吻合。芭蕉借用中国古老的诗歌的意象，创造了一个有日本特色，有俳句情趣的融合式意象。“鶴を盗まれし”是主观的补充，客观上使“梅林”与“梅妻鹤子”的意象吻合，由于“梅妻鹤子”的融入，暗示梅林的主人山井秋风具备了风雅隐者的高尚情操，完成了“挨拶吟”的赞美主人的宗旨。

综上所述，松尾芭蕉在俳句创作中，承袭了中国古典诗歌中的意象，完成了七里の渡し与“七里滩”的同一化，构成了七里与梅林的融合意象。融合性意象是对芭蕉自身情志的更准确，更深刻，更广阔的解释。为俳句作品获得了更辽阔的时空背景。融合性意象的创造实现了芭蕉尝李杜之心酒，啜寒山之法粥的文学理想。为东方文学宝库增添了一朵奇葩。

注 释

[1] 井本农一 堀信夫 村松友次校注《日本古典文学全集41松尾芭蕉集》小学館1992年版413P

[2] 陈植锷著2002年版《诗词意象论---微观文学史初探》中国社会科学出版社164P。

[3] 刘勰著 周振甫注 《文心雕龙注释》人民文学出版社295P

[4] 袁行霈著《中国诗歌艺术研究》北京大学出版社2009年版52P

[5] 同[3]54P

[6] 〔日〕弘法大師原撰 王利器校注《文镜秘府论》中国社会科学出版社1983年版91P

[7] 同[5]289P

[8] 同[5]294P

[9] 陈铭著《意与境---中国古典美学三味》浙江大学出版社48p

[10] 陈植锷著2002年版《诗词意象论---微观文学史初探》中国社会科学出版社91P

[11] 同[10]67P

[12] 同[1]82P

[13] 同[1]82P

[14] 同[1]82P