论艺术形式的“内在需要”——由康定斯基的主张说开去

○姚 波

论艺术形式的“内在需要”
——由康定斯基的主张说开去

○姚 波

“内在需要”一词常常作为对艺术作品外在表现的高度、真诚度评价流行于各种艺术评论中，但其具体内涵以及它与“外在表现”的关系则乏述论及，令其近乎一种玄虚而令人无奈的套话乃至诡辩之辞。试图由对康定斯基相关主张的质疑入手，通过对艺术的形式—内容的层次分析，厘清艺术形式的一元本质；揭示“抽象艺术”伪抽象的自象实质,进而否定艺术形式的“抽象”存在，最终明确阐发关于艺术形式之内在需要在于以“形式旨趣”之外显为核心表现价值的艺术观。

艺术形式；内在需要；形式旨趣；抽象；自象

康定斯基*康定斯基(Wassily Kandinsky，1866-1944)，俄国画家。在其《论艺术里的精神》短著中，高频地使用诸如内在倾向、内在感觉、内在情感、内在真实、内心生活、内在意蕴、内在思想和意图、内在精神、内在渴望、内在价值、内在生命、内心反响、内在艺术和谐、内在需要、内在呼唤……等等与艺术的所谓外在表现相对应的概念去尽可能阐明：“内在需要是绘画里各大小问题的基础”*[俄]康定斯基：《论艺术里的精神》，吕澎译， 成都：四川美术出版社，1986年，第77页。，以最终表达其一件艺术品“只要规定它不得受命于任何外在的主题，不得向任何物质的目的发展，和谐就肯定是纯粹的”*[俄]康定斯基：《论艺术里的精神》，第98页。。以及“在形式问题上最重要的是形式的产生是否出自内心的需要”*[俄]康定斯基：《论艺术里的精神》，第119页。的核心观念。为此他提出：“我们必须找到一种包含着寓言而不会以任何方式限制色彩的自由作用的表现形式。我们从自然获得的形式、运动和色彩就绝对不会产生外部的作用，也不会与外部的物体发生联系。脱离自然越是明显，内在意蕴就越有可能纯粹和不受到妨碍。”*[俄]康定斯基：《论艺术里的精神》，第98页。这后一句话显然对康氏具有纲领性，他所开创的“抽象绘画”正是这一纲领的绘画诠释。然而，整篇论述中，康氏并未就其“内在需要”的具体内涵给出明确阐释，上述“内在……”诸称常常针对画家、自然形式、艺术形式、绘画材料等不同的对象加以使用，以至于内涵扑朔迷离，一些说法存在难以克服的内在矛盾，譬如上引的这段话，其核心乃欲求一种彻底脱离并独立于自然的“从自然获得的形式、运动和色彩”之绝对形式。且不说这个拒绝表现对象的绝对形式的空洞性已令其无以为形式，仅就其“从自然获得”却又想撇清与自然的所有内外在联系而言，逻辑谬误可见一斑。再譬如“艺术家必须有话可说，因为对形式的掌握并不是他的目的，而将形式服务于内在意蕴才是他的任务。”*[俄]康定斯基：《论艺术里的精神》，第104页。如此典型的二元分裂，仿佛有个绝对形式在等待匹配某种内在意蕴。也不知其“内心需要”将何以证其为内心的，并且在形式如其所愿地脱离自然走向纯粹后，其“内心需要”将如何逃脱被逐之命而堂皇驻留并升华为纯粹表现的？

笔者认为，“内在需要”之于康氏论述存在明显歧义：一方面它显示出对绘画本体原理的理性自觉，开启了绘画理论对视觉艺术语言基本成分的抽象归纳及其构成规律的科学认识，这为其后的艺术教育和艺术创作提供相对理性的方法论指针；而在另一方面，它又是对其之前的传统艺术的全盘否定，认为绘画可以以最纯粹的不与现实景象发生任何关联的绘画方式，独立且直指人的心灵(精神)表现，从而创立所谓“抽象绘画”。这种内涵的闪烁在充分宣示康氏艺术理想与热情的同时，也透露其难以自圆其说的内在困顿，冥冥中为其开创的“抽象绘画”设下纠结之宿命。因此，亟须对“内在需要”的涵盖做出必要的厘清与界定。否则，它极易丧失其理性特质而沦为一种可随意被拿来忽悠、粉饰作品乃至文过饰非的诡辩之辞。

一 形式的“内在需要”

“内在需要”不是被包裹起来的内容，而是针对特定事物实现并维持自身存在所要满足的基本条件的指称。内在实为内化，涵融于特定现象场域中，非孤立存在；具有创生形式而无形*③ “无形”“不露”并非说自然逻辑于形式创生中不存迹象，否则，理性思维便无从切入，而是针对自然逻辑作为纯粹、完整的思维概念及其过程的非感性化特征而言的。，塑造外显而不露③，藉创生而自由自证的理性特征。形式乃存在经复杂的自然理化过程最终生成的自为自在的样态。它并不表现因而也不等于令其生成的自然逻辑及其法则；它只呈现自身并由此开创感知领域的无限可能性。故形式最重要的基本原理即在于它毋庸置疑的生动外显性——必定为具体空间、密度的情境占有物并有其自为方式。因而作为感性存在的内在需要，形式就恰恰表现为其得以建立所必要的那些基本的感性内容。诚如福西永*福西永(Henri Focillon,1881-1943)法国美术史家。所说：“形式的基本内容就是形式的内容。”*[法]福西永：《形式的生命》， 陈平译，北京：北京大学出版社，2011年，第40页。

形式的感性特征决定了其基本内容的可感(体验)性，故形式的内在需要必求外显。这就意味着，一种形式的内在需要若未在其形式中得到体现(被知觉到、体验到)，那么它就不是此形式的内在需要。亦即只有形式生成之际才是其内在需要满足之时。有鉴于这样一种互为存在理由以自证的逻辑关系，形式与内容就具有了鲜明的现象学存在特征而可表述为“形式—内容”的不能分离的整一自律系统：真形式必由其真内容返回其自身，假形式也必由其假内容返回其自身，因而形式必由其内容返回自身以完成其存在自证。因此，福西永“形式的基本内容就是形式的内容”则可直接引申为“形式即内容”的一元规定。但是此处尤其要注意的是：存在的自我确证过程通常是由两个不同的、可以相对独立呈现、但极易被混为一谈的形式—内容层次相辅相成的。一是其相对静态的外观形式，二是其动态呈现的功能形式(如建筑的外观设计与其内部空间设计)。只有二者互证对方与自身作为实存的匹配性，才能完成对存在之真实性、适当性的确证——为内外整一的生命形式。哲学史上形式与内容的传统(分裂)对立，往往就发生于事物不同形式—内容层次之形式项与内容项在互由、自证思辨中的匹配错位。

譬如，“手机”作为一种功能物的抽象概念(名称)形式，其内在需要即体现为通讯等职能的执行，而非其内含的高科技原理以及复杂的电子元器件构造。所以手机作为产品的最终形式必为完整的生命形式，是活的，必须连同其应用(生命)过程之整体表现作实证性体验加以形式确认，而不能仅被视为静止的扁平方块体——这充其量是一个经验性器物表征。只有这样，手机的外观形式才可以经由其功能形式的实现满足其内在需要(体现其内容)，进而呈现出一个其形式与内容可以互为确证的“手机”存在。依此逻辑，一个逼真的“手机道具”作为手机的假形式，也是通过对其功能形式的操演来实证其假内容的。这也告诉我们：造假的形式往往就是利用器物之功能形式的消褪或基本上趋附于其外观形式的显现，来达成其欺骗的内在需要的。如艺术赝品或假币。

再如，“笔”字是一个被赋予特定内涵的汉文字符号。它作为一种文具名称给出了一个类的概念或象征，可谓所有内在需要为涂画书写功能之物品的统称或抽象表述形式。这就决定了“笔”的物化形式的明确的现象学特征：当扫帚被用于书写，其原本的清扫功能便即刻隐为一种器具可能性而让位于当下的书写，书写的实施成就了扫帚瞬时转化为“笔”的形式外显；在书法艺术的情境中，“笔”字的符号功能则让位于对其外观形式的书写本身的表现，其形态结构的不同书写方式的呈现(包括书写过程中肢体依写法起承转合的运动体验与视觉对运笔形迹的审美体验)成为书写活动的直接表现诉求。此时，“笔”义的虚无，旋即由“笔”字结构的性情化书写及其呈现出的视觉意趣所填充，从而满足了“笔”作为书法艺术形式的内在需要。

在经验情境的作用下，“笔”字的形式，还可因其所在语境的变化引发不同的意蕴：在与英文并置时它可暗喻华夏思维；与“筆”字并置，则显示汉字之演变；放在书法中，它表达汉字书写的形式趣味；与各种真笔并置便有了与抽象—具体相关的文化蕴涵……由此可见，不仅内在需要寻求相应的形式表达，业已约定俗成的形式也会因其处境、语境的变化发生必要的变形，从而更新其内在需要，影响并催生崭新的形式。所以出于同样的理由，若“笔”字所在的语境并不明朗，不能传达明确意蕴或可引发诸多歧义时，恰可表明其形式并无确定的内在需要。可见，就形式固有的外显性、直观性而言，其显现本身就是其显现的全部。

对于形式与内容的关系，黑格尔*黑格尔(G.W.F.Hegel,1770-1831)，德国哲学家。在其《小逻辑》中的一段话颇能代表哲学上的传统认知：“关于形式与内容的对立，主要地必须坚持一点：即内容并不是没有形式的，反之，内容既具有形式于自身内，同时形式又是一种外在于内容的东西。有时作为返回自身的东西，形式即是内容。另时作为不返回自身的东西，形式便是与内容不相干的外在存在。”*[德]黑格尔：《小逻辑》， 贺麟译， 北京：商务印书馆，1980年，第278页。

笔者认为，尽管黑格尔此处首先同时将形式说成是“内在于”和“外在于”内容的东西，而后于这种矛盾的判断中导出形式与内容的分离，但却由此启示了笔者对存在的两个必要的形式—内容层次，即静态的外观形式—内容层次和动态的功能形式—内容层次的认识。书的外观形式包含了它的物体形态及其封面与版面的装帧，故其装帧形式的内在需要就是可以返回自身的装帧内容本身，与书籍内的具体登载内容并无实质关联。这就证实了黑格尔“有时作为返回自身的东西，形式即是内容”的论断。可问题出在了下句话：“另时作为不返回自身的东西，形式便是与内容不相干的外在存在。”诚如笔者在前面已经阐述过的，这种情况实际是不存在的，它只会发生于对事物不同形式—内容层次之形式项与内容项在互由、自证思辨时的匹配错位中。这一点也透露于黑格尔为说明其论点而举的例子中：“试就一本书来看，这书不论是手抄的或排印的，不论是纸装的或皮装的，这都不影响书的内容。但我们并不能因为我们不重视这本书的这种外在的不相干的形式，就说这本书的内容本身也是没有形式的。”*[德]黑格尔：《小逻辑》，第279页。可惜黑格尔接着就回避了“这本书的内容本身”的形式应该是怎样的问题。显然其思维也受阻于此问之形式回路的澄明。而这个问题本文在前述中已有论及，它恰恰属于书的动态的功能形式—内容层次，即文图登载。书籍正是通过文图登载的形式呈现其所登载文图的具体内容的；而这一呈现的达成必须伴随阅读行为的发生，方才完成书籍由其内容向其形式的圆满返回。

以上讨论旨在说明两点重要的认识：一是事物的外观与功能这两个形式—内容层次虽可相互关联，但其外观形式—内容层次也是可以脱离其功能形式—内容层次独立呈现的(如影像与其物体的分离)。亦即，形式是有其独立表现价值的：它不仅表示生成它的物质实体，它同时还可超脱物质实体之羁绊开创其自我表现领域；二是只有处于同一层次形式—内容的形式项与内容项才是互为可以返回自身的存在确证(如建筑设计的外观形式，是通过对其形式自身的内容的展示，而非通过对其功能形式—内容层次的动态体验内容，返回到自身的，反之亦然)。对此，马格利特*马格利特(MacDonald. Margaret ，1898-1967)，英国画家。的画着一只逼真烟斗却偏偏取名《这不是一只烟斗》的画作就是一种既表现了、同时也利用了事物的呈现在这两个层次上的游离状态的无聊游戏。命名无疑是对的，可其所在的语境错位了：它刻意忽略绘画作为(针对外观形式—内容层次之表达)的前提性绘画语境，而一反常态地针对烟斗的功能形式—内容层次给出这一命名。从而造成处于正常绘画语境中的观者对图画(表现形式)及其名称(表现内容)的视觉困惑：可上面画的分明就是一只烟斗啊？——这在本质上已脱离艺术表现的身份(即形式不以表现自身为内容，不具有独立表现价值)，完全属于脑筋急转弯的视觉游戏。

综上所述，形式的归宿在于知觉到，故形式的“内在需要”即在于其内容的知觉化。大凡诉诸知觉的形式，其内容也一定可以落实到知觉；而不诉诸于知觉的形式，如文字语言、思想，其内容也驻留于思维中，这其中当然包括浮现于脑海但未实际占有现实时空的景象，它们是想象的、处于心灵形式状态的，是一种尚未脱离思想而进驻物质和技术(形式化)的内心预备状态。有鉴于此，对于感知而言，就不能轻言“它们虽形式不同，但表达的是一个意思”。因为一种形式只匹配表现一种内容。当两个人对同一作品做出不同的解释时，请注意，那原型没变(它永远都作为一种形式变形的原始可能性而存在)，而形式的最终确立乃发生于观者相异的肉身之内：他们以不同个体的文化心理视角分别作用于同一原型，进而生成相异的形式意象。此时，那意象形式无疑就是他们看到或确认的内容！换言之，出自不同画家笔下的同一个人的肖像画，其作为绘画形式的内在需要，一定是关于此人肖像的其各自所看到并上升为审美认知的绘画性表现(诠释)，而非对模特儿相貌的同一性确认。可见在文化心理的层面上“原型”并不意味着一种绝对的固定了的模式。故与其说是形式善变，毋宁说是内容总在期待感知者的解读、阐释而不居。据此，我们必须深度重视形式的表现价值，否则，我们一定会因轻视形式而实际损害其内在需要——内容——的传达。

二 艺术形式的“内在需要”

形式—内容层次的错位思维根源于我们对真理的信仰和盲从。人们笃信那最纯粹、稳定之内容的真理性，以至于它被看作各种形式的唯一表现——真理被混同于真相。所以才会有黑格尔形式与内容的分离；才会有马格利特的“悖论”及其附会干巴概念绘成的故作深沉的“哲思的艺术”；也才会有康定斯基“脱离自然越是明显，内在意蕴就越有可能纯粹和不受到妨碍”的艺术谬断。这些意识中贬抑形式价值的思维定式，极为深刻地影响着我们对艺术的判断和导向，以至于艺术作为特定肉身的审美旨趣于外显(包括自然形式与艺术形式)视界中的投射、绽放和生活，总是面临所谓要有内涵，有思想性、有观念性、有时代性、由当代性、有个性、有意味、有情感等等不一而足的“内容”之力的外部挟迫。否则，仅仅唯美、好看，富于情趣感染力，就被指责为形式主义。似乎美本身无涉意义而可以是纯粹空洞的范式；又好像这些“有思想的内容”缺乏自己的形式，一定要藉艺术来装点。所以我们需要弄清，这些看似合理的诉求作为艺术表达的“内涵”，是基于何种理由弃用文字语言表述的最佳方式而选用艺术的表现形式？若是美，何以“审美”在现当代艺术的阐释中失去效力了呢？

我们不得不承认，美的判断无论古今都是具有场域性和时代性的，因而可以因应不同场合与丑作相互的转换。这就使得美在存在论的角度上失去了一元性而滑向了美丑对立的二元困境。笔者认为，传统上的美和丑实际是对一种事物的两种相悖的审美判断，那么这“一种事物”所谓何指呢？

1.关于“美”“丑”

美与丑作为美学的一对范畴，显然已被注入了善恶之道德意味。其二元对立的本质决定了传统艺术哲学之思索、鉴赏的终极取向——求美——而谓之“美学”，从而折射其涵盖的缺失——美至少排斥丑。如此便使得艺术哲学(美学)的探究和发展，窃以为，在一开始就不仅肇端于一个偏颇起点，也铸成了顽固的内容大于、重于形式的传统偏见，让关于形式的研究一直隐性地受到外在于形式的内容的强力干预和主导而偏离艺术哲学的一元轨道。这正是何以艺术发展至现代艺术运动后，其倾向于形式觉醒及其研究所呈现出的种种艺术现象，令美学阐释变得的愈发尴尬失语的原因所在。这种状况通常被一些理论家或评论家轻描淡写为：传统美学对美的阐释已无法适应现当代艺术中出现的种种新现象、新问题。但在论及问题究竟何在，则往往是一番顾左右而言他的冗论，“审丑”论也随之从另端袭来，然同样无法面对纷繁现况自圆其说。当一件作品不再呈现为美的，甚至是丑的，但却仍能好看，引人入胜、震撼心灵，何如？

窃以为美与丑在生活情趣的判断中始终表现为一件事物的两面，而非两件事物。二者可因文化、族群、观念、个性乃至时空、心境的不同而发生改变或相互转化而仍不失感染力。譬如罗丹*罗丹(Auguste Rodin，1840-1917)，法国雕塑家。的雕塑《欧米埃尔》，说它很美，未免矫情；说它很丑，可又难以抵挡其视觉震撼与感染。所以通常都会代之以很棒、好看、过瘾、有味道等回避美、丑的评价；再如许多大师笔下的女体描绘显然具有意淫色彩而为社会道德规范所排斥。然而这并不能遮蔽其作为绘画艺术所显露出的卓越绘画性表达。生理—心理价值、道德价值和艺术价值之于绘画艺术皆要经由视觉来实现，因而观看的价值取向往往决定着对象形式相应蕴藉内容(内在需要)的激活和凸显。从而令惯常的审美判断面临失语的窘境。传统的审美判断或许更偏重于对艺术本体价值取向的道德色彩限定，亦即艺术之善中合乎道德之善的那一部分内容；美则是一道艺术之善中的道德风景，而非其整体景观。那么究竟是什么东西可以超越美丑，至上、非功利且稳定地影响并决定着艺术的价值判断呢？窃以为是“知觉旨趣”。“旨”是某种意蕴；“趣”为意蕴促成并散发的独特感性气韵及其知觉(兴奋)特征，又可称为“意趣”“意味”“味象”。故艺术旨趣之核心要义在于“旨意”向“知觉趣味”的转化、生成与表现，乏趣则无论其立意之深浅、高远则皆与艺术的表达无缘。换言之，一切欲进入艺术表现体系的诸如思想、意图、观念、意义等外部力量，都必须经由该价值系统的衡量、消化与语言重塑，以便成功转化为内在于该系统价值表现的感染力。一切艺术的实践及其鉴赏皆可表明，惟有对“知觉旨趣”的观照，艺术形式才会获得最广大的涵盖及其稳定的价值标准，也才会明确其“内在需要”并顺畅实现其形式与内容的互返、圆说。

旨趣之大于美感在于它包容后者而不被其囊括的中性蕴藉。其广度涉及如奇异、怪诞、险峻、嶙峋、苍凉、粗犷、狂放、深邃、沉郁、优雅、静谧、恬淡、和谐、温润、飘逸……等种种形式意趣的知觉传达，它们都在其特定旨趣的规定下，以创造与之相关的特殊知觉趣味为己任，并藉以吸引观者进入作品意欲呈现的意境(特定的旨趣场域)——那才是抽象的思想意图成功转化为知觉感染力并得以内在其中之居所。

应当注意的是，旨趣的生成其实经历了两层不同内涵的塑造，故而应当弄清旨趣所对应并藉由返回的内涵层次，以免思维的错位。第一层内涵以自然哲学(科学)为核心，是指自然事物复杂的各种物质本性由互动所生成的自然形式。其中内含于物质的自然法则与物质外显的自然形式在形式—内容的自然系统中，可通过种种自然科学实验的呈现自由地达成其双向互返和自证；第二层内涵则以感知者个体身心的文化积淀为核心向自然形式投射并与之互动，从而创生旨趣形式。作为一种主体胸臆的释放，旨趣形式凭借但超越自然形式及其自然内涵而拥有可与自身达成互返、自证的旨趣内容。这就好比飘荡于空中的羽毛，悠悠然呈现以自由华丽的曲线。它基于但不直白于重力、浮力、引力、空气动力等自然法则；它在主体对悠然形式追逐、迷恋的精神注入中化解内涵严肃而纯粹的凝结，将其舒展变身为一种挣脱自然法则束缚的主体精神意趣的自由表达。从而将旨趣捕获提升为视觉形式的内在需要。

知觉旨趣的中性色彩决定了其自身艺术涵盖的广度与力度，它使得任何外在于艺术形式的内容只要与之相关，便会生成艺术表现的能量，至令一切干巴、僵硬、常态麻木的事物进入艺术的生活。所谓生动的讲课，精彩的厨道，绝妙的技术、摄人的表演等，均因旨趣的生发而升达艺术表现。由旨趣(而非由美和丑)而观照，艺术不同层次的形式—内容系统的内在需要才能顺畅呈露并得到科学的认识。

2.模仿(题材)的形式—内容

艺术形式通常都基于对经验题材的描绘来达成，故而就有了其内涵的第一层形式—内容。将一个客观形式转换为关于它的绘画形式，要经历画家依据其各种意图对作品形式的内容方面做出的相应处理。这在极大程度上决定着作品的风格倾向。譬如画得极似、较似、意似，所采取的写实程度及其绘画手法是很不相同的。当绘画形式的主要诉求是逼真或“骗过眼睛”，其作品的内在需要势必侧重于对对象形式的内容及其空间关系的极力模仿。此时艺术家的情感释放全赖绘画形式对自然形式的肖似及其相关绘画技艺之高度的彰显。故逼真及其技艺施展便是其首要旨趣诉求。其他意图所构成的感染力亦牢牢基于这种旨趣的审度与欣赏。譬如罗中立的《父亲》，在当时的社会背景下，先撇开其所有表意的图谋，仅仅凭其超乎以往的写实度已足以震撼国人。那似可触碰的苦难沧桑的肌肤纹理，已然饱满地灌注了其形式固有的精神能量，其旨趣恰好表现为高超的“写”的技艺之于高度的“实”的表达及其想象。当然，这种来自形式自身的内在力量固然让任何语言文字的描述显得冗余，但并不表示只要写实就可奏效，还必须对典型的细节及相关视觉要素加以提炼和强化处理；冷军的《五角星》就更是如此。如果说《父亲》显然还残留着画的痕迹，那《五角星》则在形式上完全消弥了技艺的传达，反而让技艺的高超在其去技艺化的表现以及在受众的知觉想象中得以无限扩张而趣味隽永，以至产生超强的心灵震撼与审美愉悦。

人对模仿表现普遍有一种天然的兴趣与审美期待。因为“使之肖似于某物”这件事意味着一种形式—内容系统向另一种的异质转述，从而让转述方式本身成为其重要的旨趣体验所在。其中的技术(包括构图的叙事处理、材料处理和描绘技巧)蕴含、肖似的程度、技术特点及其呈现的整体格调，均使模仿的行为过程及其结果无可争议地具有了某种高强的精神价值，成了重要的观赏和评价指标(内在要求)。倘若是主题性、叙事性较强的作品，其外在思想内容的融入，还决定着场景、情节中物物间叙事关系的合理设计以及围绕叙事展开的诸形式关系的设计，这些设计都构成着形式创建的内在要求。如列宾*伊·叶·列宾(ИльЯ ЕфИМОВИЧ РеПИН，1844-1930)，俄罗斯画家，巡回展览画派的重要代表人物。的《意外归来》对一个饱经磨难的流放者不期而至场景的瞬间刻画，就表现为典型瞬间的构思旨趣、人物动态表情的呼应及其刻画的情态旨趣，以及巡回画派特有油画写实风格的绘画性旨趣等多层旨趣形成的复合视觉内涵。实际上就许多主题性绘画形式的内在需要而言，并非简化为单一的形式—内容层面的突出、强调即可满足，在特定、复合的表现要求下，往往需要多层次形式—内容的协调配合方可达成。当然，写实语言的构思旨趣不只可以表现为典型瞬间的设计、组织，也可以表现为对语义载体(题材)的象征性的把握和表现：《五角星》单纯幽暗深沉的背景托出的焊痕累累却铁骨铮铮的五角星刻画，虽无宏大叙事的场景，但其单纯的绘画旨趣却透着极度深沉而令人震撼的想象空间，盖因“五角星”在中国这一特定语境中的象征意义一目了然。

有鉴于此，笔者不认同绘画的所谓叙事性或文学性乃绘画本体之外在制约(他律)的判断。绘画终究是人精神活动的产物，不存在独立于人性表达之外的纯然的艺术本体。只是这种表意的图谋必须一览无余地转换为绘画形式的旨趣传达；更不认为模仿性表现就必然缺乏创造力和感染力。诚如非写实的、表现性的和所谓抽象性的绘画同样存在垃圾作品一样，一切要视绘画本身的形式表现所透出的内在要求有无达成而定。就写实性绘画而言，单纯的肖似要求只满足于与客观对象的相像；融入了某种情绪或认知的肖似就对形式的布局和肖似处理提出了与之相应的技术提炼与变形要求——画家必须通晓一个自然形式在其什么样的形式的内容(如体块、明暗、色彩、质地及其构图关系等)构成效果上，可以伴随“逼真”的塑造注入其欲求的精神旨趣。可见所谓精神内涵其实就是特定的形式关系的趣味性呈现。这有力地表明技艺及其塑造、构造方式本身就是写实形式最核心的内在需要——此处模仿非但不是罪过，反而是艺术形式的生命力得以滋生焕发的必要土壤。模仿固然是对表象的准确捕捉，但表象的形式关系可以在n个倾向上获得不同的简约化处理。所以“准确”不过是一个有着基本限定的模糊概念，包含着不同程度和方面的旨趣取向：选择古典式的、印象主义式的、超写实式的“准确”，又或是只针对形状的模仿还是立体度的模仿(如东方的线描，西方的素描)等等，其各自表现形式所固有的内在需要决定着它们各自的鉴赏旨趣及其形式风格、特定文化涵养及精神气质的表现。在这个意义上讲，任何形式的模仿都意味着某种抽象；都包含异质的形式—内容的创造成分。反过来讲，任何形式的“抽象”也都意味着对自然的某个或某些方面的取舍和强调，哪怕它模仿的仅仅是某种气氛、心境、滋味或感受。总之，大凡相关于知觉的抽象是不可能回避人的生活、文化经验的参与和附会——此乃艺术作为一种语言与受众沟通、交流并达成领会的必要前提。所以形式创造固然不能脱离主体的意识、精神的表达，但这种表达首先就不可能脱离让主体的意识或精神得以建立的特定生活和文化背景。

不论有意或无意，模仿都在进行着，创造性的旨趣也正悄然地孕育在模仿之中。所以福西永才告诫我们：“我们不要以为，形式在它们不同的阶段只是高高悬浮于大地与人类之上的一个遥远的、抽象的区域。形式所到之处便与生命融为一体，它们将某些心灵活动转化为空间。”*[法]福西永：《形式的生命》，第62页。因为“形式不仅像是被当作某物的化身，而且它本身也总是化身。”*[法]福西永：《形式的生命》，第97页。这正是模仿的形式—内容体系的艺术表现力永远不可能衰竭的理由所在：艺术形式不仅在经验层面上运用这个化身的生活与文化沉淀进行构思、布局，使之成为易于与受众有效沟通、交流的语言方式；也借助于这个化身的具体化方式将个人心灵的格调、趣味化于其中，使模仿的表现最终超越模仿而升华为艺术家的心灵写照。事实上，创造性历来不在于对自然形式模仿的刻意回避乃至诋毁，而在于在模仿形式之内在需要的自足中人的精神图式之旨趣生成的高度与强度。

3.材料的形式—内容

模仿既然是某种物质的形式—内容的异质转换，那么在转换过程中，材料的物理性质及其视觉特性对转换的形式就不可避免地施加其本体影响，成为艺术形式之内涵的第二层形式—内容。譬如油画与水彩画，无论其画得何等逼真，形式散发出来的气质不仅截然不同，而且因这种不同而彰显着它们各自材料的旨趣价值，并由此规定和研发成两个十分不同的技艺家族。所以，任何模仿的形式都必然地受到材质的影响且散发材料特有的形式意味，以至于材质本身的形式特质总是强势地介入对模仿形式的表现。画种概念的形成，工艺品的区分和因材施工等，皆表明材料的形式—内容表现系统在艺术形式呈现的整体运作中占有的重要地位。整个现代艺术的变革就显然是一场以材料的觉醒、解放为契机的艺术形式—内容解放运动。

这就意味着我们在探讨材料的形式—内容系统时要特别注意：艺术形式不只是它意欲转换的题材，还在于它藉对题材的转换所显示出的自身结构与材质运动状态。这是绘画材料之形式旨趣价值自我确证的必由方式。材料自身的结构及其运作的呈现可以透露材料创造绘画趣味的可能性(潜在的绘画价值)，但却不能单凭这种可能性去完成材料的绘画价值的确证。正如人不能孤证自己的社会存在而必须借助于他者的反映一样，一种材料也必须在绘画实践中借助于对事物的描绘(表现)显现其绘画性的旨趣价值，而无法仅凭自我无所指涉的涂鸦达成绘画价值的自我确证。

绘画材料与绘画题材就这样建立起一种互为依托、相互表现的存在关系：画家以题材的形式—内容为塑造蓝本去操纵绘画材料的形式—内容运作，并在两者的磨合匹配中有机注入对意趣的形式思考与审视。期间，既关注题材的形式—内容于特定表面上的特定颜料(材料)的转换效果，同时又悉心体验颜料的形式—内容的题材化呈现过程。两种形式在人视知觉意识中的闪烁——相互表现也相互置换——激发强烈的形式意趣与审美冲动。在两种形式—内容的绘画转换及互动中，艺术家也逐渐意识到题材与材料在表现上具有相互制约性，若强调题材就要相应削弱材料的表现，反之亦然。这无疑启示了以材料的视觉旨趣表现为核心诉求的绘画路向。画家的创作冲动越是基于对材料表现的旨趣考量，对题材的描述就越是居于次要与辅助地位，从而发自绘画本体语言表现的自由度就越高，其可读性(旨趣价值)就越强。与此同时，材料运作的高度自由发挥自然带动、促进了艺术家的情感释放和个性表现，以至于对题材的形式造成强烈的冲击和变形，最终迫使题材更加顺从于材料语言的形式表现——由以形写神(状物)的题材控转向为神赋形(写意)的材料控；材料形式在题材塑造中的隐性角色跃升为艺术表现的主角——令作品更具艺术本体的感染力。艺术家对材料的操纵既顺应材料的天然物理特性，又依循题材形式之结构秩序的主观表现需要，从而使题材直接显现为绘画材料的表现力，同时也让材料表现能动且融洽地活跃于题材的表现之中。

题材形式—内容令材料形式—内容有形可循，有象可造，有情可抒，有话可说；材料形式则反过来给题材注入画意，注入情绪，注入个性化的诠释——注入了审美旨趣——进而满足其艺术形式的内在需要。因此，强调材料的表现绝不意味着必然导致弃绝题材描述，反而恰恰是在题材经验形式的有力参照(想象)中，材料形式的变形、渲染、夸张乃至表意等意图才可能得以最大化彰显。纯粹的涂鸦或“抽象”表现确有其宣泄之功，但由于缺乏题材形式的公共经验对绘画内在意向的基本限定和支撑，通常会导致纯材料形式的空洞表现。康定斯基及其追随者的“抽象绘画”(与其说是“抽象”毋宁说是“自象”更确切)大多流于自说自话的状态，其原因也正在于此：材料形式看似获得了绝对的独立自由，但没了表现对象(无指涉)的纯材料形式也因此没了自身绘画价值的依托证物，就只能在无法以自我表现达成自我确证的情形下走向(自象的)空洞衰竭，反而失去了自由。这或许正是后来抽象表现主义崛起并经久不衰的哲学根由。试想，一个单纯的圆形就只是一个圆形(自象)，但当它被画在了人的面孔上，情形就大不一样了。自象的图形会作为“具体的面孔”形式的构建因素而陡然获得某种现象学意义上的表现力——其无所指涉的空洞借干预别的具体形式为自身充盈意义，确立表现指向，它反作用于被其干预的形式并令其焕发出新的感性旨趣。可见自象(习惯上被称为“抽象”)的形式自身并不具有确定的表现力，其表现力乃生发于它表现为其它事物(即其自证)的过程。就像一朵云彩既不抽象也不表现他物，但当我们从中“发现”了奔马，云彩才因“表现”为奔马而获得表现旨趣，同时也让“奔马”无可逃避地染上云彩所特定的物理与视觉旨趣。否则它永远只是一朵云彩(一个自象)而已。

可见形色与生俱来地荷载着经验，而且总是寻求与经验事物的附会并在此附会中获得意义的确定。以至于存在不止是形色的化身，而且它本身就是形色的归宿。康定斯基没有意识到这一点，他执着于将绘画语言提纯到音乐般的“抽象”。但他不仅罔顾声音并非某种被提纯、抽象的产物，其一音一色本身就具有鲜明可辨的“音色”形象，且其无限丰富的旋律变化构成，可以创造出与之相应的富于听觉旨趣的音乐意象，供人欣赏、模仿与传唱，毫无抽象可言；同时也刻意忽略视觉形式总是系于某种物质外观的呈现而不可为抽象——材料可以拒绝表现他物，但它至少要呈现具体的自身。形色与声音的天然差异只鉴于：前者表现为视觉形式天然地对物质指涉(经验)的挥之不去的高度缠绵；后者则相反，表现为听觉形式对视觉经验的天然超脱。两者形象异质同构，都汇聚在“知觉旨趣”表现的麾下。

因此，纯粹的材料形式对绘画而言很难自动转换为艺术形式。所谓材料，它永远是针对被其转换(表现)的对象而言的。就像“木料”的意义一定是通过其被制成的器具而非直接由其自身来体现一样。一种材料的形式及其绘画技术并非是描绘题材的工具或外衣，而是它本身就是题材表现的首要特征。这在根本上决定着一件作品无以替代的材料气质及其艺术品质。“要想证明这一点，只要想象一下，安格尔是不可能用铅笔复制华佗画的红粉笔素描效果的，或者说得更简单些……用水彩来复制一幅炭笔素描的效果是完全不可能的。水彩会立刻呈现出完全出乎意料的效果，它的确变成了一幅新的作品。”*[法]福西永：《形式的生命》，第96页。这意味着它的确创造了新的艺术旨趣。

4.“抽象的”形式—内容

如此看来，所谓艺术的“抽象形式”不过是整个现代艺术运动对形式规律及其价值理性分析、思考的逻辑产物或学术研究图式，其真正诉求实际是艺术的原理，规律等学术内容的归纳、抽象和揭示而非“艺术旨趣”的表现(尽管绘画痕迹不可避免地带有或透露某种视觉旨趣)——如前所述，这很不一样：前者在于尽可能剥离具体、纷繁的现象、表象遮蔽，以便接近那个稳定的具有普遍价值的内核。其绘画实验的典型手段是以“纯取”*绘画要素的“纯取”只能是思维的抽象总结而无法落实为具体视觉形态的存在。譬如，我们可以抽象地说“红色”，但当一块红色落实到纸面上，就有了其特定的形状、质地、大小、明度、纯度、色相等方面的现象学限定，从而成为一块具体(而非抽象)的红色了。的绘画要素直接作弃绝任何经验题材描绘的构成，从而达成“抽象形式”表现。最终结果则是其形式素材因“纯取”后的内涵茫然而至“旨趣”虚无、空洞；后者则刚好相反，它必须借重现象、表象对人性活动的细腻观照与折射所形成的视觉语言特性，经由一定的“修辞”组织呈现，有效地向外界传递千差万别的个体体验及其情怀。

这样的比较既让我们意识到艺术表现的“抽象形式”的伪命题性，同时也让我们在艺术原理的学术层面上更理性认识到，西方这种一以贯之的科学精神及敢于试错，敢于自我否定的哲学精神推动下的艺术探索及实验，其卓越贡献也正在于“抽象形式”的自象性：形式要素的纯取认识对现代艺术及其教育在形式规律方面的研究、揭示上获得了极强的科学性、直观性、简易性和可操作性，为现当代艺术的设计、教育提供了更为科学的理念和方式、方法；其单纯、简练、直率的视觉方式尤其为人类“二战”后的生活空间诸方面的现代化演变提供了无比鲜明的视觉—心理标志，直观地定义了“现代感”。这一点还突出表现为“抽象形式”在广泛的商业及环境设计中的主导性应用且至今风行不衰。

时至今日，“抽象形式”在艺术设计中表现出的超强生命力与其在独立(纯)艺术表现中的昙花一现或式微的情形，都从艺术传达的角度上更有力地证明“抽象形式”的实质自象性空洞，决定其在实践上缺乏形式独立表现的内在完整性，因而决定其为达成自身表现的完整性所蕴含的回归具体(生活旨趣)表现的内在迫切性。正因为如此，所有商业及环境艺术设计中的“抽象形式”运用都必须在回归衬托、突出、表现具体事物(各种商品、环境氛围、情调)的营造有效性中，亦即在服务于商品(具象事物)的装饰陈列、展示后，才可能实现其表现的完整性。换句话说，“抽象(自象)形式”的旨趣空洞性恰恰是被作为一种设计和表现手法加以运用，以便与琳琅满目的具体商品展示构成互为补充的旨趣共同体。其实康定斯基早就认识到：“向抽象和非物质努力的种子几乎存在于每一种具体表现形式里。它们有意无意地在服从苏格拉底的思想——了解你自己。”*[俄]康定斯基：《论艺术里的精神》，第55页。但他忽略了抽象形式—内容只能是思维存在而非物质存在，它在“了解你自己”之后，必须再隐回到具体形式—内容的表现中，才最终完成其抽象的使命。否则它也只能陈列空洞的自身(自象)。所以从这个意义上讲，赵无极的成功并不在于其作品的“抽象性”，而在于其明晰的意向性，在于其将祖居国审美文化积淀的感知具体化：将西方分析哲学的“自象图式”有效转化为东方氤氲山水的旨趣表现，在表现的指涉上华丽地完成对空洞自象的“象”的充盈与回归。

所有艺术实践都表明，无论是艺术研究、实验中的科学抽象，还是艺术的概括、提炼手法，落实到艺术表现中都必须最终回归到具体的“象”——特殊艺术旨趣的生成。缺乏“象”的凝聚，旨趣便无所依附而形诸，遑论成为所谓纯粹精神图式了。所以当我们不慎从一帧“抽象艺术”中领略到某种旨趣时，毋宁说我们已然在视觉文化心理上颠覆了它的“抽象性”。事实上后来异军突起的抽象表现主义绘画之所以至今仍保持旺盛的生命力，也在于其对“抽象(自象)”的反动与纠正。

5.“抽象艺术”的自象实质

主张“抽象艺术”的人士总爱拿绘画与音乐相比较，以为音乐可以脱离物象经验而存在，绘画就一定也可以做到。这种不明就里但却极有想象力、诱惑力的信念，正是康定斯基发“抽象艺术”怀想之滥觞。若理性地加以推敲，其思维的盲点便会暴露无遗。

首先，康定斯基及其追随者几乎完全忽略了音乐之音程的流动特性，只片面专注于其与视觉艺术知觉要素之纯粹性的静态比较与运用。然而，流动性作为音乐的艺术灵魂及形态属性，刚好为纯视觉艺术的静态瞬间性所反动。换句话说，没有了流动性特质，绘画依然是绘画，而音乐则将不复存在。明了此理，“抽象绘画”的念头或会胎死腹中。基于这一点，“建筑是凝固的音乐”之著名比喻也颇值得推敲，因为对建筑的空间体验永远必须是流动性的，凝固之于音乐不啻灾难。这一点与对绘画的瞬间统摄性体验方式大相径庭。

其次，听觉和视觉的纯粹性，主要体现于从知觉意识上对物的知识的成功悬置或忽略，从而做到对音律和形色等形式构成方式在知觉上的高度澄明与专注。也正是在这一点上，听觉和视觉的知觉差异性或特性便明显地暴露出来，那就是二者在感知意识中摆脱与自然物质存在之勾连的可能性及其可行性上，前者远远大于后者。

在自然界，声音及其组合的世界里，几乎找不到可以称之为音乐性的呈现，而大多体现为简单的单音及其组织，如各种动物的鸣叫声、风声、流水声等等，相当多的声音更不能呈现为乐音而只停留于噪音类型。因此，音乐作为一门艺术从其发生学的源头上就是先验乃至超验的，并不具有与物质世界联系的密切性和丰富性(“天籁”不过是人类对某种绝妙音乐的极端想象和美好形容罢了，它其实刚好相反，恰是人类创作所为而非天成)。企图用声音或音乐去描述世界也无疑是一件愚不可及的事情。所以音乐，与其说是用来表现世界，毋宁说是人类对自身心灵、精神世界的节律需求的附会和表现。这就从发生学意义上排除了音乐作为“语言”进行描述性表达的可能性，与此同时也奠定了音乐近乎天然的直通心灵的精神性特质。

与声音的呈现恰恰相反，在形色呈现的视觉世界里，我们几乎无法找到不与特定事物相联系的独立存在的形式与色彩。一个形状，一种颜色，都直观地对位于进而表达着一种事物。这种经验久而久之的沉淀、固化，以至于形色与特定事物之关联性在视觉认知上就具有了牢不可破性。也是在这个意义上，视觉上的“物”便多少具有了语言的符号特性：物与物之间的关联在特定生活经验场景中，就具有了某种语法修辞的关联性。藉此，绘画便真正拥有了些许“语言”的特征，因而才不仅仅像音乐只注重精神、情绪上的宣泄，更是从“视觉语汇”上形成可读性，进而对现实世界(无论是意识形态抑或现实生活)形成干预、表现的可能性。

听觉关注只诉诸于听觉的东西，视觉关注只诉诸于视觉的东西。换言之，“可听性”与“可视性”在本质上并不涉及物之所指，所以声音和形色的组织及其形成的节奏、旋律与形态和色调就成为“可听性”与“可视性”的纯粹内容。因此，假如你听到一声口哨，一声鸟鸣或一声鸡叫，在严格意义上，这口哨之口、鸟鸣之鸟、鸡叫之鸡，都不属于“可听性”的内容，而已经涉及到由纯粹可听性内容与听觉的经验内容在听觉思维中的对接联系所构成的理性辨识活动；知觉分辨实际已进入对经验知识的瞬间确认，在本质上属于功能性的而非纯粹欣赏性的或审美性的反应。简言之，“可听性”只针对各种具体而有特色的音律，声音由何物发出则不属于“听”的直感范畴。这正是音乐通常被误认为是“抽象的”“纯粹的”之根本原因所在；同时，这也正是康定斯基将绘画与音乐相比之后便执着于绘画的抽象化努力，进而发明了“抽象绘画”悖谬性所在。

与音乐的“可听性”相对应，视觉艺术的“可视性”内容可以规定为各种具体而有构成特色的形色。形色所描述的具体事物则在直感意义上属于“可视性”之后的与视觉经验的瞬间思维对接。而“有构成特色的形色”和“有特色的音律”都是最纯粹的具体感性建构，有着无可争辩的独特性及其辨识性——毫无抽象可言。正如鸡之叫声、鸟之叫声其声音虽与鸡、鸟本身可以分而别之，却在经验知觉上很难做到一样，将形色与它们所描述的事物分别看待，在经验知觉上也是不容易做到的。换句话说，一种声音，若不令人想到一件事物，它就是具体而纯粹的自身；一种形色，若不表现某种事物，那么它也必然是具体而纯粹的自身。

因此，若一件事物的呈现在客观上表达了另一件事物(如一种声音呈现出鸟叫，一种形色呈现了苹果)，我们就可以说这件事物是具有表现性的；否则，若一件事物的呈现在客观上并不表达自身以外的其它事物，我们可以说这件事物则不具有任何表现性。总而言之，无论一件事物的呈现是否在客观上表达了另一件事物，它都必然是某种具体——不是其所表现的对象就是其自身——的存在。

对知觉对象的抽象，其目的是要厘清那些真正诉诸于知觉的因素。但这种对视觉纯粹性的追求势必以丧失视觉现象的丰满性、生动性为代价：视觉要素被孤立出来后，它们所表达的事物却崩溃了，语义载体被瓦解了；当用这些所谓要素再去构成一个非经验性的景象时(如“抽象绘画”)，知觉面对的是要素组织而非“事物”，因而丧失了阅读的“文本”凭借；媒介从而变为表演的绝对或唯一角色。这就从感知逻辑上逼迫表现呈肤表化，让解读或欣赏失去空间纵深：内容之含量的虚无，就必然导致形式表现力的虚脱，进而造成形式—内容的空洞。其结果恰恰背离了康定斯基发明“抽象绘画”以直抒心灵内在需要的初衷。

三 结语

综上所述，艺术形式的表现内容之非同于他种形式的表现内容，在于它始终都是自身形式的内容。所以它不是某种内容的艺术化传达(如“用兵艺术”成就的是战争的赢得，“授课艺术”讲究的是知识的生动传授等，皆是用富于妙趣的方式辅助主旨内容的呈现)，而是它必须做到对自身形式的展示即为其表现的内容。这就要求艺术形式是既不为外部“内容”所支撑，也不为外部“内容”之辅佐者的独立形式表现——它不是“……的艺术”，而是它就是艺术本身——其形式的全部魅力就在于它独特旨趣的营造与生成。康定斯基的未悟之处是他意识到“在形式问题上最重要的是形式的产生是否出自内心的需要”，但他始终没有明了“内心需要”和其表现形式的关系，而误以为是内在思想的表意。若真如其所想，艺术将永远要滞留于宗教图腾的附庸功能而不得独立了。事实上，促成艺术形式生成的人的内心需要，正是藉由作品所生成的独特知觉旨趣才明确落实为艺术形式的内在需要的。艺术表现中的心物合一、物我交融也正是交汇于旨趣的生成与释放。

一定有人会问：难道产生一件作品的思想与作品生成后形式散发出的内在意蕴没有任何关系？笔者作为长期从事绘画创作的实践者对此颇有感悟：首先笔者以为，关于具体艺术创作的思想，其首要务求是作品艺术旨趣的生成。一旦形式旨趣发出光焰，创作思想随即完结其使命而隐为作品之内因；而旨趣形式作为开放的感性意蕴结构就蕴藏了解读的n种可能性，因为它所拥抱的是每个有着不同内心世界的受众。其次，有鉴于上述原因，笔者坚信除非文字语言失效，用绘画艺术来传达思想是极不靠谱的；绘画如果称得上是一种语言，它必须通过旨趣形式的传情去激发主体对作品的释义，若越过旨趣形式的传情去直接表意，绘画就会因丧失其自身形式的内在需要而去牵强附会——这将是绘画艺术最悲哀的状况。艺术形式及其内容的建构、变体，始终是以独特旨趣的生成、表现为核心的创造活动。是故，无论形式肇端于多么深邃的思想和哲理，倘若对后者的领教并非由对形式旨趣的品味而触发感悟，那么这个形式至少谈不上艺术。

行笔至此，笔者不禁想到了林林总总的现当代诸多主义、观念下的所谓艺术的行为、装置、观念等表现，其面目往往令人莫名，似乎都在践行康定斯基的“艺术家必须有话可说，因为对形式的掌握并不是他的目的，而将形式服务于内在意蕴才是他的任务”的思想。可是每一种行业都有话要说，凭什么艺术要这样说？阿纳森*阿纳森(H.H.Arnason生年不详)，美国艺术史家、艺术批评家、艺术教育家。似乎一语中的：“由于这种作品实际上不是供视觉观赏的，所以它不需要传统的展览方式，而是需要一种能展示这种艺术的内在思想的方式。”*[美]阿纳森：《西方现代艺术史》， 邹德侬等译，天津：天津人民美术出版社，1986年。可是“内在思想”要展示，势必要化为外在形式，对此又有何形式堪比文本最直接了当的传输呢？

思想固然创生了艺术的生命形式，但创生不正是思想之为思想的内在需要及外在实现吗？若生命形式仍以表达催生自身的思想为其核心内容，而不能努力生成崭新的意义，释放自身有别于纯思的魅力——朝向对新生命本身活力旨趣的关照与赞美，那么生命形式之为生命形式的意义何在？创生岂不在价值虚无的同时也否定了思想本身吗！这恐怕是艺术创作及其表现所值得深思的。

【责任编辑龚桂明】

Onthe“Internalneeds”oftheArtForm——Discussing with Kandinsky

YAO Bo

“Internal needs” is often considered as a popular word in art criticism to comment on the height and truth of external manifestation of artistic works,but less comment on the relationship between the “external manifestation” and its concrete contents,which shows a cliche and empty word and even sophistry making people resigned.This article started from the questions to Kandinsky,explained the essence of art form by analyzing the levels of artistic form-content,and revealed the nature of pseudo abstract of “the abstract art” and negated the existence of “abstract” of art form,and finally explained that the essence of “internal needs” of art form lies in the view of “interest of form” as its core value of art expression.

art forms;internal needs;interest of form;abstract;self-image

姚波，华侨大学建筑学院教授，主要研究方向：艺术学(福建 厦门 361021)。

J02

A

1006-1398(2017)05-0005-13

2017-04-20