李渔《巧团圆》情节结构的舞台性

袁笑笑

(广西民族大学 文学院，广西 南宁 530000)

李渔《巧团圆》情节结构的舞台性

袁笑笑

(广西民族大学 文学院，广西 南宁 530000)

《巧团圆》于康熙七年(1668年)脱稿，是唯一一部李渔在家班女乐存在期间创作的戏曲，其创作深受家班女乐实践活动的影响。李渔批判地继承了前人王骥德的《曲律》等的理论成果，并且结合当时的实际情况，根据自己丰富的创作经验和家班舞台实践经验，以舞台演出效果和观众这两个为核心出发点，认为戏曲创作是专为舞台演出的。与李渔的其他戏曲相比，《巧团圆》在情节结构上具有独特的舞台性。

巧团圆；情节结构；舞台性；李渔

一

顺治八年至康熙七年间，李渔在流寓杭州、南京等地期间先后创作了这十部戏曲，后来这十部戏曲合称《笠翁十种曲》出版发行。其中《巧团圆》于康熙七年(1668年)脱稿，是李渔在其小说《生我楼》基础上改编而成的[3](P176)。《巧团圆》是唯一一部在李渔家班女乐存在期间创作的戏曲，因此其创作受家班女乐实践活动的影响极大[2](P186)，与李渔的其他戏曲相比，体现出更注重戏曲“舞台性”的特点。

明中叶以后，戏曲的创作都存在着文人案头化的倾向，在创作时很少考虑戏曲演出的特点。当时的吴江派重音韵和格律，不顾“意”，临川派只“重意趣”，不惜“拗折天下人嗓子”，都忽略了戏曲有别于诗词的一个特殊性——舞台性。而李渔在执导家班期间，积累了许多舞台实践经验。此外，李渔家班与职业戏班略有不同，李渔由于其自身士商一体的特殊身份，其家班主要是一个具有一定谋利性质的文人家班[4](P214)，表现出对舞台演出和观众需求的迁就，对“场上”效果的高度重视。李渔根据自己的创作经验和舞台实践经验，从戏曲艺术的舞台表演性出发，创造性地提出“填词之设，专为登场”，即戏曲创作是专为舞台演出的，并影响了当时创作的戏曲《巧团圆》。其中，《巧团圆》在情节结构上充分体现了戏曲舞台性这一特点。

二

李渔认为结构是戏曲创作中最重要的因素，他提出“一人一事”为中心的“立主脑”的戏曲结构理论。由于戏曲是登台演出的，因此受到舞台空间和表演时间等条件的限制，以“一人一事”为主线，为整部戏曲结构的枢纽，分清主次，处理好主线跟副线的关系。在《巧团圆》中，“一人一事”的主脑得到清晰的体现。

“一事”是指姚继在松江时，买尹老爷作父一事。正是因为这件事才有了之后一系列的巧合和团聚，它是整个故事的重要矛盾和冲突的契机。《巧团圆》整个故事的情节线索非常清晰，以姚继的行踪为主线，以他在松江买父为节点，将故事情节层层展开，宣扬了人伦孝亲的传统思想观念这一主题思想，而其他事件都仅是穿插在这一主线上的分支。

由于戏曲所具有的舞台演出的特殊性，观众只能通过演员的唱词和对白来了解剧情和人物的性格，且唱词和对白只有一遍，不能重复，不像案头文学那样可以被人反复阅读和研究。因此，剧本要做到“一线到底，并无旁见侧出之情”[1](P339)。

《巧团圆》虽有多条线索，但仍以主线为主，并且一线到底，其他线索在一定程度上为主线服务。姚继寻双亲的寻亲线、姚继和曹小姐的婚姻线、反贼的战争线，这些线以“寻亲线”为主线，以“婚姻线”为副线，在这条情节线同时发生的时候。李渔对事情先后顺序的处理也遵循以主线为主的原则，主要人物和事件先做交代，次要的则排在后面。《巧团圆》整个故事的情节线索非常清晰，以姚继的行踪为主线，以他在松江买父为节点，将故事情节层层展开，宣扬了人伦孝亲的传统思想观念这一主题思想，而其他事件都仅是穿插在这一主线上的分支。与《生我楼》相比，《巧团圆》多出一条副线，李渔新增了曹小姐与姚老爷这条副线，使得舞台上能够有两个场景不断地变换，演员既不必连续不断地演出，观众也不会因为一直看着相同的演员和场景而造成审美疲劳。《巧团圆》增设了第七出《闯氛》、第十五出《全节》等具有打斗场面的情节，使得舞台上下的气氛都一下子活跃起来，既有武戏又有感情戏，一张一弛，也渲染了姚继和曹小姐两人之间的情深义重。舞台下的观众更是提起观剧的精神和兴趣。

李渔在进行《巧团圆》的创作时做到了“密针线”，也就是情节结构安排紧凑，前后互相照应，整部戏曲自然地融为一体。在第二出《梦讯》中，梦中的那位老人告诉姚继，玉尺并不是父母留给他的，但是关系到他的婚姻，不能随意丢弃。而姚继也认为：“我且把玉尺收好，看到后来有何应验。”[2](P324)这为他和曹小姐的婚姻埋下伏笔。后来在第八出《默订》中姚继在与曹小姐用诗互相表达自己的心意以后，姚继便将那把玉尺送给曹小姐。这为后来在第二十四出《认母》中，姚继怀疑“母亲”口中的佳人便是曹小姐埋下伏笔。在第二十五出《争购》中，姚继隔袋摸到了玉尺，便认定袋中的佳人一定是曹小姐，这一处又照应了前面三处与玉尺相关的情节。一根小小的玉尺将全剧的重要情节有机地连接起来，贯穿了整个姚继和曹小姐才子佳人的爱情故事，使其自然地融为一体。

三

《巧团圆》情节结构的舞台性还体现在李渔戏巧妙地设置悬念，人物命运大起大落，情节冲突和矛盾尖锐，时有波澜，引起观众对下文的猜想，保持甚至激发观众欣赏戏曲的兴趣。在第二出《梦讯》中，姚继的梦中常常出现一位老人，他告诉姚继梦中的这座小楼就是姚继自己家，“自己生身的所在，竟不知道”[2](P323)，并且告诉姚继，玉尺并不是父母留给他的，但是关系到他的婚姻，不能随意丢弃。李渔在这里精心设计了一个梦境：一座小楼、一把玉尺，关于身世的悬念，关于婚姻的悬念，颇具神秘色彩，留给观众重重的悬念。作为全剧的“冲场”，在全剧中起到了重要的指示作用。小说《生我楼》和戏曲《巧团圆》都写到梦，但是《生我楼》在结尾就恍然大悟，而《巧团圆》则在开头就悬念重重，李渔对于设置悬念的意图更加明显。

在第十四出《言归》中，尹老爷被姚继的真心与孝顺所感动，便向姚继道出实情。在这里姚继突然从原来的照顾穷苦年老的“父亲”的普通人，一下子变成一个富有的达官贵人的儿子，他的命运发生巨大的变化，剧情产生一个巨大的波澜。这也为之后的剧情设置了悬念，姚继的命运将会怎样发展。这些都激发着观众继续观剧的兴趣。

第十五出《全节》是《巧团圆》上半场戏的最后一场戏。作为“小收煞”，李渔在这里设置了一个悬念。“还有个病妇在外，规模态度生得极好，只是面上浮肿，身子有病，要人搀扶了才走得进来”[2](P359)。随后又用了大量的篇幅描写这位病妇。这位病妇的身份是什么，作者这样的写作意图是什么，这些问题在观众的脑中产生，观众想不到也猜不着，对下半场戏充满兴趣。

四

对于戏曲的开头的处理，李渔认为“务使开门见山”，即戏曲的开头不需要遮遮掩掩，而是将本剧的主要内容概括成文，直接转达给观众，而《巧团圆》充分体现出这一点。《巧团圆》在第一出《词源》中就由末上：“姚子无亲，兴嗟风木，梦中时现层楼……争荣嗣，又兼报捷，三贵临头。”[2](P321)《巧团圆》开门见山，在第一出戏里就简要介绍了整部戏的主要剧情，在开头就牢牢吸引观众的注意力。

而对于戏曲的结尾的处理，李渔在“大收煞”中主张要“无包括之痕”而“有团圆之趣”，在戏文结尾要用美妙的词句，给观众留下美好难忘的印象，耐人寻味，而不应该有勉强生硬的拼凑的痕迹。戏文的结尾要符合观众欣赏的需要，而《巧团圆》中的“团圆之趣”便是体现了李渔对这一创作精髓的充分把握。

由于中华民族特定的文化和心理，我国古代戏曲富有“团圆之趣”，绝大多数戏曲都以善有善报、恶有恶报，或以才子佳人式的有情人终成眷属的大团圆结局收场，悲剧性和毁灭性结尾是很少见的。在戏曲创作的过程中，李渔继承了传统戏曲大团圆的结构模式，但与此同时，他也试图达到不落窠臼，在传统的基础上力求创新。他认为，“团圆之趣”中的“趣”不一定非要指的是传统的戏曲，即在结尾的时候只剩下大团圆的喜悦、欢乐以及庆祝之类的事件和情节。对于戏曲的结尾，仍然应该使其有着紧张的矛盾和冲突，这样才更能紧紧地抓住观众的心弦，让观众在欣赏完戏曲之后仍感觉韵味无穷。传统的团圆模式通常是以“不见风雨怎能见彩虹”为主导思想，主人公往往要先经历种种的曲折和磨难，最后才迎来一个大团圆的结局。而李渔的团圆模式却略有不同，虽然在大团圆结局之前的过程也有着一个又一个的矛盾波澜，却又能让这些矛盾波澜轻易地被解决，有着一种别样的团圆之趣。

在第三十二出《原梦》中，主人公姚继已经找到自己的亲生父母即尹氏夫妻并且相认，故事到了这里已充满了团圆之喜，似乎已经给剧本画上了一个圆满的句号，但故事却又掀起了一个波澜。在三十三出《哗嗣》中，毫不知情的姚老爷要让姚继入赘姚家，尹老爷听到这个消息后异常气愤，两人便争执了起来，此时故事的矛盾冲突又突显出来。后来，姚继向姚老爷解释清楚事情的原委之后，姚老爷和尹老爷故事仍然没有结束，又出现了一个波澜。姚家和尹家都拿出世职要姚继继承，然而就在这时，有人来报喜说姚继中了乡试第四名经魁。故事这才在一个个小团圆加最后一个大团圆的层层波澜中结束。《哗嗣》这一出，与第三出《议赘》相互照应，给近似团圆的结局再添波澜，使观众的情绪又不自觉地跟着剧情一起紧张起来，增强了戏剧性。这些波澜看起来自然天成，又有着一种独特的团圆之趣，结尾留有余韵，让观众在离席之后仍然回味无穷。

《巧团圆》作为一部戏曲，需要在几个小时的时间里在舞台上向观众呈现一个完整的故事，而在这么短的时间里，不可能事无巨细地表达所有的情节，因此“巧合”就被大量地使用了。正所谓“无巧不成书”，《巧团圆》的篇名就有一个“巧”字，关目设置既精巧又细密，整个故事紧紧围绕一个“巧”字来展开。《巧团圆》通过事情发展和人物行动的偶然性，将一个个很普通的情节串联起来，使得整个故事跌宕起伏、出人意料，但又不落入俗套。李渔通过“巧”来表现事物的客观发展规律，使得一切看起来又那么合情合理。第一个“巧”是姚继在松江碰到一个卖身作父的老人，实为尹老爷。这个“巧”有助于推动故事情节的发展。第二个“巧”是姚继在贼营里购得一位老妇人，此人正是尹夫人。第三个“巧”是被贼营里被卖掉的佳人正是姚继的未婚妻曹小姐。第四个“巧”是姚继在尹家看到自己梦中的小楼，尹氏夫妇竟然是姚继的亲生父母。这一个“巧”缩短了故事情节的长度，姚继多年梦中的疑惑也得以解开。这些“巧”使得情节发生戏剧性的变化，都是矛盾冲突点，使得故事的主题更加鲜明。从表面上看，这些“巧”充满着偶然性，但是都有着必然性在背后起作用，正是因为姚继的正直善良，才使得他买父买母，最后得以与亲生父母团聚。

五

《巧团圆》作为《笠翁十种曲》中的最后一部戏曲，其创作不但得益于李渔他自己对戏曲艺术的深刻理解以及个人艺术创造追求和独到的生活体验，而且深受家班女乐的实践活动所得出的经验的影响。在李渔执导家班女乐的实践活动中，李渔意识到戏曲不同于案头创作，而独具舞台性的特点，并将其应用到《巧团圆》情节结构的创作中。

[1]李渔.闲情偶寄[M].北京：中国社会出版社，2005.

[2]李渔.李渔全集·第五卷：笠翁传奇十种(下)[M].杭州：浙江古籍出版社，1991.

[3]徐保卫.李渔传[M].天津：百花文艺出版社，2002.

[4]黄果荣.雅俗之间：李渔的文化人格与文学思想研究[M].北京：中国社会科学出版社，2004.

ThestagecraftofLiYu’sCleverReunion

YUAN Xiao-xiao

(Guangxi University for Nationalities, Nanning 530000，China)

Li Yu’s Clever Reunion that was the only one at home during the creation of the presence of family troupe was completed 1668, it was greatly influenced by the practice activities of family troupe.Li Yu critically inherited the former Wang Jide’s theoretical achievements of Qu-lti and other theoretical results, combining with the actual situation He was according to their own creative experience and stage experience that is based on the stage performances and the audiences, creatively put forward “the lyrics set, designed for the stage” In other words, drama creation is designed for the stage. In the meantime, it made the creation of unique stagecraft of drama.Compare with other dramas, the stagecraft of Clever Reunion’s plot structure is reflected mainly.

CleverReunion；plot structure ；stagecraft；Li Yu

I207

A

2095-0292(2017)05-0107-03

2017-08-10

袁笑笑，广西民族大学文学院硕士研究生，研究方向：古代文学。

[责任编辑薄刚]