禅意诗教学三法

林卫飞

（台州市第一中学，浙江台州 318000）

禅意诗教学三法

林卫飞

（台州市第一中学，浙江台州 318000）

教材中有一类特殊的诗歌——禅意诗，教师一般将其当作普通诗歌处理，而不顾禅意诗的整体意境、审美意蕴及渗透其中的禅趣、禅理，这导致绝大部分学生不知道自己从小到大学过一种叫“禅意诗”的诗歌。比较法、造境法和吟诵法是三种较为有效的禅意诗教学方法。

禅意诗；比较法；造境法；吟诵法

从小到大我们学过很多诗歌，有一类特殊的诗歌叫“禅意诗”，比如王维的《画》《辛夷坞》《过香积寺》《山居秋暝》，苏轼的《惠崇<春江晚景>》《题西林壁》《卜算子·缺月挂疏桐》《念奴娇·赤壁怀古》，韦应物的《滁州西涧》，张志和的《渔歌子》，张继的《枫桥夜泊》，志南的《绝句》，张若虚的《春江花月夜》，等等。这类诗歌或营造禅境、富含机趣，或内蕴哲理、智慧，以辩证思维见长。然而在教学中，很多教师将其视为普通诗歌来处理，侧重于落实字词，将诗歌意象拎出来逐一分析，而完全不顾禅意诗的整体意境、审美意蕴及渗透其中的禅趣、禅理，至于引导学生深味其中高妙的生命哲理，更是奢谈。绝大部分学生竟然不知道自己从小到大学过一种叫“禅意诗”的诗歌。禅意诗教学处于极端弱势状态。

笔者多年来一直探索禅意诗的教学策略，认为以下几种方法较为有效。

一、比较法

比较法是让携带禅意的字眼缺席，让学生根据诗文的总体意境与内在逻辑填充合适的字眼，然后将所填充的与原诗进行比较，体会原配字眼的禅意。比较法有极强的去蔽功效。一个字词镶嵌于诗歌中，学生乍一看不会领略其中的奥妙，但让它隐去，作为一个未知而存在，先让学生自己进行创作，再进行比较，这样，学生就能比较深刻地理解原配字眼背后所隐藏着的生活感悟、情感体验、审美情趣等。

比如张继的《枫桥夜泊》，教师平铺直叙的讲解无法让学生领悟到禅意。笔者尝试过用比较法：把“客”字挖去，让学生尝试着填入其他符合事理 的 词 汇 。 学 生 认 为 此 处 可 以 填“ 小 ”“ 木 ”“ 吾 ”等等。然后将所填的字眼与“客”进行比较，一对比就能发现，“客”字最为妥帖。因为“客”字不仅陈述了张继人在异乡为异客的漂泊感，还有更为深刻的内涵，即让张继更深地感悟到自己只是一个人间过客。《古诗十九首·青青陵上柏》里说：“人生天地间，忽如远行客。”既然是人间过客，那还有什么东西可以执着呢？高中还是落榜，居庙堂之高还是处江湖之远，有什么区别呢？天地之间，我们不过是匆匆的过客。如果钟声是全诗的灵魂，那么客就是点睛之笔。一对比，“客”所蕴含的佛家禅理立刻凸显。

又如志南的《绝句》的教学，笔者挖去了“古木阴中系短篷，杖藜扶我过桥东”一句中的“扶”字，让学生填。学生填的有“拄”“牵”等。通过比较就能得出：古木、短篷、老僧、木桥、杏花雨、杨柳风等元素组合在一起呈现出一种诗意而沧桑的美感。“扶”字用了拟人的手法，流露出志南作为一个禅人对世界万物的深情。在修禅者看来，天地万物，种种有情，一根藜杖亦有生命的体贴气息，亦是有情众生之一。“扶”字体现了佛家思想中最高的生命境界——物我合一，呈现出个体生命与天地至善融为一体的祥和之境。若不比较，读者鲜少会在“扶”上停留，体会其中的深意。

二、造境法

蒋勋在《汉字之美》中讲年少的王羲之跟老师卫夫人学书法。教点时，老师让他手握石头立于悬崖，感受石头下坠的重量；教竖时，老师让他去山间拽拉苍老的枯藤，感受其中的韧性；教横时，带他去看太阳未升起时沉默绵延的地平线。如果说王羲之的书法造诣一部分属于天资禀赋、努力刻苦，还有一部分应得益于他的老师别出心裁的教学方式——造境。书法的每一个部件王羲之都身临其境，所以，容易得其精髓。同理，诗歌讲解中的造境同样重要。诗人写诗沉浸在彼情彼境中，诗、境、情融合得天衣无缝。但读者面对的是文字，得先穿越文字的障，抵达境，再抵达情。这就需要通过造境来营造禅意的“场”，让学生有亲临感。禅意诗的造境可以通过音乐、摄影、舞蹈、绘画、实地走访等方法来实现。

比如张志和的《渔歌子》的教学，笔者用了台湾佛教音乐家王俊雄的民乐《烟雨江南》。琵琶的凄婉与笛子的清亮完美结合，让人仿佛置身于肥沃广袤的江南田野，看见蒙蒙的细雨、纯洁的白鹭、灼灼的桃花，走访青箬笠、绿蓑衣中青翠欲滴的禅意。

又如教学王维的《过香积寺》，深山藏古寺的宁谧与杳远，禅的虚静高妙，都不是学生能轻易领会的。笔者课前做了两分钟的视频，呈现了张望的摄影作品集《佛泽》，当《梵音》《澄境》《流年》《心尘》《空门》《洗心》《幻灭》等摄影作品一一呈现后，学生仿佛穿越了千年的时空，来到了万古寂静的香积寺。

此外，实地走访是造境最切实的方法。笔者曾在深秋带领学生行走在寒山子故里蜿蜒的山径中，体会什么是“杳杳寒山道”的宁谧深杳；曾在春末去深山里寻芳，体会什么是“春去花还在”的从容与阔朗；曾在黄昏去渡口看船，体会什么是“野渡无人舟自横”的虚静无为；曾在群山莽莽的天台山中倾听高明寺的晚钟，体会什么是“深山何处钟”。

三、吟诵法

诗歌的生命一部分在字面含义，还有一部分在声音。字面含义被关注得较多，声音的内蕴常被忽略。声音的内蕴需要通过吟诵来开掘。那什么是吟诵呢？陈少松先生这样描绘：“传统的吟，就是拉长了声音像歌唱似的读；传统的诵，就是用抑扬 顿 挫 的 声 调 有 节 奏 地读 。”[1]诗歌落 于 纸 面 是静止的，但一旦吟诵起来就有高低、轻重、缓急、长短、顿挫、清浊、抑扬等变化，诗歌的内涵会因此被丰富。诗歌的“吟”是口口相传的技艺，有较为复杂的规则，此处不作讨论，本文所谈的“吟诵”侧重于“诵”，既我们平时所说的“诵读”。有人考证，吟诵源自佛门僧人的梵呗与诵经，由此说来，禅诗更应该吟诵。吟诵可以饰禅诗以美听，更能开启诗歌字面呈现不出的精神密码。

比如贾岛的《寻隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”最后一句，吟诵时可以把“不知”读轻、拉长，这种艺术化的处理至少能传达两层意味：一是未遇隐士无尽的憾意；二是呈现出杳渺的神秘感，一座云遮雾绕、莽莽苍苍的山，一个来去无踪、杳不可觅的隐者。

好的禅意诗不仅仅语义上美好，声音上同样出挑。如著名的诗学公案“僧敲月下门”还是“僧推月下门”，“推”比“敲”除了在语义上更适合诗境外，在声音上也更妥帖。“敲”是开口音，声音上扬，洪亮，充满力量，破空而来，与月色、寺、僧这些宁谧的元素极不协调；推是合口音，内敛、自持，与出世的僧人、空明的月色等元素组合起来颇为融洽。

叶嘉莹先生说：“中国的吟诗不能谱成一个调子，一定不能有死板的音节，一定要有内心的体验和自 由 。”[2]吟 诵 伴 随 着 读 者 对 诗歌字面 意 思 的 领悟、挖掘、丰富、创造，其轻重缓急、抑扬顿挫都要随诗境之变化而变化。

[1]陈少松 .吟诵是中华传统文化中的一门绝学[J].古典文学知识，2005（1）：91.

[2]叶嘉莹 .古典诗歌吟诵九讲[M].桂林：广西师范大学出版社，2014：3.

（责任编辑：李益）