一场误会的“波普热”<br/>——围绕劳生柏首次中国个展的考察

一场误会的“波普热”
——围绕劳生柏首次中国个展的考察

2017-02-15唐晓林中国美术学院浙江杭州310002

南京艺术学院学报(美术与设计) 2017年1期

唐晓林（中国美术学院，浙江杭州 310002）

一场误会的“波普热”
——围绕劳生柏首次中国个展的考察

唐晓林（中国美术学院，浙江杭州 310002）

本文追溯1985年末劳生柏中国首次个展的起因、展览内容及其影响，历史地辨析现代主义与先锋派艺术之差异，对比当时国内外艺术语境的不同，提出正是基于是对劳生柏艺术的误解，1980年代，中国艺术界才形成一场“波普热”，进而阐述厘清这场误会对今天的意义。

劳生柏；波普艺术；先锋派艺术；现代主义

劳生柏（Robert Rauschenberg，1925-2008）的个展于2016年再次来到中国，引起了许多人的关注，劳生柏既被作为艺术史上一位经典的老大师，又被作为中国当代艺术在1980年代起源时期一个重要的影响源，人们对他的艺术展览几乎全盘接受，并且习以为常。这远不像三十多年前，1985年，他第一次来到中国举办展览时的状况。1985年11月18日至12月8日，“美国现代艺术家——劳生柏作品国际巡回展”在中国美术馆举行，12月2日至12月23日展览又流动到拉萨的西藏展览馆举行。中国艺术界当时仅有的为数不多的媒体几乎都对劳生柏的展览进行了长时间的持续报道和讨论，劳生柏同时被当作波普艺术的代表、后现代主义艺术的大师、西方最前卫的艺术家。中国艺术界因对他的不同态度而被划分为两个阵营，在年轻艺术家们那儿，他被当作明星，还引发了一场“波普热”。但这些不同的头衔并没有引起人们的仔细辨析，当时中国艺术界对劳生柏的想象和认知恐怕却是误会一场。

劳生柏拉着中国观众跨越了一百年。[1]

劳生柏给严肃的中国观众开了个大玩笑。[2]

1985年12月底，第22期《中国美术报》做了一整期关于劳生柏的专刊，从多个方面介绍和评论劳生柏和他的这两场展览。直到1986年春，在《美术》、《瞭望周刊》、《世界博览》等报纸杂志上都有相关评论文章陆续发表，这次在中国美术馆的劳生柏个展在中国艺术界造成巨大的反响，人们对其反应趋于两个极端。

去过海外的中国人说：“劳生柏是第一位获得威尼斯艺术双年展头奖的美国艺术家，是美国波普艺术之父，是现代艺术史上继塞尚、杜尚以后的又一位里程碑式的人物。”[3]在华美国人的话增加了说服力：“劳生柏居然能来北京做这么大规模的展览，他在美国可算得最有名的前卫派呀！他是反对抽象派那套严肃理论的，他比抽象派走得更远。”[4]报纸上也有人说：“他的创作不拘一格，出奇制胜，极富新意。”[5]“他的作品是世界、是人生、是丰富多彩的思想变化。”[6]“他打破了艺术和生活的界限。”[7]“他的作品初看时，有荒诞、幽默、偶然和通俗的特点，却能把观众的视觉引向思考的层次。”[3]这些说法让中国的观众们觉得，可以把劳生柏当成是毕加索之后未得了解的西方最新艺术潮流的成功代表，了解他似乎就是了解了外面的世界里最先进的艺术趋势，学习他的艺术形式，就可以一步迈入国际上最新最时髦的艺术行列。这鼓动起巨大的好奇心，许多人千里迢迢从外地赶去北京看展，据说还有年轻人甚至为此卖血凑钱买火车票。

当人们来到展厅，看到了劳生柏的展览，震惊不小。看到堂堂中国美术馆内堆放着旧纸箱、破轮胎，有人困惑，有人偷笑，有人气愤。人们纵使在理论上自以为能理解和同情所谓的现代艺术，但亲眼见到时，也不得不面临着理论和感受的双重困惑。①王鲁湘、李军，“什么”的艺术与“应该”的艺术，美术，1986（02）：64。展览中包含了他1950-1980年代的多件作品。《床》是他1955年的作品，他在一个画框里铺上格子毛毯，又在上半部分挂上一截布床单，扔上一个枕头，红黄蓝白各种颜料被泼洒其上。1983年的作品《无题》就是他到安徽泾县创作的：两把撑开的黄色伞面并列放在上方，两把伞中间垂下一条美国国旗图样的布条，伞下面是各种图片，地图、邮票、乒乓球运动员、建筑外观、轮船、卡车、鸟、鱼等等。艺术史家罗伯特•休斯在劳生柏的展览画集上为他的艺术做了概括：“他以为一件艺术品可以以任何长短的时间存在；可以用任何材料（从一只羊的标本，到一个活的人体）；（在）任何地方（在舞台上、电视前、水底下、在月球上或在一密封的信封里）；为了任何的目的（激奋、期待、娱乐、祈祷、威胁）；以及（抵达）任何归宿，从博物馆到垃圾桶。”[8]

有人介绍说，在1964年的威尼斯双年展上，劳生柏吓坏了习惯于正统绘画观念的欧洲人，那么二十一年后他给中国观众带来的震惊恐怕有过之而无不及。有人直接痛斥其为“颓废”、“荒唐”，难以接受，这时候，套用以往惯常的审美话语来给些体面的评价，已经显得牵强苍白。也有人进行了一些相对审慎的分析和批评，指出他的工作与之前风行一度的抽象表现主义绘画不同，指出传统的视觉性绘画在今天的科技时代已经显得无力，要填补传统艺术与现实生活之间的鸿沟，只能强调生活，强调日常；劳生柏注重的正是艺术要抓住现实生活的变化，他从1950年代起就开始用照相、印刷等手法，在作品里直接引入日常生活中的用品，融入美国五六十年代的社会生活。

当时正在北京大学讲授“后现代主义与文化理论”课程的詹明信（Fredric Jameson, 1934- ）就在他的课堂上提到劳生柏在北京的这次个展。①（美）弗雷德里克·杰姆逊，唐小兵译，后现代主义与文化理论、西安：陕西师范大学出版社，1987：182。他以此为例，谈论后现代主义的特征，指出精神分裂症本身就是后现代主义的重要研究对象。他谈到在后现代社会里，人们对于从过去通向未来的连续性的那种感觉崩溃了，新的时间体验集中在现时上。精神分裂是失去历史感的一个强烈而集中的表现，患者也失去自己的时间和身份，这像是我们在后现代社会的潜在可能的极端表现。后现代艺术家们的作品常常呈现出这种时间感的消解。劳生柏的作品看上去确乎像是詹明信所说的“东拼西凑的大杂烩”，②（美）弗雷德里克·杰姆逊，唐小兵译，后现代主义与文化理论、西安：陕西师范大学出版社，1987：182。并且这样的杂糅方式似乎并不讲求什么美学标准，并不指望在破除以往的美学准则之后重建新的艺术语法结构。詹明信认为，后现代主义中是没有什么内容的，客观世界本身已经成为一系列的文本和类像或者拟像，成为了机械复制的产品、大规模生产的产品，而主体则零散化了，解体了。詹明信也谈到，尽管一些后现代主义的作品使我们意识到商品形式的日益渗透，但人们却很少将它们当成政治作品来看待。现代主义的政治性作品大多比较激烈，但在劳生柏这样的艺术家的作品里，看不到强烈的政治情绪。这倒并不是说，劳生柏的作品没有政治性，只是人们看到这些作品时不会去想它们的政治性，而更多是感到一种现时状态，一种历史感的消失，甚至是地域差异的消解。劳生柏自己就说：“艺术虽然起初不一定被大家了解，它有教育性、趣味性和启发性。同样的创作性的紊乱可以激起好奇心及发展，渐渐使得大家互信互容。”[9]

虽然这次劳生柏个展的汉语名称为“劳生柏作品国际巡回展”，中方对这个展览采取的是被动接受的态度，但这次展览其实是为期七年的“劳生柏海外文化交换计划”（Rauschenberg Overseas Culture Interchange，简称ROCI）的其中一站。劳生柏在联合国宣布了他的这个ROCI文化交换计划的启动，之后花了七年时间（1984-1990）（实际筹备时间更长）到中国、日本、前苏联、委内瑞拉、智利、古巴和墨西哥这些他所谓“不常透过艺术交换想法的”国家和地区举办展览，分享他的艺术经验，寻求通过艺术另辟蹊径，为不同民族、国家、地域之间“增进了解，共谋福利”[9]。虽然没有证据显示他曾接受来自美国政府的赞助，但他的这个计划却被认为对于重新塑造美国的国家形象发挥了重要的作用，他就像是美国的使节，代表了美国多种多样的事物，甚至包括了美国的外交政策。③Christin J. Mamiya, We the People： The Art of Robert Rauschenberg and the Construction of American National Identity, American Art, Vol. 7, No. 3 (Summer, 1993), p. 57.这个计划类似今天的艺术驻地计划，不过劳生柏所做的不止于双向交流，他把美国艺术的印象带去了所到之处，同时还会把自己在上一站的交换收获带去之后几站，为他所到的国家和地区之间制造交汇的机会。

他早在1970年代末就已经开始筹划自己的中国之行，而且在1982年就来到中国，此时中国刚实施改革开放政策，劳生柏敏锐地捕捉到了这个机遇。他在安徽泾县一个宣纸厂与当地的造纸师傅沟通合作，既学习中国制作精美宣纸的古老技艺，又融入他自己的想法。尽管他在泾县的一举一动都受到当时中国政府的严密监视，但是据说他甚至可以不用翻译，通过他热情外放的性格和肢体语言的表达能力，就跟宣纸厂的工人师傅们成了朋友。他在这里了解中国传统绘画对大自然的欣赏，因而把这种深刻细腻的欣赏扩展到社会层面，试图在把社会产品“和艺术家的眼、心和手脑接触的时候，唤起一种深奥的感受”[10]。当时在泾县，他不仅创作出到北京展览的作品，而且启发造纸师傅们解放思想，往宣纸中加入桃花之类的装饰，创造出不同于传统样式的宣纸产品新种类。他不仅在观念上推动一种促进文化杂糅的过程，而且真的在具体的语境当中，在宣纸这一中国文化艺术的重要载体的生产现场，去实施这种双向的互动。

当然，我们注意到，“劳生柏海外文化交换计划”的这些表述故意隐去了过去三十多年的冷战格局在社会主义阵营和资本主义阵营之间所造成的深刻的疏离与隔阂。

劳生柏的到来给了满心好奇的中国几代艺术家极大的刺激，使他们不仅对现实主义艺术、现代主义艺术之间长久以来的似乎泾渭分明的论争标准增加了混乱的感觉，而且也对艺术的概念和审美的范畴产生质疑，并要开始把对其进行挑战当成新的创作方法。劳生柏的艺术个展启发年轻的艺术家们应以某种轻松、轻易的态度面对当前的现实与历史，把此地与别处轻易搭扣，跨越地域和政治立场，带着某种“全球化”的视野来看待现实，甚至思考以艺术改造现实。这对于1980年代刚刚打开国门呼吸到国外气息的中国艺术家来说，显得特别具有吸引力。这样看来，与通常人们以为的那个美国式波普不同，劳生柏的波普艺术似乎带着先锋派的性质，加上他曾在黑山学院受教于约瑟夫•阿伯斯（Josef Albers, 1888-1976）、约翰•凯奇（John Milton Cage, 1912-1992）和康宁汉（Merce Cunningham, 1919-2009）的渊源，让人不禁思索先锋派的嬗变。

恩斯特•布洛赫早已提醒我们，“对于先锋派不能从它本身抽象地去观察，它有自己的历史。”[11]先锋这个词原是军事术语，最早把先锋派概念运用到文学艺术上则是早在1920年代，艺术家被当做变革社会体制和重估社会价值的特殊时代中的特殊人群。雷蒙德•威廉斯（Raymond Williams, 1921-1988）在《先锋派的政治》一文中，把先锋派艺术定义为革命的艺术，把艺术的革命和政治的革命合而为一，目的是反抗资产阶级的剥削和压迫。①（英）雷蒙德·威廉斯，阎嘉译，现代主义的政治，北京：商务印书馆，2002：71-91。此时先锋派与现代主义是一体的。先锋派艺术家吸收马克思的社会主义思想，也融合巴枯宁的无政府主义学说。而后，先锋派文化逐渐与工人运动相脱离，与马克思主义的社会主义思想相脱离，而单取无政府主义的反叛精神，特别强调创造性；在语言上，它也舍弃了明显的社会和政治的内容，似乎主要是在形式上作探索。一般认为，从未来主义艺术家在1910年代前后发表他们的各种宣言开始，历史先锋派就产生了。未来主义、达达主义、超现实主义、俄国先锋派就是这场艺术运动的主体，时间跨越两次世界大战之间的大约三十年。这时候，先锋派文化重新全面展开与政治的关系。彼得•比格尔（PeterBurger，1936-）所著的《先锋派理论》一书被认为是西方探讨先锋派理论影响最大的专著之一。比格尔举达达主义为例，称其为欧洲的先锋派运动中最为激进的运动，它的根本的、核心的价值就在于对作为体制的艺术的批判，而不再是去批判其他的艺术流派。先锋派认识到艺术与社会情境的关系并非平行，也不是主体与背景的关系，两者是辩证的、互动的，是互相干预、互相影响、互相改变的。因此，先锋派艺术家渴望的不只是创作艺术作品，还有革新人的生活，创造新的现实，他们不是要冲在艺术的前端，“而是要处于社会进程的顶峰，它不在乎新作品如何完成，而在乎它是否使艺术产品成为一种构成现实的活动”[12]21。

二战期间大量先锋派运动被终止，或者被迫改变早期的主张。二战后，原先既有艺术性又有政治性的先锋派已经突然变得不那么常见了，1950年代可以说是抽象表现主义艺术的天下，绝对的个体成了文化和政治的主导形式。而由于电影、电视等新媒体的发展和普及，尤其是商业广告广泛地渗入了人们的日常生活，以往那些显得惊奇的、实验性的艺术形式迅速被吸纳为商业艺术的常规伎俩，甚至直接被广告运用。二战期间许多文化、艺术精英从欧洲来到美国，其中有聚集在黑山学院里的从包豪斯而来的集体，有马塞尔•杜尚这样的独行者，也有安东南•阿尔托这样的幽灵。②同上：23页。他们感受到当时的美国先锋派艺术遇到的危机——现实主义被狭隘化为社会主义现实主义，甚或窄化为写实主义，而冷战更是把这划归到了意识形态的敌对一方，因此失去其在当前社会情境的历史动能，逐渐式微。

那么，要反对1950年代流行的如抽象表现主义艺术等所持的完全脱离现实、漠视政治、强化个体主观表达的态度，先锋艺术要坚持革新人的生活，走入日常生活实践，再造新的主体，“必须容易为人接受，先锋艺术家必须参与所有波普文化而不是从中退却”[13]9。因此，1960年代，这些先锋派艺术家聚集在格林尼治村，在这里开始进行先锋艺术与流行文化的充满悖论的联姻，劳生柏也时常出现在这里。③同上：2页。艺术家们在这里以影像的身体和表演的身体两种形式创造身体的乌托邦，追求平等和自由这两个似乎相悖的理想成为他们在这里工作的核心问题。有人就把这些艺术家称为“新先锋派”。萨利•贝恩斯（SallyBanes,1949 -）分析了这个转变，他讲述道，1960年代早期的艺术家们对大众文化抱着信心和兴趣，洋溢着快乐的、自信的、超越的精神，他们运用计算机、电视这些新兴的媒体，把大众传媒引入艺术世界。他们要把先前的精英艺术大众化，也要把先前的精英社会结构大众化，甚至包括“先锋派”这个概念本身也要让它通俗化，让它成为二战后美国文化的一部分，成为建构美国国家形象的组成部分。如此，先锋派主动选择了一次试图杀身成仁的嬗变，与流行文化相结合，这样，它就与现代主义分离了，它的先锋性被隐匿甚至消解，逐渐成为一种所谓的“波普艺术”[13]2。

当后殖民理论、多元文化理论盛行时，“波普艺术”就属于面貌多样、性质多元的“后现代艺术”。在某种意味上，它有着先锋基因的“隔代遗传”，但当这样的形式被固定下来，被审美化、形式化地传播到1980年代的中国时，“先锋”的基因就可能发生变异了。劳生柏在1985年带来中国的被称为“波普”的那个艺术，并没有历史先锋派艺术的特性，它出于日常生活但并不包含明确的政治意涵和批判性，在当时的中国被当做是最时髦的“avant-garde”，但这个“先锋”、“前卫”艺术的称呼并不是带着历史感觉去命名的。

在1985年底劳生柏的展览之后，不少年轻艺术家也开始尝试做自己的“波普艺术”。我们看到，1986年有湖南艺术家做了“0艺术集团作品展”，山西太原七位青年画家举办了“现代艺术展”，武汉的魏光庆在1988年做了行为艺术《关于“一”的自杀计划模拟体验》。当然，在1990年代之后，“政治波普”、“文化波普”之类的词汇不断涌现，用于指认当时中国艺术的流行面貌，王广义这位艺术明星就被贴上“政治波普”的标签，成为中国艺术在国际艺术界的重要代表。

在新中国艺术历史中来看，由于现实主义艺术的权威地位，现代主义艺术家们经历了曲折的命运，以1980年代以来的思潮来看，似乎现代主义艺术在这整个体系里天然地就具有反抗保守威权、保护艺术个性的特性，这让人很容易得出一个结论，即认为因为它是现代主义的，所以它是前卫的。由此，人们也就很容易把其源头追溯到20世纪二三十年代中国第一次出现现代主义艺术潮流之时，把1980年代的艺术运动潮流认同为重新进行一次现代主义。比如，1989年初，在中国美术馆举办的“现代艺术展”的英文标题就被设定为“China / Avant-Garde”，意思就是“中国/前卫”。这在一定程度上反映了中国艺术界对于波普、达达、现代、后现代、前卫这些在西方艺术历史中经过数十年的发展变化而留下的名词同时来到中国现场的困惑。当时一些年轻艺术家认为，波普、达达这些都是“后现代”，是一种比“现代”更加先进的东西，或者是一种更加先进的“现代”，因而是更先锋、更前卫的。这种看法实际是以非历史的态度面对“avant-garde”（先锋派、前卫艺术）的概念。

2007年，时任美国南加州大学艺术史教授的唐小兵将中国先锋艺术的起源追溯为20世纪30年代发生的新兴木刻运动。①Tang Xiaobing, Origins of the Chinese Avant-Garde： The Modern Woodcut Movement，California University Press，2007.唐小兵借鉴彼得•比格尔在《先锋派理论》一书的观点，认为要历史性地看待“先锋”这个概念，只有与先锋的社会运动合而为一的艺术运动才是先锋的艺术运动。他分析，新兴木刻运动复活了版画这种社会普遍的艺术媒体，将它广泛应用于践行当时救亡图存的社会历史使命，创造了新的广泛的艺术受众，并在很大程度上收到了改造当时中国整体社会境遇的效果。所以，新兴木刻运动是现代中国历史上最有影响力的艺术运动，也是一场具有历史感觉的、具有最完整的先锋概念意义上的先锋运动。策展人高士明继之提问：“1930年代的那次前卫运动中，大量艺术家都去了延安，而1980年代开始的这第二次前卫，艺术家们却都要去巴黎和纽约。为什么这两次前卫的目的地是如此不同?”[14]

带着这另一维度的参考，我们回头再来看三十多年前另一些年轻艺术家的艺术实验。1985年冬天，浙江美术学院教育系的三年级学生吴山专和他的六位同学（张海舟、吕海舟、骆献跃、宋澄华、倪海峰、黄坚）一起组织了一个“红色幽默”小组。他们来到浙江宁波的舟山市群众艺术馆里做集体创作，这个群众艺术馆曾是一个叫做祖印寺的寺庙。他们给自己设计了一个有趣的规定：用文字或者符号代替图像作为最主要的艺术创作元素，作品要符合“70%的红，25%的黑，5%的白”的比例条件，然后就开始放手涂写玩乐。后来他们回到学校做了一个展览，展览名称就叫做“红色70%，黑色25%，白色5%”。他们借用了特别具有文革时期特征的大字报形式，内容却放上当时日常生活里的用语：“白菜三分一斤”，“老王我回家了”，“今天下午停水”，“闯红灯罚款”之类，而且使用了华国锋时期修订的那一版简化字，还常常故意游戏地使用一些别字、错字，具有特定时代的明显特征。吴山专还以《今天下午停水》为题进行长篇的艺术写作，创造了一个包含当时时代气息的仿佛“异托邦”的文字的世界。

黄永砯大概算是当时中国众多年轻艺术家里最为激进的一分子了，他选择了扛起先锋派历史上最激进的“达达主义”的旗帜，于1986年和朋友林嘉华、焦跃明、俞晓刚、许成斗一起组织了一个“厦门达达”，他们声称要用非艺术反对艺术，从而扩大艺术。不论是改装、毁坏、焚烧自己以往的作品，把作品放进洗衣机里去搅拌，还是把作品当垃圾处理，把日常环境中堆积的建筑材料和废弃物搬进展厅予之艺术展品的待遇，不论是逃离美术馆，作势拖走美术馆，还是把艺术史图片打在人体上嘲讽当时的艺术现象，“厦门达达”都用一种玩乐的、戏谑的、集体狂欢的，甚至游击的方式，不断挑战艺术的边界，对艺术体制穷追猛打，而且对审美范畴不屑一顾。在进行这些艺术实验的同时，黄永砯一直把思考性写作与艺术性实践紧密结合，从他1983年的《现代绘画在中国命运之占卜》、1984年的《图-词-物》、1985年的《谈论艺术》，到1986年的《厦门达达——一种后现代？》、《焚烧声明》，以及1987年的《理论反对理论，自述》等等，这些写作无不与他的实践相互滋养，步步紧逼地追问乃至拆解艺术的实质。“厦门达达”以“达达”为名，不是以模仿西方当代艺术某一个激进的流派来标榜自己的新潮，不是自我囚禁于艺术的小世界，只涉个人，无关其他，不是“隔岸观火”，而是“引火烧身”。

黄永砯、吴山专这些当时的年轻艺术家敏锐地摸索着新时代的脉搏，带着实验精神做的这些艺术尝试，与老一辈艺术家的心中那个复活现代主义的想法已大有不同。要理解1980年代这些中国年轻艺术家的艺术实验，需要许多盏历史的探照灯，但不可回避的一盏探照灯就是，“文革”时期的经历在青少年的吴山专、黄永砯们身上落下的烙印。在年轻的他们身上，我们可以看到，挑战权威、挑战建制、改天换地的勇气是那么自然而然的东西。或者可以说，正是因为他们的思想里存有这种“天不怕、地不怕”的反叛基因，有作为社会主体的自我认知，他们的艺术方式才会是如许面貌。他们在劳生柏那里看到的，并不仅仅是把国旗、床单、自行车、雨伞之类日常事物与图像进行拼贴、组合的形式，而更多则是：主动与异于自己的方面进行互动，克服个体自我的封闭观念，主动与他人和集体沟通和联合，强调通过集体劳作去催生新的有益的结果，以积极的姿态处理群我关系，而且强调面对新的时代，进入到新的媒体现实之中去，不怕超脱出当时所处时代艺术的既有定义和规范。

我们也不妨设想，劳生柏在1980年代实施他的ROCI计划，包括来到中国，也许就是因为他和他的同代人的先锋艺术思想，在杀身成仁地扑进消费社会的泥淖二十多年之后，仍未寻找到上岸的渡口，因而四处寻找重生之机呢！而当时中国艺术界因他而起的一番“波普热”恐怕只是误会一场。

由于劳生柏的链接，我们在1980年代的这些年轻中国艺术家这里，看到了与前述1960年代美国格林尼治村的艺术家们的思考和实践之间的某种关联。与之相似，先锋的概念也在1980年代的中国艺术界发生着嬗变——它丢弃了历史先锋派的艺术运动与社会运动一体的主张，退回到艺术内部去工作，把所谓的“新潮”当作先锋。此时的中国，也面临着新兴媒体开始大规模改变日常生活的现实，面临着宏大的革命时代过去之后，微观政治深入社会肌体的每个毛孔从而施行对人的潜移默化的规训的挑战。但是我们看到，这里的艺术家以浴火的勇气去反思、质疑、挑战、解构既有的艺术概念与艺术权威；他们开始带着巨大的好奇和乐观去迎接、摸索日常现实里新出现的媒体，开始对微观政治进行既切身又反身的体察和把握。多年以后黄永砯反省：“要警惕彻底性”。这提醒我们，当时风生水起的艺术实践，在今天很容易被化为墙上的经典、怀旧的景观，很容易被转译为在“艺术”范围内的徒劳“折腾”。新的艺术动能、历史动能必须带着历史的感觉去继续寻找。

[1]郑胜天.劳生柏的新创作[N].中国美术报.1985-12-21.

[2]李家屯.劳生柏给严肃的中国观众开了个大玩笑[N].中国美术报.1985-12-21.

[3]孔长安.姚庆章谈劳生柏与中国当代艺术[N].中国美术报.1985-12-21.

[4]郁风.我看“顽童”作品——答中国美术报[N].中国美术报.1985-12-21.

[5]劳生柏到北京.中国美术报[N].1985-11-19.

[6]吴祖光.热烈欢迎劳生柏先生画展[G]//美国现代艺术家——劳生柏作品国际巡回展画集.1985（11）

[7]北京部分理论家对劳生柏作品的反映[N].中国美术报.1985-12-21.

[8]（美）罗伯特·休斯.最有活力的艺术家.美国现代艺术家——劳生柏作品国际巡回展画集.1985（11）：13.

[9]罗伯特·劳生柏.意向书[G]//美国现代艺术家——劳生柏作品国际巡回展画集.1985（11）：5.

[10]（美）唐纳德·塞夫.一位艺术家为追求世界和平的历程[G]//美国现代艺术家——劳生柏作品国际巡回展画集.1985（11）：10.

[11]（德）恩斯特·布洛赫.汉斯·艾斯勒[M].先锋派艺术与人民阵线.表现主义论争.上海：华东师范大学出版社.1992.

[12]（英）雷蒙德·威廉斯.现代主义的政治[M].阎嘉,译.北京：商务印书馆.2002：71-91.