西方《博物志》中古罗马肖像的社会政治功能

王 栩（中国美术学院 艺术人文学院，浙江 杭州 310002）

西方《博物志》中古罗马肖像的社会政治功能

王 栩（中国美术学院 艺术人文学院，浙江 杭州 310002）

《博物志》作为西方艺术史早期的一部重要文献，记载了公元一世纪之前的西方古典世界的传统思想与艺术脉络，有所侧重地描述了古罗马人在艺术收藏与赞助领域的趣味与智性世界。其中，肖像作为古罗马文化中具有重要意义的艺术品，其表现形式、艺术风格与社会功能都带有古罗马世界深深的烙印。本文以梳理老普林尼的《博物志》为出发点，通过探寻古罗马肖像艺术所处的历史情境，阐析老普林尼笔下的肖像艺术传统与具有写实倾向的罗马式肖像艺术风格的形成与发展，从而试图还原历史的语境来理解肖像艺术在老普林尼时期以纪念性为主的社会政治功能。

《博物志》古罗马；肖像；写实；纪念性；功能

一、西方《博物志》与肖像概念

1.《博物志》中的肖像起源

老普林尼的《博物志》是保存至今的西方最早涉及艺术史的文献之一。这部规模浩大的《博物志》（Natural History）共37卷，从本质上来说，是一部以分类描述的方法来定义客观自然与人类文明关系的著作。作为留存至今的最早一部记载肖像艺术的西方古典文献，《博物志》对于研究肖像在艺术史中的早期形态和演变过程具有重要意义。老普林尼本人没有提出明确的肖像定义，但是他在书中记述了一则关于肖像艺术起源的故事：

“首位使用粘土塑造肖像的人是西克翁的陶匠布塔德斯（Butades），他在科林斯制作了第一件泥塑肖像。这一创造应该归功于他的女儿，因为她的爱人即将出门远征之时，其脸庞在灯光的照射下，在墙上出现了依稀可见的投影。于是她把这个在墙上的投影轮廓描绘了下来。她的父亲布塔德斯就用粘土沿着轮廓线将内部填满，并把这个作品和其他的陶艺作品一起放入大火中烧制成品。如此（女儿爱人的脸）便做成了一件浮雕……布塔德斯还发明了在粘土中掺入红土或直接用红铅料来塑型的方法，并且首次将面具放置在屋顶排水沟瓦最外层瓷砖的外沿。起初他把这些浅浮雕面具称为‘Prostypa’，后来他又做了深浮雕面具‘Ectypa’。这也是神庙上的三角形楣饰的来源。”[1]

这则故事中的少女为了保存对爱人的记忆，她借灯光投影将其面部轮廓描画在墙上，从而尽最大可能去还原一个人的面部外貌，这便是肖像艺术最初的成因，也是最主要的目的。我们可以通过这则关于肖像艺术起源的故事，来解读肖像画制作过程中不可缺少的两个要素：一是在肖像创作过程中需要对主体外貌轮廓进行线性定位或直接观察，二是制作肖像应当具备的功能，即作为个体对象的纪念性替代物的功能。[2]

第一个要素“外貌轮廓定位或观察”侧重于塑造逼真的人物形象，即客观地表现人物的“相貌”。老普林尼重视艺术的摹仿，认为制作肖像的基本要求是准确地描绘出人物外貌，因为“个人肖像画在过去总能经受住时间的考验，将最准确的人物相貌写真留传于后世。”[1]而在当时，要实现这一要素则必须基于上文提到的一种写实倾向的传统技法——“面具”①在许多文明中，面具（mask）在魔法仪式或神圣仪式上扮演着重要的角色。仪式上的面具可以使佩戴者成为一个神明或祖先灵魂的象征，从而实现对祖先的尊崇。古希腊和古罗马文明中的面具主要用于描绘祖先的脸部相貌，有时以半身像的形式呈现。面具在制作上不仅注重外形的相似性，同时也特别注重轮廓的相似。面具的材料包括金属和石料等，其中较轻便的材质有其显而易见的优势，有些面具的铸造借助于死者的脸部印模，大部分都相当写实。。“面具”这一传统技法与古罗马肖像艺术的写实风格密切相关，因为“面具”的制作讲求按照外形轮廓来加工，尽可能地还原人物外貌，从而能够保有极高的外貌相似度。

第二个要素是针对主体人物而言。肖像作为其纪念性的替代品而存在，这种纪念性是以肖像具有人物面貌特征为前提的。上述故事中少女的爱人即将踏上可能再也无法回转的旅途，[2]因此形象的逼真和特征的记录可以使肖像成为个人的替代物。除了思念之外，少女对其爱人的纪念还能够通过面貌特征来辨识主体人物，从而唤起对被纪念者的感情联系与光辉事迹的记忆。对此，老普林尼认为肖像艺术应当写实地表现人物的真实外貌，使得后世在瞻仰祖先和伟人的肖像时能够清晰地辨认出祖先的外貌，从而实现肖像艺术的纪念性功能。

2.现代艺术词典对肖像的定义

《艺术词典》（The dictionary of art）对“肖像（Portrait）”的定义是：一种制作肖像的艺术或者实践创作。[3]“肖像在某种程度上是创作者与主体彼此相互沟通与影响的结果，是不存在于任何其他艺术形式的综合产物。”[2]结合老普林尼在《博物志》中的记述，我们可以概括总结出现代意义上的“肖像”概念所应当具备的三个重要因素：

首先是外貌特性（Likeness），肖像应是主体对象的面目外貌的再现，尽可能写实地再现主体人物是肖像最为基本的因素；其次是可辨识性（Recognizable），具体体现在肖像应当是可辨识的图像形式，能够凸显指定人物的特征。可辨识性主要是针对那些未曾谋面的先人，例如历史上没有为后世留下可供参考的外貌图像的伟人。柏拉图的肖像便是由后人通过文献记载中的描述，并结合想象来塑造的具有其可辨识特征的作品。由于艺术家无法接触到柏拉图本人，也无法完整确切地还原他真实的外貌，因此只能在一定程度上实现对其相貌可辨识性的诠释；最后是个人特性（Identity），肖像作品必须以目标主体人物（Individual）为创作主题，这是肖像概念中最必不可少的因素。这里应当明确的是，借助某一人物形象去表现其他主题的艺术作品，并不能算是肖像。因为根据人物形象而创作的可辨识的图像，并不全是肖像。

结合以上三点，可供参考的是由约翰•基尔（John Gere）提出的定义：肖像画是一幅艺术家通过与画中模特接触，并了解其人物性格特性后，专注于塑造其作为独立个体的外貌神情的图像。[3]针对现代意义的肖像概念，艺术史家J．J．波利特也提出过他的观点：肖像是对个人表征的一种有意识的表现，其中包含了一系列特定的外貌特征的描写，最后呈现出可供人辨识的形象。[4]他认为肖像是作为辨别个人特征的存在，强调了肖像中以目标人物为主体的创作意图，认为肖像是一门“阐述的艺术”（Interpretative Art）。

结合《博物志》中的肖像起源与现代艺术词典对肖像的定义，我们不难发现，老普林尼所重视的两点肖像要素与现代艺术词典对肖像的定义大致相符，可见老普林尼观念中的肖像已具备现代意义，从另一侧面也说明肖像概念在老普林尼时期已趋于成熟。

二、罗马式肖像艺术风格与写实传统

1.罗马式肖像艺术风格的形成与发展

古罗马肖像艺术的发展经历了一个漫长的发展阶段，其肖像艺术风格的发展是在受到希腊风格的影响后，以一种较为复杂的方式发展起来的，总体上呈现出某种程度的罗马式肖像风格（Roman Portraits）。[5]从某种程度而言，罗马人对肖像艺术的兴趣是建立在宗教和社会需求的基础之上的。纪念性的肖像雕塑是古罗马最常见的雕塑形式中的一种，在很早的时期便有在公共场所、私人住宅和墓穴等区域内设立纪念性肖像的传统。随着古罗马向意大利南部扩张的进程加快，希腊艺术品作为罗马军事胜利的战利品源源不断流入罗马境内。这些希腊艺术品深受罗马上流社会的喜爱，随之而来的是希腊文化对罗马的影响不断加深，这一影响作用不仅体现在骑马像和战车像方面，还包括自由站立式肖像（Votive Portraits）。[5]至罗马共和国晚期，肖像艺术品成为社会生活中常见的物品，其中最具代表性的是在罗马共和国晚期郊区的墓葬肖像。这样的肖像雕塑不但在数量上得以大量留存，而且在人物类型的跨度上也不局限于最富有和最有权势的社会阶层，还包括商人和工匠阶层，其中典型的就是留存下来的主题为铁匠和木匠的半身像。[3]针对这一时期的肖像艺术风格特点，波利特认为，写实风格的肖像艺术的发展，是罗马艺术最显著也最典型的成就之一。这一发展趋势贯穿了罗马共和国后期和整个帝国时期。这种罗马式肖像艺术中的写实传统，是与有意识的希腊化风格的古典主义相融合，并对后者偶有让步的形势下发展起来的。[5]实际上，罗马共和晚期的肖像艺术是希腊雕塑家应用自身通晓的技艺和表现方式，去迎合意大利客户审美趣味和需求的产物。[4]正如一位罗马艺术史学家所说：“典型的罗马共和肖像是希腊化现实主义风格的特殊变体。”[6]

2.古罗马肖像艺术的写实传统

在对比古希腊与古罗马的早期肖像艺术作品时，我们不难发现，古希腊肖像艺术更注重的是肖像主体所从属的整体类别；而古罗马肖像则更多地保留了个体人物的细节化外貌写真。例如古希腊经典的青铜肖像“德尔菲的驾车人”（The Charioteer of Delphi)，它其实很可能是某一人物的肖像，但人们一般更倾向于认为是某一类人的肖像。即使是古希腊相对晚期的名人肖像，人们也会第一反应地识别出其所从属的肖像类型，而非肖像主体的身份。而当我们欣赏古罗马肖像时，即使是一尊无名肖像，人们也能意识到这是带有某种个人特质和外形缺陷的特定个体人物的肖像。哪怕肖像主体的身份可以借助衣着或姿势来显现，人们对于作品的第一反应依然会是个人特质，而非希腊式的具有某种明确指向性的肖像类型。[5]因此，罗马肖像艺术即便受到了希腊艺术风格的影响，但仍保有其写实倾向的本土传统。在温伯格（Kaschnitz-Weinberg)的记述中，早期罗马肖像艺术当中的这种写实传统，应是基于为逝者制作“脸部印模”的做法。[7]老普林尼在《博物志》中如是记载了早期“脸部印模”的做法：“第一个将石膏附着在脸部以获得脸部印模的人，是希腊雕刻家利西波斯的弟弟，西克翁的吕西斯特拉图（Lysistratus）。在这之后，他还以融化的蜡液倒进脸部铸模的方法，来进一步完善浇铸技艺。事实上，在吕西斯特拉图以先的艺术家们，只想着尽可能地把肖像表现得英俊健美，而只有他最早运用脸部石膏模型的方法来表现人物的真实相貌。”[1]借助于人体的“脸部印模”这一基础制作，人们能够进而以各种材质的面具使肖像艺术在表现形式上尽可能完整地呈现人物真实的外貌。这样的艺术尝试极大地促进了写实传统在古罗马肖像艺术中的发展。从本质上说，古罗马人对人物外貌写实这一传统的执著与追求是来源于其心理诉求，正如老普林尼从遵循古罗马人的传统礼教并重视家族历史的角度出发而描述的那样，古罗马人根深蒂固地认为，在为每位先人塑像时都应该刻画出人物真实的相貌，如此才能使肖像如家谱一般地记录历史，让后世得以目睹祖先的相貌，从而追忆先人与家族的荣光。如果说在《博物志》中，老普林尼将肖像艺术的产生定格在少女对爱人那投射在墙上的轮廓阴影的描摹当中，那么古罗马肖像艺术中的写实传统在他眼里则应当是植根于为后人记录先祖遗像或将先人肖像用于宗教仪式的需求之内。

三、西方《博物志》中古罗马肖像的社会政治功能

费杰弗（Jane Fejfer）认为，肖像艺术在古罗马世界中扮演着最为基本的艺术媒介的作用，从而被大量广泛地竖立在公共场所、私人住宅和陵墓当中。作为最广泛传播又最能表达政治意识形态和彰显社会与智力地位的工具，肖像构成了重要的视觉交流工具：帮助建立与讲述社会阶层间的关系，例如帝王与他的臣民、罗马城与整个帝国、城市与公民、社会各个阶级以及今人与故人。[7]

作为一个热衷于持守礼法的罗马人，老普林尼认为，古罗马的个人肖像应当是写实传统与纪念性功能相结合的产物（前者是其艺术表现手法，后者是其社会性功能），二者相辅相成，构成了古罗马肖像艺术的主要特征。古罗马人最看重艺术（尤其是肖像艺术）的纪念性功能，因为它能够形象地记录特定的历史事件和人物，通过展现形象引发人们的追忆与思索。古希腊历史学家波利比乌斯（Polybios）曾在描述古罗马制作墓葬肖像的传统时说道：“在看到那些功勋卓越的古人肖像被栩栩如生地展现在自己面前时，又有谁不会备受激励和启发呢？”[8]老普林尼也曾赞扬瓦罗在自己作品中添加肖像的创造性做法：“如此便不会让人们的音容相貌被世人遗忘，也不会让岁月的尘土掩去他们的魅力。”[5]不仅如此，老普林尼也主张艺术也应当能够用于满足重要的市政需求，比如凯旋者的雄姿与战利品的展示就彰显了罗马作为文明世界的军事胜利聚焦中心的地位。而委托创作艺术作品，在他看来则是国家的特权。艺术创作的主题也应当限制在纪念公民英雄及其历史功绩等有教化意义的范畴，其艺术表现形式则应当包括说明性的文字和视觉化的叙述手法。基于上述前提，老普林尼非常慎重详细地描述了那些在罗马公共场所中展示的为纪念当之无愧的领袖而设立的肖像雕塑，并且描述了这些肖像作品的创作形式，如象征英雄事迹的人物站立像、骑马像等。[9]

根据肖像竖立区域和社会政治范畴的不同，我们可以大致将古罗马肖像艺术对于个人、城市和国家的功能归为以下三点：一是属于个人纪念的范畴，即在私人区域内，作为个人肖像在宗教仪式和家族传承中的纪念性功用；二是属于公共荣誉的范畴，即人们通过其自身肖像在公共区域的竖立来实现彰显个人事迹及其社会政治地位等的功能；三是政治教化的范畴，即国家和城市通过制定荣誉肖像的授予标准与掌握授予荣誉肖像的权力，来实现对城市辉煌历史与帝国军事力量强盛的展现、对城市共同价值观念体系的建立、对民众的政治统治和社会教化等功能。

1.肖像艺术在个人①此处的个人纪念肖像指的是在私人区域竖立的肖像。根据敬献肖像的传统做法，私人区域通常被确定为不需要公共批准即可设立肖像的空间，通常在集体建筑、房屋、别墅或坟墓当中。（引用自Jane Fejfer. Roman Portraits in Context [M]. Berlin： Walter de Gruyter, 2008. pp 17.）纪念范畴的功能

《博物志》35卷的开端在探讨绘画与肖像之间关系的同时，为我们描述了一幅古罗马先人前厅中肖像艺术品陈放的场景：“那里只看得到陈列着的肖像，看不到铜制或大理石作品，也看不到外国艺术家所作的雕像。那些蜡制肖像会被装在木柜中，作为遗像随家族墓葬队伍一道出行。因此当家族中有人去世时，家族内所有的祖先遗像都会一同陈列在现场。在那些绘制的历代祖先肖像之间会被加上来回穿梭的枝形线条，描绘出家谱的整体脉络。家族的档案室内摆满了书卷，其中包括了记载有家族成员在地方执政任期内丰功伟绩的纪念文献。房屋外的门楣上还会有这些伟人的肖像，肖像的边上也摆放着他们打败敌人时获得的战利品。”[1]

在老普林尼的这段记述中，我们可以概括得知，古罗马肖像在个人纪念范畴的功能应当主要根植于纪念祖先和宗教仪式这两大需求当中，其意义在于实现追忆先人和宣扬家族荣耀的功能。在老普林尼看来，古代肖像不论是用什么艺术形式来制作都应当具有如同族谱一般的功能，它应记载着家族的荣耀光辉，代表着一种家族血统与兴盛的象征。而从宗教的角度出发，面具作为肖像艺术的纪念性功能的范例，出现在家族的葬礼仪式当中而成为逝者的象征性替代品，它发挥着一种特殊的纪念性功能——一种近乎于宗教性的功能。据波利比乌斯记述：“当一个杰出人物去世，他会被送葬队伍抬到公众集会广场的讲坛前，其子嗣或亲属会在那里庄重地颂读记载其生前功勋道德的悼文。传统仪式礼毕并安葬死者之后，家属会将死者的肖像封放在木制神龛内，并放置在家中最显眼的位置。这个肖像是一个讲求按照外形和轮廓而加工的保有极高外貌相似度的面具……当家族中的显要成员去世，他们会在送葬队列中带着这些面具，并把它们戴在与死者脸型和体格最相像的人脸上。”[8]可见早在古代希腊时，面具就已在丧葬仪式中作为逝者存在的象征，在当时隆重繁庞的神圣仪式上扮演着重要的角色。“仪式上的面具可以使佩戴者成为一个神明或灵魂的象征，于是神圣的力量就体现在脸上。这里的灵魂可能指的是祖先的神灵，因此对祖先的尊崇可以借助面具来实现。”[3]或许是对这一希腊传统的延续，古罗马人也会将其祖先的极为写实的蜡制头像放置在家中的神龛内作为纪念供奉，这些头像能够更方便且更体面地陈列于神龛内，那些含有颈部和部分胸部的头像也便于在葬礼游行时随行运载。[3]遗憾的是，蜡制头像至今无一幸存，我们只能通过著名的罗马贵族全身像“巴贝里尼（Barberini Togatus）”来了解那时的祖先外貌，因为像中人物手上捧着的很可能是呈现其祖先相貌的肖像。作为对罗马共和晚期的郊区龛场的骨灰坛和铭文等纪念形式的补充，早期的罗马肖像艺术具有显著的缅怀与尊崇先祖的纪念意义，这是古罗马早期肖像艺术最常见的功能。

2.肖像艺术在公共①此处的公共荣誉肖像指的是在公共空间竖立的对个人、集体和国家都具备一定意义的肖像。公共空间通常被认为是由公共机构直接设立或间接批准设立肖像雕塑的区域，这里的公共机构当属典型的议事会长（Decurions）。荣誉范畴的功能

在古罗马，纪念性的肖像雕塑是最常见的雕塑形式中的一种，而且在很早的时期便有在公共场所设立纪念性肖像的传统。在社会公共区域中竖立、具有彰显个人事迹、展现城市历史和帮助建立共同价值观念体系等功能的肖像，我们可以将其称为“荣誉肖像（Honorific Portrait）”②荣誉肖像（Honorific Portrait）是一个可指代不同肖像类型的现代词组。虽然在拉丁语和希腊语中没有其相对应的词汇，但在古希腊世界中，主要表示荣誉（honor）意义的词汇“timé”常以“statue”作为其同义词来使用。此外，表示各类荣誉意义的词汇更是在公共区域肖像上的拉丁语和希腊语献词（inscription）中起到重要作用。依肖像献词（portrait inscription）的惯例格式，需在献词的首行以希腊语的宾格和拉丁语的与格来题写肖像主体人物的名字，以强调竖立该肖像来歌颂该主体人物的目的。对于个体而言，荣誉肖像的竖立具有彰显个人公共荣誉的功能；而对于集体和国家而言，荣誉肖像可以起到帮助建立起共同价值观念体系和政治教会的作用。。荣誉肖像在古罗马社会中有着重要的意义，对个人而言，在古罗马的集会广场当中竖立自身的荣誉肖像是当时每一位罗马公民所追求的最高荣誉。荣誉肖像不但能够世代彰显其自身和家族的政治权势、社会地位和影响力，而且使得自身的存在得以永恒。[7]老普林尼就曾在罗马见过一些他认为可能是帝王时期（the Period of Emperors）的古代荣誉肖像，很可能是青铜雕像。[5]有别于个人纪念范畴的普遍性功能，古罗马肖像艺术在公共荣誉范畴具备了三大显著特性：一是竖立区域的公共性，二是主体对象的重要性，三是精英阶层的特殊性。

首先，早期的荣誉肖像一般由元老院或全体人民正式授予，并设置在罗马城的公共区域内。直到罗马帝国时期，罗马城内已鲜有个人荣誉肖像被批准设立，各小城镇内的个别荣誉肖像可由罗马公民（Citizens）资助而委托竖立于公共区域，但必须经过城镇议事会长（Decurions）的批准和许可。[7]在公共场所为纪念重要公民而设立荣誉肖像的传统可追溯至王政时代（the Period of Kings），早期就有一尊布鲁图斯（Junius Brutus）的雕像，他曾带领民众推翻了小塔克文（Lucius Tarquinius Superbus，伊特鲁里亚国王）的政权。[5]之后，由官方授意为表示崇敬之意而设立公共肖像雕塑的做法，自然在公元前3世纪和公元前2世纪期间得以延续。“由官方向那些被不公正地处死的人授予并竖立公共肖像（以表崇敬）的做法非常典型，其中的一个例子就是被伊利里亚王后特塔（Teuta）所杀的朱尼厄斯（P． Junius）和科伦卡尼乌斯（T． Coruncanius）。另外不得不提的是，编年史的记载中特别提到了一些事实，那就是这些人的肖像雕塑不仅被竖立在集会广场之上，而且高达3英尺，这在当时是相当体面不凡的规模。”[1]随着时间的推移，在公共区域竖立肖像的限制逐渐被放宽，于是出现了只要通过全体公民决定即可在公共场合竖立荣誉肖像的现象。“还有一尊雕像立于泰格米纳（Porta Trigemina）大门之外……据我所知这是第一次全民授予的荣誉，因为在这之前应当只有元老院有权将之颁予个人。”[1]

其次，荣誉肖像本身是具有公共纪念性意义的肖像，其主体对象的的重要性体现在肖像所表现的主体人物的社会地位及其历史功绩，一般是在罗马历史上起到推动作用的真实或虚构的人物，[7]如战功显赫的将领或执政者、道德高尚的公民、在各个领域的杰出伟人以及其他对国家有巨大贡献的人物③古罗马人为各类重要人物竖立荣誉肖像的做法应当是沿袭了古希腊世界的传统，不同的是，古罗马时期的荣誉肖像在主体对象的范围上已有所延伸。根据《博物志》对古希腊早期肖像艺术传统的记载，“为个人竖立肖像雕塑（effigies）并非希腊时期的惯例，除非其功勋卓著而值得永久纪念。希腊最早在公共场所设立的肖像雕塑是奉献给那些在祭神比赛，尤其是奥林匹亚竞技中获得胜利的人；如果某些突出的个人获得了三次优胜，他们则会获得依其个人实际相貌而塑造的‘全身像’。”（Pliny(Author),H.Rackham(Translator). Natural History [M]. Volume IX, LIBRI XXXIII-XXXV (Loeb Classical Library No. 394). Harvard University Press, 1940.pp 139.）。老普林尼在《博物志》中就记载了罗马在希腊文化的影响下为许多重要人物竖立荣誉肖像的历史事例，不仅包括了最早由神及人①老普林尼在《博物志》中记载了青铜雕像在罗马的起源与流行，也说明了一种“由神及人”的敬献青铜雕像的趋势：“一段时间后，青铜铸造工艺最终得到了普及，（罗马）各个地方的人们纷纷开始为神明铸造铜像。我发现罗马将第一尊神明铜像奉献给了色列斯（Ceres）……此后这种做法又从神明铜像延伸至了其他各类雕像，其中包括人类的各种肖像雕塑。”（同上）的纪念性青铜雕像，在表现题材和形式上也有很广泛的分布。如表现凯旋题材的骑马像、战车像与石柱雕像（Gem）在罗马的逐渐盛行：“骑马像在罗马也相当盛行，这股热衷的风潮毫无疑问始于希腊。但起初希腊人只是为那些祭神比赛中的获胜者竖立雕像，尽管他们后来也以此类雕像纪念那些在双马或四马战车比赛中获胜的人。这便是现在以战车群像来纪念胜利凯旋这一做法的起源……相比之下，在石柱上竖立雕像的做法则更为悠久，其中较为著名的是为马尼乌斯（C． Maenius）竖立的石柱雕像，他曾征服古拉丁人，罗马人依据当时的条约给予他三分之一的战利品。在同一时期内即罗马建城416年，在打败安帖（Antium）人后，罗马人将战利品之一的鸟喙形船头②此后这种带有鸟喙（Rostra）形船头的讲台也被称为“Rostra”，现代称“Rostrum”。固定在集会广场的讲坛上。”[1]可见在公共场所为纪念重要公民而设立骑马战车像的起源并不算晚，但人物立像在罗马很长一段历史时期内的重要地位更不必说。“有一尊立像位于泰格米纳大门之外，为纪念米努西乌斯（Lucius Minucius）为谷物市场供应作出的卓越贡献而竖立，他只凭借平均每人多缴纳十二分之一的税收就保障了市场供给。”[1]“我还发现，在议事堂的角落里竖立着毕达哥拉斯（Pythagoras）和亚西比德（Alcibiades）的雕像。根据阿波罗（Pythian Apollo）在与萨姆尼（Samnites）开战期间的旨谕，应该在最显眼的地方竖立肖像（images）以对最勇敢和最有智慧的人表达崇敬之意。”[1]不仅如此，这一殊荣甚至被拓展到了女性范畴：“加图（Cato）在他任职监察官期间曾发表强烈言辞反对罗马各行省为妇女立像，可是他却无力阻止它们在罗马的出现：科尔内利亚（Cornelia）就是很好的例子。她是格拉古（Gracchi）的母亲，大西庇阿（Scipio Africanus）的女儿。这是一尊坐像，因为人物的鞋子没有绑带而广为人知。

最后，对于精英阶层而言，特殊性首先表现在当肖像被竖立在他们的房屋和别墅时，这些肖像不仅具备私人属性，也同样具有公共层面的意义。与竖立于相对封闭的集体建筑、房屋、别墅或墓穴当中的普通个人纪念肖像相比，精英阶层的肖像竖立地点相对开放，与外界社会之间有着相当频繁的互动性。因此对于罗马精英阶层而言，其私人区域的肖像也一定程度上具备了荣誉肖像的功能。那些竖立在重要精英家族住宅入口的肖像雕塑也在向世人展示着关于这个家庭的历史及其社会政治地位等成就。[7]不仅如此，精英阶层也拥有世人难以期羡的特权，如最早将肖像盾牌以私人用途（祭奠祖先）供奉在圣殿或公共场所的克劳迪亚斯（Appius Claudius），他与赛尔维利乌斯（P．Servilius）同为罗马建城259年的执政官。他将绘有祖先肖像的盾牌设立在柏洛娜（Bellona）神庙内，希望把记载有逝者荣誉的肖像供奉在一个视野宽阔且高贵的场所以供世人瞻仰。[1]为了能够世代彰显和延续赞助人及其家人的光荣与记忆，古罗马的精英阶层和个人资助者曾为获得荣誉肖像这一殊荣付出过不懈的努力。自荣誉肖像落成的那一天起，这些雕像就成为了先祖的象征和城市共同记忆的一部分，不断提醒着人们为了获得这样的荣誉则必须严以遵循的高尚标准。[7]

3.肖像艺术在政治教化范畴的功能

当古罗马人开始意识到要追根溯源和确立宇宙的秩序时，他们并没有（像古希腊人那样）求助于神明，而是转向了凡人的世界——罗马民族的缔造者埃涅阿斯和拉提努斯、罗马城的建立者罗慕路斯和罗马法的制定者努马等英雄人物。直到公元前1世纪左右，罗马人最初这种关注人类历史及自身在其当中地位的自然倾向逐渐发展成为一个坚定的信念——这座城市已被赋予了神圣的历史使命。[5]当一座农业小城突破历史和现实的重围，逐步成为意大利甚至是几乎整个文明世界的霸主时，似乎确有某种不可抗拒的力量在冥冥之中引导着这个民族。于是罗马共和晚期和帝国时期肖像艺术的功能逐渐延伸至政治教化范畴——古罗马艺术不但是纪念性的艺术，很大程度上也是服务于古罗马历史的艺术。正如古罗马学者维吉尔在史诗《埃涅阿斯纪》(Aeneid）写道：“我相信有的人将铸造出栩栩如生的铜像，有的将用大理石雕出宛如真人的头像，有的在法庭上将比我们更加雄辩，有的将擅长用尺绘制出天体的运行图，并预言出星宿的升降。但是，罗马人，你要谨记须用你的权威统治万国，让这些艺术都成为你的专长，去确立和平的秩序，去宽容那些臣服于你的，去征服那些傲慢不羁的。”[10]因此，肖像艺术在政治教化范畴的意义主要凸显在国家和城市层面，国家和城市通过掌握授予荣誉肖像和制定授予标准的权力，实现对城市辉煌历史与帝国军事力量强盛的展现、对城市共同价值观念体系的建立、对民众的政治统治和社会教化等目的。

在罗马共和国时期，以荣誉肖像来装饰罗马城应该是罗马城歌颂大计的重要组成部分，这个规划最初是由小塔克文（Tarquinius Superbus）倡导，后由早期共和国继续实行。[5]大型的王朝纪念碑和个人肖像雕塑作为敬献的纪念碑在圣所得以竖立，同时为政治家和其他曾为国家履行过重要职能的人设立的雕像也被作为荣誉肖像竖立在公共广场之上。[7]至罗马帝国时期，荣誉肖像则代表着超越时间和空间局限的最普遍价值观和理想，获得荣誉肖像意味着一个普通公民变成了高尚公民。因此，它在整个帝国的价值观体系中对于共同身份、共同祖先记忆和意识认知的构建起到了重要作用。[7]当荣誉肖像最终得到授予，如果赞助人还健在①在罗马帝国时期，罗马城内已经极少为个人竖立荣誉肖像。但在一些经济薄弱的意大利边远城市，那些极为依赖赞助捐赠的公共管理机构则会大力支持赞助者为争夺荣誉肖像而展开的竞争，这种竞争以捐赠的形式在那些竞相追逐公共荣誉的市民间展开。这场在城市赞助者之间展开的竞争相当激烈，许多人直等到逝后才有机会被授予在公共区域竖立肖像的荣誉。，就由自己或其家庭成员采取特殊的照看，确保肖像不被推倒而是长期存在于城市当中，使得荣誉肖像成为城市共同遗产的一部分。[7]对此，老普林尼在《博物志》中非常详细地概括了在罗马公共场所展示的为纪念尊贵领袖而设立的荣誉肖像，并且运用了大量的笔墨来描述其创作形式。其中，军事胜利作为《博物志》中最具感染力的教化题材，尤为突出地展现了罗马帝国的辉煌与荣耀。因此，肖像艺术通过实现对观众的视觉感染，不仅让所见之人感受到古罗马政权的强盛与威慑力，也以崇高的荣誉感与归属感而得以教化民众。

而对于较为特殊的政治统治层面，不得不提的是罗马帝国时期的帝王肖像。当一个王朝开启了新的统治时代，它便需要一种不仅能够传布到整个帝国而且简洁易懂的象征性视觉语言，而帝王肖像便是对这种需求的最有力回应。[7]帝王肖像作为强大和具有广泛影响力的视觉媒介被一次又一次的复制再现和广泛传播而为大众所熟知，因此肖像就成为帝王的象征并使得王权无处不在。尽管帝国时期的罗马人为了遵循悠久的共和传统而将帝王肖像放置立于所有荣誉肖像当中，尽量让帝王肖像与那些杰出政治家和军事胜利者的荣誉肖像享受平等的地位，但帝王肖像难免会被笼罩一些神性色彩，强调着帝国统治者的独特地位。这种模仿传统神明崇拜的帝王崇拜的做法在古希腊便已有之，《博物志》记载了生活在希腊化时期的阿佩莱斯（公元前332-公元前329）作为亚历山大的御用肖像画家，曾为这位皇帝绘制了许多表现其伟大形象的绘画作品，这些作品普遍趋向于彰显统治者的伟大与神圣王权。一幅名为《挥舞雷电的亚历山大大帝》的画作就曾给阿佩莱斯带来了20塔兰特黄金的收入。“画中亚历山大大帝的手指似乎就要从画面中伸出来，锐利的闪电就像是要击中画外人似的”，[1]这幅肖像画便是通过视觉图像来神化亚历山大这一人物，塑造出统治的绝对力量与不可侵犯的威严形象，象征着至高无上的权力。

四、总结

《博物志》作为西方艺术史早期的一部重要文献，记载了公元1世纪之前的西方古典世界的传统思想与艺术脉络，有所侧重地描述了古罗马人在艺术收藏与赞助领域的趣味与智性世界。其中，肖像艺术在老普林尼的《博物志》中的最大特征是写实风格的表现传统与罗马艺术的纪念性功能相结合，其艺术功能、表现形式与收藏趣味都是当时社会观念的一种体现与转化。肖像艺术能够成为古罗马社会中的重要视觉文化媒介是与它的社会政治功能密切相关的，在当时社会的不同领域中都发挥着重要作用：纪念逝去的先人、在公共区域获得社会的公共荣誉以及帝王与国家对大众群体施行政治教化等，都使得这种视觉媒介无处不在。作为一位恪守礼法的古罗马人，老普林尼始终强调，肖像理应更充分地展现古罗马传统中的纪念性功能，并为渲染罗马帝国的强盛与塑造社会的共同价值观所服务。正如费杰弗所说：“权力和肖像成功的背后，是构筑起整个帝国的关于文明、荣誉和记忆的共同价值和理想。”[7]

[1]Pliny(Author),H. Rackham(Translator). Natural History [M]. Volume IX, LIBRI XXXIII-XXXV (Loeb Classical Library No. 394). Harvard University Press, 1961. pp 371-373, 263, 373-375, 265, 145, 145-147, 143, 141-143, 143, 147, 269, 151, 341.

[2]Duncan Thomson.“portraiture”-The Oxford Companion to Western Art, Grove art online [DB/OL]. Available：http：//www.oxfordartonline.com/subscriber/ article/opr/t118/e2107?q=Portrait&search=quick&p os=2&_start=1#firsthit

[3]Jane Turner. The dictionary of art [M]. Oxford University Press, New Edition, Vol. 25, 2003. pp 273-274, 275, 298.

[4]Jerome Jordan Pollitt. Art in the Hellenistic Age [M]. Cambridge University Press, 1986. pp 59, 76.

[5]Jerome Jordan Pollitt. The Art of Rome c.753 B.C.-A.D. 337： Sources and Documents [M]. Cambridge University press, 1983. pp 53, 28, 53, xv, 91, xiii, 12, 20, 12.

[6]R. Bianchi-Bandinelli, Rome： The Center of Power [M]. New York： 1970. pp 79.

[7]Jane Fejfer. Roman Portraits in Context [M]. Berlin：Walter de Gruyter, 2008. pp 6, 433, 3, 16, 20, 17, 9, 23, 3, 20, 373, 433.

[8]Polybius (Author), W. R. Paton (Translator). The Histories [M]. VI. London： 1968. pp 431-433.

[9]Sarah Blake McHam. Pliny and the Artistic Culture of the Italian Renaissance： The Legacy of the “Natural History”[M]. Yale University Press, 2013. pp 310.

[10] Virgil (Author), H.Rushton Fairclough (Translator). Aeneid I-VI[M]. New York： Harvard University Press, 1999.pp 592-593.

(责任编辑：吕少卿)

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1008-9675（2017）01-0036-06

2016-06-17

王 栩（1991-），男，福建莆田人，中国美术学院艺术人文学院硕士研究生，研究方向：艺术史学史。