韩国新战争电影中的民族性格书写——以“朝鲜战争”题材电影为例

李贤年

（南京艺术学院 影视学院，江苏 南京 210013；安庆师范大学 传媒学院，安徽 安庆 246133）

韩国新战争电影中的民族性格书写
——以“朝鲜战争”题材电影为例

李贤年

（南京艺术学院 影视学院，江苏 南京 210013；安庆师范大学 传媒学院，安徽 安庆 246133）

韩国战争电影的发展得益于电影审查制度的改革与商业化的驱动。弱化国家意志、意识形态的宣讲，强调普世价值的传达，是韩国新战争电影的特点。这一特点不是对美国好莱坞类型片人文精神的简单因袭，而是充分融入了本民族的精神与性格。对民族性格的书写是韩国新战争电影民族化过程中最为生动的内容。但这种书写又是模式化的，可复制的，高度服膺于“商业至上”原则。

韩国新战争电影；民族性格；商业化；民族化

韩国战争电影的腾飞始于21世纪，这得益于1998年的电影分级制度，以及一系列相关的民族电影振兴举措（如实行银幕配额制、取消电影审查制度、税收减免政策、鼓励电影输出等），当然也包括较为宽松的政治环境。①关于韩国电影的政策制度，本文主要参考的文献有：韩国电影振兴委员会编《韩国电影史——从开化期到开花期》，周健蔚、徐鸢译，上海：上海译文出版社，2010年；朴圣铉《1987—1992年间韩国的电影审查制度与政治合法性》，火村译，《世界电影》2004年第3期；卞智洪《二十世纪九十年代后期韩国电影振兴现象产业分析》，《北京电影学院学报》2002年第4期；等等。姜帝圭等一批新电影人纷纷投入战争类型电影的创制，拍摄了《共同警戒区J S A》《太极旗飘扬》《实尾岛》《欢迎来到东莫村》《到炮火中去》《高地战》《西部战线》等一批电影。这一阶段的战争片风貌已大不同于1980年代以前强调国家意志、意识形态的“反共片”，也不同于1990年代如《南部军》《太白山脉》等艺术片，而倾向于商业片制作路线，只是从人文精神和反思品格上对20世纪90年代战争片有所继承。它们全面模仿好莱坞“二战”电影的创作模式，加以“民族化”砥砺，初步完成了国产战争类型片的整体框架建构，为亚洲影坛甚至世界影坛所瞩目。名利双丰收后，韩国电影人的野心骤增，他们梦想着“韩国电影国际化，不仅是韩国观众，世界各国的人都可以看到有品位的韩国电影”[1]28。从近几年的生产策略来看，战争片毫无疑问是实现这一梦想的重要助推器之一。为区别于过去的战争电影，我们将此阶段（2000年以来）的战争片称为韩国“新战争电影”。

我国电影观众普遍赞赏韩国新战争电影所具有的强烈的反思意识和反战意识，认为这是运用修正主义历史观重新解释战争。[2]26这不能算错。但如果考察其本源，我们不难发现这类型影片如同其他韩国类型影片一样，依然把商业利益作为其最高追求目标。而其中显现的反思意识和反战意识基本是模式化的，可复制的，并不显得深刻，激烈。其模式无非是搬袭好莱坞电影，强调人文关怀和普世价值的传达，如生命意识、苦难意识、和平意识、平民意识等等。需要注意的是，商业内核与普世性外包装并不能全部概括韩国新战争电影的魅人之处，重要的是韩国电影人“抄袭”西方模式过程中的“实用性”化用，即民族化渲染。这充分体现了“东体西用”的实用理性原则。汲取西方现代意识，来体现本民族精神、性格及文化心理，以获得本土观众的广泛接受与赞赏。韩国电影为何能够利用极短时间完成“民族化”使命，确是需要认真研究的问题。本文试图从民族化的角度入手，解析韩国新战争电影的民族性格书写。由于历史、政治原因，发生在1950～1953年的“朝鲜战争”（也称“6·25战争”“6·25战乱”“6·25内乱”“6·25动乱”等[3]56）几乎占据着韩国战争电影的大半江山。所以，“朝鲜战争”题材影片是本文主要的考察对象。

一、家庭本位思想

众所周知，韩国的民族性格中深深烙着中国儒学思想的印记。以儒学中的“仁学”思想模式和“仁学”文化心理结构为历史现实基础的血缘宗法[4]16依然在当今的韩国社会中起着突出作用。血缘宗法的直接反映是“家庭本位主义”观念。它是联结个人与社会的重要纽带。[4]320，323正如孟子所谓“天下之本在于国，国之本在于家，家之本在于身”。如此看来，国家形象、意识形态在韩国影视剧里被有意弱化也就不难理解了。即便是两种意识形态阵营较量的“朝鲜战争”题材电影，也看不到领袖、国家，有的只是一个个从“家”中走出来的苦难的“人”。他们厌倦所谓“统一大业”的宏大使命，眷恋“小家”，“保家”显然大于“卫国”。反过来看，“朝鲜战争”作为内战，完全不同于反侵略战争，它的爆发只会消灭家庭，这也是韩国民众多年无法治愈的伤痛。所以，宣扬“家本位”思想，变成了韩国电影人的首要任务，当然也是巨大的商业卖点。

家庭本位主义虽然也是好莱坞电影时常表达的理念，但如果就此认为韩国新战争电影将其直接“拿来”，就大错特错了。西方的家庭本位建立在个人主义基础之上，讲究家庭成员间的人格平等。而在儒学统治的东方家庭里，个人从属于血缘宗法，“孝、悌通过血缘从纵横两个方面把氏族关系和等级制度构造起来”[2]16。所以，东方的家庭本位观念较之西方多了浓重的纲常伦理的礼教色彩。不过，如若将此不加取舍地植入到电影作品中，那就落入小农生产为基础的封建主义的陈规旧习之中，不但不能获得观众的认同，恐怕还会产生反现代性的不良效应。这一点韩国电影人早就意识到了，他们将两种家庭本位思想进行“中和”，使其更具普世性。也就是说，韩国新战争电影里传达的是一种被西方现代文明“擦拭”过的东方家庭本位思想。在这里，“三纲”完全被剥离，留下的只是士兵眷恋家庭的血缘亲情。于是，我们在电影里看到了无奈而又痛苦的“送行”场面，休战间隙的“家长里短”，士兵阵亡前呼喊出的“母亲”，战士塞在钢盔帽里的妻儿相片……这些经典桥段几乎在每部电影里都要出现，它们是战争情境中残存的一点点温暖。

在宣扬家庭本位方面，《太极旗飘扬》绝对是集大成之作。它最大的成功在于超越了一般的亲情宣扬，融入了反思意识。其成为了一部真正意义上的现代悲剧（区别于苦情、苦难剧），是一颗巨型“催泪弹”。其中塑造得最为成功的人物是李镇泰。他既是家园的守卫者，又是传统“孝”德的殉道者。父亲过早去世，长兄如父，镇泰挑起了家庭的重担。父亲的遗愿是希望二儿子李镇硕考上大学，做一个文化人（知识分子）。所以在镇泰眼中镇硕是家里最重要的人。于是，整个故事围绕着镇泰保护弟弟展开。在他的精神世界里，镇硕是整个家的梦想和希望。镇硕在，家就在，偏执的观念支配着镇泰固执的行动。影片最核心的动作——获得勋章送弟弟回家，是镇泰性格的集中体现。勋章最终获得，付出的代价是另一个家庭的破灭。战友高永万因保护镇泰被射杀。他那张家人的照片只能永远贴在钢盔帽上。比这更为惨痛的后果是人的异化，镇泰变成了一个杀人魔王，不管前方的威胁是朝鲜还是韩国，一路杀过去，最终葬身战场。与之对应的是弟弟镇硕。和哥哥不同，镇硕向“现代”迈进了一步。同样是孝子，同样看重家庭，但因接受了现代教育，他在认识上是超越了镇泰的。他对家的定义是所有的家庭成员，而不是某一个特定的个体。所以，他劝哥哥想着未婚妻英秀，想着妈妈，想着全家，但这一切在镇泰心里是居于次要位置的。两个“家本位”，一个传统，一个现代，其实已经给了观众正面的价值引导。遗憾的是影片对于镇泰的悲剧仍给予英雄式的盛赞，在超越“国家本位”观念的同时，却在民族性格的书写上略显保守。正如《韩国电影史》中的评价：“《太极旗飘扬》中，（作者）试图治愈国家历史创伤的同时，强化家族意识形态。尽管影片显露出普通的反战情绪和统一意愿，但是作品仍旧无法摆脱守旧的价值观”[5]311。

尽管如此，姜帝圭还是利用亲情这张“绝杀牌”，赢得了观众，赚得钵满盆盈。事实证明，韩国影视界擅长打情感牌，而且屡试不爽。情感成为其票房盈利的保障。尽管战争电影更多的笔墨泼洒于“战场厮杀”这一商业主场，但以亲情为主的情感线管控着观众的情绪闸门。这使得韩国新战争电影冲破了西方战争电影的压抑沉闷，更符合东方人的审美心理，这也是“民族化”的表现。为了达到情感最大化，韩国新战争电影甚至炮制出“父亲缺位”的独特现象。在很多电影里，我们根本不知父亲缘何缺位，但聪明的韩国影人明白，观众一定会把这个原因归于残酷无情的战争。关于亲情的力量，还可以从部分影片里某个小兵的吟唱中体会。宣扬普世价值的韩国新战争电影，当然不会高唱国歌、战歌，取而代之的是战士对家的思念，对母亲（血缘）的爱。也许《高地战》结尾处朝韩两军决战前的《战线夜曲》合唱，便是最好的注脚：

落叶飘扬的前线月夜

无声无息

落下寒冷露水

无法入睡

辗转反侧

告诉我大丈夫之路的母亲的声音

时在耳边

啊……

单思念那个声音

把远处传来的响亮的枪声

当成摇篮曲

在梦里奔向

我的故乡我的家

一位母亲盛着一碗清水

祈祷儿子能活下来

看着她那发着银光的白发

我哭了

啊……

以“血缘”为基础的东方家庭本位主义，已植根于韩国影视作品中。这是其“民族化”在内容方面走出的最关键一步，有了这一步，才会生发出韩国新战争电影民族性格书写的另外两个重要方面。

二、反战情绪

战争其实是人与人关系的一种体现，即冲突或敌对关系。这是和谐关系的对立面。较之反侵略战争或民族战争，“朝鲜战争”不具备合法性。同族之战与儒学思想的精神背道而驰。所以，韩国新战争电影的反战情绪不只具有西方战争片中的残酷意味和苦难意识，还多了一份民族性格的表达。

（一）“和为贵”

儒学思想里，在处理人与自然、人与人（国与国之间、民族之间的关系也是人的关系）关系问题上，向来提倡“和为贵”，强调关系的和谐与合一。无独有偶，还有道家的“不争”、墨家的“兼爱”等思想也都有浓厚的和平诉求。可以说，“和”（和平）思想是受过中国传统文化洗礼的东方民族的优秀传统和性格特征，朝鲜民族亦如此。受此影响，韩国新战争影片天生带有一种向往和平的反战情绪。因而，“怕死鬼”“逃兵”这些为我们所不齿的人物，大量出现在影片中。他们的怕死与逃避，并不是违背战争精神的，相反，在他们身上我们看到的是民众对和平的渴望。“为什么要打仗呢？”是创作者通过这类角色的口传达给观众的。“朝鲜战争”的不合法性在创作者这里，通过全方位展现士兵、民众的苦难得到了集体声讨。同时，也以此疗愈韩国民众由战争所造成的强迫性恐惧症。

这方面最典型的例子是《欢迎来到东莫村》。影片刻意营造了一个超现实的、具有乌托邦意味的空间——东莫村，目的就是宣扬“和”思想。片中的东莫村是个人人向往的世外桃源，形态接近于原始共产主义——典型的小农生产，没有一点工业化的影响。因此面对各种杀人武器，他们并不战栗，反倒拿各种农耕文明的产物类比，如“铁棍”（枪）、“上了色的土豆”（手雷）等。我们并不因他们的无知而嘲笑他们，反而为他们的和平安详和与世无争所感动。这是现代社会所没有的。营造这样一个天人合一的美好环境，目的是用来化解处在冰点的南北矛盾。果不其然，先后到东莫村的北方朝鲜人民军三个死里逃生的战士和南方韩国国军的两个“逃兵”，还有坠机负伤的美国飞行员史密斯，原本剑拔弩张的对垒，被一场意外的“爆米花雨”消解了。望着满天被炸开的爆米花，村民脸上并没有现出食物短缺的担忧，反而是惊奇与欢乐，而同时沐浴在爆米花雨中的还有那六张疲倦的脸。紧接着就是为了弥补炸飞粮仓的损失，双方一起劳作、生活的场景。最终，双方在“杀野猪”“吃野猪”中达成和解。然而，他们毕竟是士兵，还是要回到残酷的战场。但这一次影片作者没有让他们兵戎相见，而是联合起来保卫东莫村。五人的生命通过自杀式的打飞机，得到了升华。创作者想要表达的是：“和”是可以化解两国的冲突与仇恨的。

（二）“民为贵”

如果说“和为贵”体现的是对世间万物和谐关系的崇尚，那么，孟子所倡导的“民为贵”则是体现了平民意识。这种平民意识反映到战争影片里就是对生命的敬畏。向往和平又信奉家本位思想的人，自然爱惜个人与他人的生命。所以，韩国新战争电影始终传达的一个信息是：民众被迫卷入战争，无论是士兵还是普通百姓。对于生命意识的表达，韩国新战争电影主要通过两类形象。一类是怕死鬼、逃兵形象，这在前面已经论述过，但只有这一类逃避战争的角色，无法撑起战争的厚重与残酷。所以，另一类形象——“英雄”是所有战争影片都进行正面塑造的。

因受“民为贵”的影响，韩国新战争片在模仿美国战争片的时候，并没有照搬其“个人英雄主义”，也没有效法类似于中国战争电影里的“革命英雄主义”，更多的是塑造一种“平民英雄”。这类英雄不强调大无畏的牺牲精神，不管是通过牺牲成全自我，还是为保国保家的事业捐躯。同样，这类英雄杀敌的目的，也更多的是为了保全自己、战友和同胞的生命。出发点很低，但立意并不低。所以，诸如“活下去”“活着回来（家）”之类的台词，不仅体现了对死亡的敬畏和对生命的珍爱，同时也是一种煽情的反战基调。

影片中的英雄形象主要有两类。第一类是精神升华的“怕死鬼”。很多影片中的“怕死鬼”形象，在前半部时间里主要是蜷缩在战壕、墙角旮旯等隐蔽区域哭爹喊娘，抱头哆嗦；在后半部时间里却因自己生命中重要的人去死，产生愤怒或成长，表现出相反一面。例如《太极旗飘扬》中的李镇硕、《欢迎来到东莫村》中的文尚相、《高地战》的所有战士和《到炮火中去》的所有学生兵……创作者安排这一类角色的转换并不是想过分表达“在战斗中成长”这样的主题，而更多的是想说“拿起枪勇敢面对战争才能活下去”。所以，这些形象往往是沉重的悲剧电影中起调和作用的喜剧形象，当然大多数最后还是作为战争的牺牲品永卧沙场。第二类是守护者。这类角色大多是一些服膺战场的中级军官。军官形象往往是战争片中的主人公，所以创作者赋予他的使命很多。一方面他要作为士兵奋力杀敌，取得战斗胜利；另一方面，他同样有义务保护战士、民众的生命安全。后者甚至更为重要。他们经常被塑造成生命的“守护神”。《欢迎来到东莫村》中的朴上尉和李秀华就是这样的英雄。朴上尉的“逃跑”不是怕死，而是违抗上级炸桥的命令——不愿杀害逃难的普通百姓；李秀华同样不愿执行司令官命令——屠杀作为战争包袱的伤兵，所以注定是个失败的军官。此二人本身先天具有“兼爱”品质，那么日后为守卫东莫村村民生命安全而穿越枪林弹雨就顺理成章了。这其实就是东方民族精神中“舍己为人”的集中体现。这种英雄形象较之好战的个人英雄主义和为党国事业捐躯的革命英雄主义一点都不逊色，甚至更具有人性美。这方面，《高地战》是最好的例证。片中的中尉金秀赫是跨越前两类平民英雄的一个较完美的艺术形象。首先，作为学生兵的他，从被俘到后来经历的“浦港事件”，他完成了第一次跳跃，即从“怕死鬼”变成了一个合格的战士，甚至英雄。随后，他进入死亡之地——A E R O-K高地，带着鳄鱼中队的战友屡番抢占高地。但在指挥官下达错误指示时，他选择杀死指挥官，保护战友的生命。诚然，这种行为触犯了军人服从军令的天职，但在电影中，它对为了一块高地白白牺牲生命的荒唐指令进行了痛彻的反思。不过，为了缓解批评压力，影片结局依然以“服从”处理，把影片及时从“颂扬违抗军令，杀死指挥官”的道德泥潭里拉了回来。

和平思想、平民意识、生命意识是韩国新战争电影中“反战情绪”的集中体现，有深厚的文化基础，也是儒学文化熏陶下的东方民族性格在战争片中准确、合情的表达，同时又有普世性，当然也能使韩国电影在现代战争片中寻到一席之地。现代战争片强调“反战”，而不是战争的合法性。在这一点上，韩国电影人显然找到了好的题材（“朝鲜战争”）和好的书写依据（民族性格中的反战思想）。

三、“同族”情结与“国家”概念的矛盾

如果说前面两方面的“民族性格”，已被韩国电影人准确清晰地传达出来的话，那么，对“民族”和“国家”概念冲突的纠结，却又体现了他们的矛盾心理。可这也同样是民族性格的体现，只是与儒学为代表的东方传统思想关系不大。这一性格是历史、战争造成的。历史上的朝鲜既是统一的民族，也是完整的国家，但经历了日本三十多年的殖民，后又爆发内战，生生分裂成两个意识形态﹙社会主义和资本主义﹚的国家。“朝鲜战争”爆发的背后推手也是两种意识形态的较量，与民族、国家利益与安危并无密切关系。但怒目相视的同时，“同族”情结又暗自涌动。“国家”的概念大，还是“民族”的概念大，韩国战争电影中已“纠结”了60多年，这种“纠结”还将持续更长的时间。

（一）“意识形态真的那么重要吗？”

“意识形态真的那么重要吗？为什么要自相残杀？这和当初反抗日本鬼子完全不同。”这是《太极旗飘扬》中的台词。士兵公开质疑战争的神圣性、正义性和合法性。“为何而战”一直是卷入“6·25战争”的每一个朝鲜民族个体比较困惑的问题。在以“血缘宗法”为基础的东方文化心理结构里，“同族情结”是十分重要的。况且，“朝鲜战争”发生前，“韩国”“朝鲜”还是两个不确定的概念。所以，双方的军队均被对方称作“傀儡军”。但韩国新战争电影人又在一个国家概念十分明确的时期面对这段历史，其矛盾心理可想而知。意识形态这个横亘在民族血脉间的“硬块”，在韩国新战争电影中如何呈现，直接反映了创作者对于这个民族裂痕的态度。毕竟艺术家是戴着镣铐跳舞，他们选择了弱化意识形态和国家形象，但又试图疗愈民众存在了半个世纪之多的“强迫性战争恐惧后遗症”。遗憾的是，尽管他们在努力，但步履维艰。当然，正面面对此问题的压力还不只是政治方面的，还有商业方面的。

他们最积极的做法是试图在影片情节构成上设置“朝韩对话”的可能。其实这种尝试在1990年的《南部军》中就有精彩呈现。隶属朝鲜的南部军和韩国一小撮部队在一个乡间村落里相遇。村民依然照常劳作，并不关心他们的枪战。这可谓对这场战争做了“游戏式”的暗讽。双方兵士激战的当口，一个小孩闯入。生命意识、同族情结瞬间起了作用。双方相互称赞对方有民族情谊，希望国家赶紧统一，最后竟然合唱民歌，战斗最终不了了之。这种对话机制在新战争电影中得到广泛沿用。《欢迎来到东莫村》就是一个“对话”的空间，而不是敌对的世界。最后双方联合抵制盟军的“轰炸”，体现了艺术家的那份民族认同感。他们坚信民族情结可以融化双方敌对的心。正如片中韩军朴少尉对朝军李秀华说：“如果不是现在这样，而是换个时间场合相遇的话，我们也许会相处得很愉快。”《高地战》中的“对话”设置更为巧妙。编导在A E R O-K高地防空洞里设置了一个储备箱，这便为两军士兵打开了一扇沟通的窗户。尽管照常奋力厮杀，但在高地反复易主的过程中，朝韩两军的“交往”越来越深。起初是物资的交换，后来是书信的往来，互相之间了如指掌。这种秘密的情谊在收到停战通告后有了正面表达。

两军在一条小溪上遭遇，由于长期战事，双方本能地绷紧了神经，后又意识到已经停战，高度戒备的心理也就随之松懈，进而互道“辛苦，一路走好”。经历了如此残酷的战争，双方竟然没有产生更多的仇恨，这不正是同族情结最好的体现吗？然而，民族情结毕竟难敌国家意志。两队战士接到上级命令，在停战协议生效前要再次争夺A E R O-K高地。战后的两位幸存者，韩军防谍队军官姜恩彪和朝军头领，在那个藏有储备箱的防空洞里席地而坐。姜恩彪问对方战争的理由是什么，对方说“开战前，我确实知道，现在时间过去太久了，忘了”。其实，他是回答不了这个问题。面对这“荒诞”的战争，两人歇斯底里地大笑。朝军头领在笑声中死去，而姜恩彪活了下来。几乎所有韩国的“朝鲜战争”题材电影都采用了这样的处理方式——让韩国将士活下来，而非朝鲜，由此可见意识形态的重要性。

﹙二﹚“是谁发动了战争？”①关于“是谁发动了‘朝鲜战争’”这一历史问题，本文主要参考李敦球《韩国人对朝鲜战争的几种看法》，《东北亚论坛》2011年第2期。很显然，韩国历史界对此已有深入研究，而电影界仍沿袭“朝鲜侵略韩国”的传统说法。

民族统一虽是宏愿，但分裂已成事实。国家和民族已经不能等同，韩国电影人需要重新面对这个问题。纵使创作者努力弱化国家形象，但“优等韩国，劣等朝鲜”的固有偏见还是被无限植入并强化。我们不能把这个现象简单归于国家意志与意识形态的宣讲，这同样是民族性格的体现。这一民族性格有一个既定的属性就是“反共”（不单指朝鲜，包括整个社会主义阵营）。作为韩国公民，韩国影人自然接受了意识形态的洗礼。面对分裂，他们有通过电影这一强大的宣传工具来凝聚韩国民族一致对朝的义务，达到国家安保的目的。这与民族主义是相抵牾的，不合情但合理。

韩国战争片“反共”的基调从1960年代就由朴正熙政权奠定。《韩国电影史》中记载：“在1960年代，第三共和国通过5·16军事政变推翻前政府，上台执政后，‘反共’被编入国家意识形态，‘反共电影’这一类型被正式确立”[5]308，“此外，根据1973年改订的电影法所设立的映画振兴公社，打着‘为国产电影提供范本’的名义，直接制作国策电影”。[5]246朴正熙政权把电影作为政治宣传工具，通过国家介入，运用“反共”和民族主义的意识形态，创造了相对固定的社会背景。所以，这的确加强了韩国民众的凝聚力。朝鲜首先发起进攻的事实被无限放大，韩国在电影里一直是“倒霉蛋”（国民成为历史牺牲者）的形象。长此以往，韩国民众就把朝鲜视为“朝鲜战争”的罪魁祸首。且看《欢迎来到东莫村》中一小段对话：

文尚相（韩军小兵）：我现在本该在江原道吃香的喝辣的，要不是这群混蛋来侵略，我该有多神气啊！

泽基（朝军小兵）：谁侵略谁啊？是你们把美国人引进国门打我们。

文尚相：闭嘴！你懂个屁啊！

泽基：居然说我们侵略南方。

李秀华（朝军军官）：泽基，别说了。

泽基：这两个傻瓜满嘴喷粪，说我们侵略了南方。

李秀华：的确是我们侵略了南方。

泽基：（疑惑）我们有吗？

文尚相：明白了吧，小傻瓜！

泽基：（自找台阶）我来南方只是奉命行事的。

这种具有明显政治倾向性的对话设计，可以很好地佐证以上论断。就这样，“反共”变成了民族性格。这一策略获得了政治和商业上的双赢。政治受益且不必多说，韩国影人为广大民众找到了一个可以控诉和宣泄战争恐惧的对象，商业受益也自然不在话下。

韩国新战争电影中，“反共”意识集中体现在对朝鲜人民军的“妖魔化”处理。不过，这在“外人”看来是极其拙劣和幼稚的手法，也从侧面说明韩片离真正意义上的现代战争电影还有距离。最明显的就是人物形象上的“野蛮人”造型。这首先源于韩国的“朝鲜劣等论”。韩国电影中大多数朝鲜军官都是面带刀疤，披着凌乱的长发，神情傲慢自大，行为冷血无情，指挥方式基本处在原始野人的低级水平。朝鲜人民军亦被处理成“洪水猛兽”，毫无人性可言。当然，不管这些“怪物”多么可怕，最终还是要死在韩国国军“正义”的枪下。即便是一些反思意识较强的影片，依然有“反共”的理念。如《欢迎来到东莫村》中，李秀华一直背负着“侵略者”的罪名，努力与朴少尉沟通。最终“打飞机”一场，他甚至将指挥权主动交出，这就使得民族主义思想多了一层意识形态的意味。其次还有“韩国优等论”的姿态。这种暗喻在《高地战》中处理得更为隐蔽。姜恩彪作为唯一幸存者和见证者走下高地就是一个“信号”——韩国才是整个民族的希望。

韩国新战争电影中凸显出的这种“同族情结”与“国家概念”之间的矛盾性格，会随着“分裂”的继续而持续存在。韩国影人想通过前者疗愈战争的伤口，而后者又把伤口撕裂得更大。如何调和这种矛盾，恐怕是他们面临的一个重要问题。

余论

韩国新战争电影巧妙搬用好莱坞战争片模式，以“人”为本，弘扬普世价值，弱化国家形象和意识形态，并进行“民族化”浇铸，极具东方特色。其在追求商业至上的同时，也散发出较浓郁的“现代战争电影”的反思、反战气质。它能很好地处理商业和艺术的矛盾关系，并能对韩国民族性格进行较为深刻的书写，这对于我国战争电影的创制具有正面的启示意义。

我国的战争电影长期受“爱国主义”思想统领，强调“革命”“牺牲精神”。这固然能够在特定历史时期起积极作用，但面对新的时期，面对巨大的电影市场，此种创制模式已经表现出严重的“不适应症”，战争题材电影很难获得市场和观众的认可。我国有丰富的战争历史素材，战争电影创作如果能够改变思路，从现代战争电影中汲取“现代意识”，并适当学习“韩国模式”，书写我们的民族性格和民族精神，一定能够实现商业和艺术的共赢。当然，宽松的创作环境、良好的制度举措等一系列外在保障机制也是我国所应具备的。

[1] 陈静.姜帝圭改写韩国电影史[J].南方人物周刊，2005（10）.

[2] 李孝仁.追杀快乐——战后韩国电影与社会文化[M].张敏，译.上海：上海译文出版社，2008.

[3] 李敦球.韩国人对朝鲜战争的几种看法[J].东北亚论坛，2011（2）.

[4] 李泽厚.中国古代思想史论[M].北京：人民出版社，1985.

[5] 韩国电影振兴委员会，编.韩国电影史——从开化期到开花期[M].周健蔚，徐鸢，译.上海：上海译文出版社，2010.

（责任编辑、校对：关绮薇）

Demonstration ofNational Idealsin Korean NewWarMovieswith Korean-WarthemedMoviesasCaseStudy

Li Xiannian

Re formin cinema censorship doub led with commercialization of the industry has boosted the developmentof Koreanwarmovies.NewKoreanwarmovies downp lays nationality and ideology and underscores universalvalues,which is notsimp ly taking a leaf fromthe Ho llywood b lockbusters,butdemonstrating Korean nationality,which speaks volumes for innovation ofKorean warmovies.However,the dep ic tion ofnationality in these newKoreanmovies is rep licab le rather than unique,sub jec t to the p rincip le of"commercialinterest first".

Korean NewWarMovies,Nationa lity,Commercialization,Nationalization

J905

A

1003-3653（2017）02-0117-07

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.02.014

2016-09-20

李贤年（1982～），男，甘肃永昌人，南京艺术学院影视学院电影学专业2013级博士研究生，安庆师范大学传媒学院讲师，研究方向：中国现当代戏剧、电影史论。