新中国云南歌曲创作成果概述

秧维丽（昆明市官渡区文化馆）

新中国云南歌曲创作成果概述

秧维丽（昆明市官渡区文化馆）

构建具有民族特色的“云南表情”的音乐审美体系，是历代云南音乐人追求的目标。作为一种外来的艺术形式，歌曲创作在云南真正成为一门系统的学科体系是在新中国成立之后，这也体现出这片土地的魅力——云南多元荟萃的民族文化，自古以来就渗透着强烈的融合力——每一种外来文化的传入，它们常常都被“本土化”而转换为新的文化现象。随着边疆文化建设的需要以及老一辈音乐家们的不懈努力，歌曲创作这一外来的文化在云南大地最终开出了艳丽的花朵，成为承载云南各民族民众表情方式、表现云南精神重要的符号化图式，从音乐审美的立场来看，歌曲虽然源于音律与言辞，但它所承载的审美信息却远远大于音律和言辞的总和。因此，歌曲成为贴近广大民众日常生活并为广大民众喜闻乐见的一种艺术形式也就不足为奇了。

■云南歌曲创作的新起点

中华人民共和国成立后，随着社会的稳定和经济的快速增长，云南的文化建设得到了各级政府的高度重视，这给包括歌曲创作在内的所有音乐艺术的发展提供了优越的社会环境。首先，云南省级政府确立了文艺工作的方向应“以本地区少数民族干部为主，以反应本地区少数民族的生活为主，以为本民族服务为主”的工作准则，从工作方针和价值目标上明确了工作原则。这一时期，在云南各级文化机构的从业人员中，他们既有来自云南本土的文化青年，也有五湖四海支援边疆建设的艺术工作者，由此形成了庞大的创作和表演阵容;其次，文化建设作为我党的光荣传统，早在革命战争时期，就把艺术精神对于取得革命胜利的宣传鼓动功能视为一项重要的工作来抓，并取得了显著的成果。因此，作为一种传统，在20世纪的40至70年代，军队的军、师、团的部队建制中也都成立了文艺演出队——事实的确如此。日后云南歌曲创作发展史上具有重要价值的作品，许多都出自部队文艺工作者之手。从这个意义上讲，云南歌曲创作的发展史，也是中国军旅文化史的组成部分——作为一种坚实的社会基础，这样的文化构成，为云南音乐事业的繁荣和普及提供了夯实的社会基础，而丰富的云南各民族的音乐素材，也养育了文艺工作者的艺术胸襟、拓展了他们对地域音乐文化形态的了解和把握的视野，为他们在创作中捕捉具有云南表情的声音体验提供了更多的可能。优越的创作环境和庞大的创作团队，为云南的歌曲创作推出上品提供了更多的可能。

中华人民共和国成立之初，群众性的文艺活动蓬勃开展，在广大民众的心中，歌曲是最能直接表达人们对新生活、新时代感受的艺术形式，各类革命歌曲的涌现深受群众欢迎，这无疑在艺术实践上为云南的音乐创作彰显云南表情提供了更多的可能。依托这样的有利条件，20世纪50年代初至60年代中期，云南的文艺工作者们创作了大批歌曲作品：如《身背背篓上山来》 （集体词、张汉举曲）、电影《山间铃响马帮来》插曲《秋收山歌》 （路云词曲）、电影《勐陇沙》插曲《有一个美丽的地方》 （杨非词曲）、《苗家山歌》（关庄曲、潘辰词）、《芦笙一响多快活》（杨戈词曲）、《北京有个金太阳》 （禾雨词曲）以及王谦根据傣族民间长诗创作的歌剧《娥并与桑洛》中的插曲等，成为这一时期的标志。我们仅从这一时期大批歌名的定位来看，就可发现其浓郁的边地色彩，加上那一时期从民间收集整理出来的《小河淌水》 《绣荷包》 《雨不洒花花不红》 《放马山歌》 《猜调》等云南“原生态”民歌的广泛传唱，其隐含的文化信息，就意味着在全国音乐领域，云南“边地特色”价值取向的定位与确立，同时也标志着，云南虽然“边缘”，但云南的音乐家却恰恰在这种艺术生态中找到了自己表现的对象、触摸到了自己内心的体验，使得这一时期云南的音乐作品构成了一个最显著的美学特征：即在于它的情感色彩紧贴民间生活、充分吸收云南各民族传统的音乐养料、旋律构成具有鲜明的地域特征、音响构成以朴素简约的音乐语汇表现了云南多彩的人文意蕴，朗朗上口的旋律满足了普通民众在生活中实现自我审美的需求，特别在广播传媒都欠发达的“物质贫穷、精神富裕”的特殊时代，这些作品之所以被人们所喜爱并传唱，完全取决于作品自身的艺术魅力。如军旅作曲家杨非创作的《有一个美丽的地方》，其动机就依托德宏傣族“喊麻勒调”的四音列结构，用简洁的二段体概括性地抒发了一方水土养育下傣族民众朴实的人文风情，而恰恰是这种简洁的旋律结构，使得傣家独有的旋法特征转化为了一种具有普遍性符号特征的审美图式。作为一种开端，这预示着云南民族音乐素材对于云南主流音乐创作将发生巨大而潜在的影响。从这个意义上讲，在特定的环境中，也证实了音乐的一种境界：即不以优美的旋律去感动人的音乐不是一流的音乐，而只用旋律就尽显其美的音乐，那一定是一流的音乐。作为一种立足现实主义审美选择的创作取向，在前辈作曲家的开创下，这种充分运用云南民族音乐素材进行创作的文化自觉，为形成云南早期音乐创作的一代乐风开了好头，其音乐创作实践的成果表明，他们是云南音乐创作风格民族化“完形”构成的开拓者。

草木知春不久归，百般红紫斗芳菲。随着云南歌曲创作“边地风格”在全国知名度的确立，多元荟萃的云南民族音乐素材也引起了全国同行的关注，音乐家们纷纷来到云南，用云南民族音乐素材创作了大批题材各异、风格迥然的歌曲作品：仅以电影《五朵金花》 《阿诗玛》的插曲为例，其极具云南民族特色的旋律，它们作为一种跨文化、超时空的信息源，在数十年的传播中，使得云南的地理方位在歌声中其文化品位和社会声望大大提高。如据《滇池晨报》介绍：“自1959年起，电影《五朵金花》、先后输往46个国家和地区放映，在国内外引起了轰动。《五朵金花》让云南走向世界，让世界认识云南，为云南的旅游业和其他产业创造了无与估计的价值”。

■云南歌曲创作在斜径中生存的坎坷

由于众所周知的原因，“文革”十年，几乎所有的文化艺术都被无情的限制与扼杀，这对于我国的各项事业来说，都是一个毁灭性的打击，意识形态的风云变幻就成为我们审视这一时期歌曲创作的基本判断。为了配合政治宣传的需要，云南掀起了群众性广泛的歌咏活动，各种专业、业余的文艺小分队纷纷到工厂、下村寨、进学校，各式演出层出不穷，客观上为群众性的音乐创作的又一次大普及提供了机遇，若用今天的审美观来审视，当时云南歌曲创作的作品无论从作品数量到艺术质量，都构成了又一个发展的高峰，的确在群众文化生活中发挥了“文艺为人民服务、为工农兵服务”这样一种“政治”功能。当时的成功之作如《阿哩哩献给毛主席》 （李徳熙曲、禾雨词） 《阿波毛主席》 （张难曲、陈士可词） 《景颇山上丰收乐》 （李晴海编创词曲） 《苍山歌声永不落》 （集体词、张文曲） 《阿佤人民唱新歌》 （杨正仁词曲） 《富饶美丽的怒江坝》 （张学文词曲） 《歌声飞出心窝窝》（段伶词、李卫才、向均治曲） 《姑娘生来爱唱歌》等。这些特定时代具有代表性的优美旋律，不仅滋养了整整一代人的心扉，更为云南音乐的历史书写了辉煌的篇章。可以说，今天大批已知天命的“文艺青年”，没有不熟悉这些旋律的——虽然笔者的少年时代生活在巴蜀之地，但那些在“文艺宣传队”熟知的旋律直到此时此刻哼唱起来，心中也不禁涌起许多美好的回忆。

由于当时文艺政策的导向，云南的许多歌曲在创作中大胆追求民族化风格的表达，力求在音乐素材上挖掘云南本土特征的语汇表达，由此衍生出一种新的美学韵味，成为作曲家艺术语言多种表现手法的途径。殊不知，正是这种创造性的探索，却拓展了云南音乐创作的表现性，丰富了旋律的表现空间，上述许多作品一经《战地歌声》刊出或由中央人民广播电台播出，便在全国引起反响并旋即风靡全国。如杨正仁的《阿佤人民唱新歌》,就是在佤族民歌《白鹇鸟》旋律的基础上进行了拓展性的编创，作品短小简洁，特征鲜明。若以曲式学的立场来分析，我们或许会感觉这部作品的创作技法浅显，但深入观察后就会发现，它的技术是一种潜藏于旋律构成与节奏韵律中的难度，在看似“群众化”简单的八度音程内，却蕴含了曲作家对于佤族音乐特色的把握以及对芸芸众生所投入的情感体验。

作为一种体验、一种表达，上述特殊时代涌现的大批云南的歌曲，它们作为一种“有意味的形式”，原本是歌曲创作在遭到压制的背景下才有幸在夹缝中获得生存的一种无奈，谁曾想到这却间接地为云南歌曲创作的发展提供了创造性的条件，为云南音乐走向全国提供了机会——此乃祸兮福所伏，福兮祸所依是也。这一现象也似乎证明了古往今来文学艺术创作上一种不以人的意志为转移的一种机缘：专制的压力、世俗的动力、偶然的经历，有时也能使艺术创作在不经意间绽放出绚丽的艺术花朵。

在此特别值得一提的是：从20世纪50年代初至80年代中期，原昆明军区国防歌舞团艺术创作室这个创作团队，成为那一时期云南音乐创作的重要力量和标志。他们由本文已提到的杨非、路云、关庄、杨正仁、李航涛、赵元善为主打阵容，并依托国防歌舞团表演团队的优势，在40余年的不同历史时期里，他们深入云水滇山，体验生活，在广泛收集民族音乐素材的基础上，创作了大批音乐作品。他们齐心协力，形成创作演出一条龙，与邓徳英、高宝年、齐熙耀、沈惠琴、祝黔煜、吴世英、吴启善等军旅歌唱家形成表演与创作的亲密关系，推出了大批广受群众欢迎的声乐作品，更创作并推出了众多器乐合奏与舞蹈音乐作品，开创了上个世纪50年代末至80年代中期云南音乐创作的高峰，他们创作的许多作品，在全军、乃至全国都产生了重要的影响。这一文化现象，应和了前苏联音乐家A?索哈尔所称道的那样：“众所周知，在一系列伟大作曲家的生活和创作中，他们的朋友和志同道合者起了多么重要有利的作用，他们以言行相助，关注、同情、赞扬、创造了一个众人鼓舞的环境。如今，他们中的许多前辈虽已驾鹤西去，但他们在艺术创作中自觉运用云南民族音乐素材抒发内心情感的价值取向和为云南音乐事业的发展所做出的不懈努力和文化的贡献，却是值得云南近代音乐的历史予以铭记的。

纵观上述云南各历史时期歌曲创作的特征，它们无不与国家的社会政治生活紧密相联、与社会政治生活的需求同步前行，甚至个人的利益与名誉完全消弭在集体的需要之中，以至于那一时期的许多作品的署名常常以“某某创作组”或“计体（集体）”冠之，更谈何领取稿费、颁发获奖证书了。从这段历史时期的乐谱信息中我们可以发现一种具象的音响图式，即，这一时期的音乐作品多以社会主义建设为背景，以领袖、士兵为题材，并融汇了云南各民族的音乐素材为物化载体，表现出我国特定历史时期“革命浪漫主义”的豪情与抒情性，也确立了这一时期云南歌曲创作共性化写作的意蕴取向。由于当时中国的所有艺术家都难以超越时代而脱离现实去做天马行空般的内心观照，他们只能以火热的挚情在有限的题材范围内进行创作，由此而产生的作品虽然难以摆脱“思想运动”的历史局限、难以避免时代烙印以“讴歌主题”为目标，但他们为云南歌曲在创作中如何与本土民族音乐资源相融汇、突出“云南表情”、弘扬“云南精神”的不懈努力，依然因其真情流溢而透过岁月的尘埃熠熠生辉。

就云南歌曲创作的数量与质量而言，这一时期可说是一个共性写作成果的丰硕期，也是云南民族音乐独特风格在创作中趋于成熟的重要时期，在这些作品的音响图式中，作为一种有别于其它文化的符号标志，音响中蕴涵着高原人朴实的情感体验与云南民众对美好生活的向往，更承载着云南民族生动的人文精神表达。

■云南歌曲创作的再次起跑

1979年三中全会召开以后，中国大地出现了文艺复苏的新气象。如果说，1979年以前，云南的许多歌曲创作由于特殊的社会环境和文化政策的制约使音响的审美内涵打上了特殊时期的烙印，那么，改革开放、思想解放的春风则“忽如一夜春风来，千树万树梨花开，”为云南音乐创作出现新的局面提供了良好的政策保障。也许是经历了太多的制约，创作的观念有待调整、人才的培养与人才的交接也需要一个等待与积累的过程。因此，20世纪80年代期间，尽管全省举办了“聂耳音乐周”、“中国艺术节”等大型艺术活动，推出了数十台音乐晚会，但时至今日，许多作品犹如过眼烟云随风飘散，没有留下多少痕迹。然而，这一时期由京城旅居云南的作曲家田丰根据云南多民族音乐素材创作的合唱组曲《云南风情》，它作为一种文化风向标，其开创的云南民族音乐素材与当代作曲技法相结合的审美表达以及主流歌唱发声方法如何与云南各民族的方言表达有机融汇的成功经验，却启迪了其后云南音乐人创作观念的构建。正因为如此，我们或许可以说，音乐创作作为一门深奥的学科，作曲家要写出作品不易，要写出“三满意”的作品则更不易（业内满意、听众满意、领导满意），诚如古人所言：“看似寻常最奇崛，诚如容易却艰辛”。作为一位从业者，我以为，在我们的音乐生活中，人们常常会对炫艳灯光下的歌者报以热烈的掌。实际上，我们更应该对古往今来那许多知名或不知名的民间歌手们致敬，同时对创造和发现人类内在精神世界的作曲家致敬，是他们以他们的诗性才情，创造了拨动听众心弦的音符，是他们以他们个性化的“心声”才换来了普适化的“新声”，从而使得我们这个世界多了一道别样的风景。

经历了太久的沉寂之后，曙光必将重回大地。

一鸟先鸣，百鸟齐鸣。1990年《背太阳的哥哥》 （晓耕、区建林曲、张东辉词）、《爱做梦的高原》 （晓耕曲，卢云生词）等一批佳作率先打破了这种漫长的沉寂，紧接其后《火把节的火把》 （陈勇曲、卢云生词） 《寻找太阳升起的地方》（陈勇曲、吴伯吕词） 《红土地、红土情》（陈勇曲、扬晓萍词） 《来香巴拉看太阳》（周国庆词曲） 《高原女人》 （万里曲、蒋明初词） 《一窝雀》 （晓耕、万里曲，蒋明初词）等等一大批云南新作唱响了云南、引起了业内的关注，成为云南歌曲创作在新的历史时期的崭新亮相。具体来考察，这批作品的审美风格与过去云南的音乐作品相比较，首要的标志是它们在创新的继承性和发展的传统性上，逐渐超越了“民歌标签化”的套路。从这些作品中，我们可以发现，人们几乎听不到云南民族音乐素材原生性的旋律音列关系，而是使人感受到曲作者通过个性的技术处理，已将其升华为了新的素材，音响的叙述方式最终通过音列重构、节奏重现，然后加以解构重置并衍变出新的旋法，强化了歌曲形式结构的地域性和技巧性，增强了民族音乐素材的延伸力和扩张力；其次，由于创作观念的更新和新技法的引入，作品的基本曲式结构得以拓展，特别是调性的扩张，从而丰富了作品的色彩呈现和精神内涵的提升，使得云南地域性的歌曲创作拥有了高难度的技术指标，顺应了当代歌者对歌唱中技能技巧获得展现的诉求——这在过去或常常只能借助西洋歌剧中的《咏叹调》才能实现。这样的技术表达在《寻找太阳升起的地方》 《火把节的火把》《来香巴拉看太阳》 《一窝雀》等作品中都得到了很好的体现。更为可喜的是，这批承载了高难度技法表达的作品，不仅没有因技术的羁绊而弱化音乐的表现力，而是实现了对人声的充分挖掘并为这种炫技提供了开阔的审美空间，大大推动了声乐学科表现领域的拓展，摆脱了许多“大作品”令人望而生畏那种“孤芳自赏”的怪圈。如我们从《寻找太阳升起的地方》、《火把节的火把》、《一窝雀》等作品中可以看到，作品充分依托云南民族的音乐元素形成创作的“情感动机”，但在这些作品的音响流动中，我们却又难以寻觅具象的民族音调标识：上述作品均以美声唱法的技巧表达为载体，充分运用花腔技巧来调动人声的表现性，使得云南的“民族性”旋律超越了“地域性”的制约而升华为了具有普遍性的审美认同；而《栽秧鼓舞》 《高原女人》等作品，我们则可以发现曲作者对云南各民族民间音乐的谙熟，而正是这种丰富的田野经历和艺术经验的积累，使这些作品更多地保持着浓郁的个性化张扬，也更多地带有一种不羁的魄气和驰骋的心境。若从接受美学的角度来判断，上述许多歌曲中新技法的引入，使听众在感受音响时，就需要不停地调整自己的听觉体验，从而加强了听众对作品叙事性描述的关注，这就从创作实践证实了一种可能：云南民族音乐素材与现代作曲技术的有机融汇，是完全可以完成对传统音响结构实现超越这样一种学术理想的，也由此可以实现保罗·亨利·朗格所提倡的“民族的文学或音乐只有在它为世界艺术所贡献的新的声音和色彩不仅仅是地方色彩的情况下，才具有普遍的价值和重要性，只有当它既能吸收又能够被吸收时才能成为世界的”这样一种目标。

■旋律中秉承的民族性精神传承

作为一种学统之链，进入新千年，伴随学界对不同文化差异性的尊重以及社会对艺术消费的需求，云南的歌曲创作呈现出更加多元的景象。如果说，20世纪80年代以前的创作队伍更多地集中在文艺院团的话，那么随着文艺体制的调整，文化重心的转移，云南音乐创作的队伍已出现文化系统作曲家群体的强大阵容向高校教师为中心的过渡。他们中正在成长的中青年一代音乐人已经开始崭露头角，无论他们是否曾在学院接受过科班的作曲培养或自我养成，但作为一种文化精神的历史传承，他们依托各自生活的地域优势、凭借各自的艺术才情，其创作的作品都成为新时期云南歌曲曲库的重要构成，许多作品既充满着浓郁的云南民族情韵、更带着少壮派对美好梦境的追寻，成为云南新时期歌曲创作的有生力量。他们中的代表作如《月下情歌》 《梦中的香格里拉》 《天上飘来大红河》 《跟着阿妹的歌声走》，成为近年来在全国歌坛具有影响力的作品，都体现出许多个性化的审美追求。在上述作品的音响中，无不折射出曲作者对本土民歌的融汇和对新的作曲技法的运用与借鉴的痕迹，只是限于篇幅所限，在此不能对他们的作品一一做出具体的圈点，相信随着生活的体验和艺术观念的不断更新，他们定会创作出更多优秀的作品。

■旋律中蕴含的人文情怀

云南的歌曲创作之所以取得一定的成绩，除了广大从业者的共同努力之外，更应归功于云南多民族的音乐文化资源和乡土民俗对艺术家的滋养，它们才是云南音乐创作中艺术风格赖以形成的基础。应该说，任何一种音乐音响的生成，它都是人本的体现，音响后面的风景最终反映的是人的心境。音乐风格作为音乐音响最具“性格”的物象和标志，从某种意义上讲，它既是曲作者人本体现的一个具体方面，但在音响中又表达出“乐化人格”的宏观揭示，“乐化人格”从本质上讲是一种个人行为，但它与曲作者个人的技巧、性格、喜好、品位、经历以及对音响符号的感悟直接相关。这样，艺术风格的体现就存在着两个方面带来的影响：既产生于个体的悟性，又蕴含于自己所属的那个社会集体，前者反映的是个体的才情与人本取向，后者则体现出集体的文化趋同性，两者互为条件、相互依存。打造音乐创作“云南表情”的学科构想，之初只是前辈们的一种美好愿景，但随着社会的发展和学科的推动，则完全有赖于几代音乐人共同的努力。更为重要的是：由于作曲家们生于斯、长于斯，在云南多民族丰沃水土的孕育下，艺术家们创造的精神图式和文化气质早已被乐化为滇风滇韵，在音乐风格的构建上虽不能说同声相应、同气相求，但却必然会以某种“集体无意识”的途径出现“同气相求”的相似性，这不仅加深了云南音乐创作对地域音乐特征的把握，也加强了音响符号对地域风格的表达。

不可否认，云南各民族的音乐表达时时散发着泥土的馨香，蕴藏着各民族最亮丽的感情，表现出土气、大气、美气的品质。如若没有这样一个庞大的背景，作曲家永远是孤立无援的，但这一切音响图式的构建，最终又都归结于人的身上，谓予不信？我们完全可以通过对中华人民共和国成立后云南不同历史时期歌曲创作的符号轨迹来求证这一答案，从而清晰地审视云南歌曲创作生生不息、精神传承的文化之链，这也说明，惟有人，才是社会发展的主体，更是创造音乐音响代代传承、生气勃勃的动力，而正是云南不同时代的音乐人，他们以一种勇于探索的追求和激情，才创造了“云南表情”独特的音响图式，奠定了云南歌曲创作新的成就。因此，对云南不同历史时期歌曲创作成果的学术梳理，就显得更加具有历史的意义，对音乐学科的可持续发展就更具有推动力。这样的记忆与研究，就显现出其特殊的意义。