建水塔瓦彝族花灯的形成及其特征

赵丽琼(红河州建水县文化馆）

建水塔瓦彝族花灯的形成及其特征

赵丽琼(红河州建水县文化馆）

塔瓦，彝语地名。“塔”为松树，“瓦”为岩子，意思是“有松树的岩子”。位于建水县东南部，是普雄乡万家庄村公所的一个自然村。村子建在群山环绕小坝子之中。全村彝汉杂居，彝多汉少，。村中除中老年人会讲彝语之外，其余均用汉语。生产生活方式虽与坝区相似，但在文化方面，依然保留着浓厚的民族特色。其中，流传至今的彝族花灯，不仅是滇南地区典型的民间传统艺术，而且清晰地展现出建水彝汉文化碰撞融合的历史轨迹。

■塔瓦彝族花灯的形成

塔瓦彝族花灯的形成，有其深厚的文化背景。它从传入、吸收、融合到成熟，履越了一个漫长的历史途程。根据民间艺人的口碑材料分析，其具体的历史状貌和习俗活动程序如下：

首先，从历史状貌上来看，明代以前的塔瓦，可说是一个彝族传统文化保存较为完整的地区。其间虽有部分汉族流入塔瓦，与当地妇女通婚，但产生较大的影响。清初以来，随着朝代的更迭，散军为民的官兵纷纷涌人山区，并改变着塔瓦的经济文化结构。同时，个旧锡矿的大规模开采，吸引了大批坝区农民。而位于交通孔道上的塔瓦，亦成了走厂人的过往歇宿之地。一些精明的商人还看准商机，到塔瓦摆摊设铺。在这样的情况之下，唱灯、跳灯活动由此在塔瓦兴起。因此种花灯带有浓厚的汉文化色彩，故被塔瓦人称为“老灯”。清代咸丰年间，建水地区发生了大规模的民族械斗。兵荒马乱之中，倘甸、漾田一带的汉族群众纷纷举家携口，迁往山区，在塔瓦一带落脚。人口的骤增，又给塔瓦传统文化带来了强劲的冲击。在这样的历史背景之下，极有开放意识的塔瓦人在选择之中，顺应当时的社会环境，将汉族花灯纳入自己的文化体系，进行提炼整合，形成了新颖的子孙灯。此形式的形成，扩大了演出范围，被广泛用于节日、祭祀、起房盖屋和婚丧嫁娶等社会活动，所累积的剧目已达200多个。清同治十三年至光绪十九年(1874～1894)的20 年间，塔瓦一带瘟疫横行，民生凋敝，田园荒芜，大批汉族纷纷迁出。塔瓦的唱灯活动因大部分师傅死去而中止演出，唱本亦被付之一炬，出现了传承上的断裂。直至1946 年，塔瓦人在整理原有仅存的几个剧目之外，又请蒙自关圣庄的唱灯师傅关自元来教唱花灯。由此，塔瓦花灯又再度兴起，被称为“新灯”。

其次，就塔瓦彝族人的祭灯礼仪而言，其形式、内容亦是一个复杂的混合体。它既崇拜彝族人崇信的龙树，又崇拜汉族的唐王。关于祭树礼仪，民间流传着这样一则传说：据传很早以前，塔瓦寨子经常发生瘟疫，人不得安生，猪鸡牛羊相继死去。塔瓦人为保寨子平安吉祥，人畜安康，就跳起子孙灯，祭拜龙树，用热闹的气氛来驱赶瘟疫。另一则传说与此大相径庭，有着较浓厚的汉文化特征，其大意是说塔瓦附近有条恶龙，时常兴风作浪，打雷下雨，淹倒房屋。玉皇大帝得知后，便命唐王去除悼恶龙。恶龙知此消息，惊慌失措，便到京城找唐王，请求免于死罪。聪明的唐王设下计谋，让丞相斩了恶龙。从此，塔瓦人在每年春节唱灯跳灯之前，都要祭献唐王，还在各家各户的门上贴丞相魏行的画像，使恶龙的幽灵不敢进家门。上述两则传说作为一种心理意识的反映，亦在祭仪活动中反映得极为淋漓尽致。其具体的活动情况是：正月初二接灯神祭拜之时，灯会全体成员聚集在家庙，献三牲，由毕摩或族长诵经。然后将朱红纸书写的“冲天风火宅宅老龙神位” （其中的“火”倒写，以示火不烧天）插于装满五谷的大斗之中，再点上长明灯，配着鼓乐，行三拜九叩礼。仪式完毕，再拜土地庙和山神庙。随后，灯会会员燃放鞭炮，吹响过山号，敲响铓锣鼓钹，一名扮成花婆的男性抬着牌位，二人各抬一盏鼓灯，四人各抬一盏老虎灯，六人各抬一盏纸马灯，二人各抬一纸伞和月亮灯，前呼后拥，奏着着《过街调》，走街串巷，到村边的龙树下祭拜。被选定的龙树，用稻草绳围系树根，树枝上缀有木制的弓、驽、镰、锄头等。灯会成员献饭、献三牲，灯头领唱《拜树调》后，将灯插于龙树前的广场四周，按照写于纸上的剧目顺序，演唱花灯剧目。农历正月初二至十五期间演唱的花灯，一般以歌舞节目开场，故事情节较完整的剧目在后。正月十六以《散花调》收场后，即由毕摩按属相测定方位和吉辰，举行送灯仪式，将纸灯、纸片送到村边路口烧毁。全体会员跪拜灯神之后，迅速脱下戏装，割断琴弦，急速离开现场。据说在烧纸灯之时，各人不能出声，害怕灯神随之声而来，如果灯神进村，村子里的人就会生病，牛羊猪鸡会死亡，对后辈儿孙也极为不利。

■塔瓦彝族花灯的特征

塔瓦彝族花灯虽是建水花灯中的一个支系，但与其它地区花灯不同的是，塔瓦彝族花灯使用的虽然是汉族剧目，但故事情节、音乐、表演、舞蹈等却大量渗入地方民族色彩，使之更符合本民族的欣赏习惯和审美需要。这种以汉文化为起点并在此基础上的创造发展，构成了令人耳目一新的艺术品种。

1.剧目与表演

主要有《老贾休妻》 《李海朝山》《补缸》 《打花鼓》 《打鱼》 《乡城吵闹》《憨二王接姐姐》 《韩文玉下京》等。其基本内容虽是汉族的民间生活故事，但经过艺人的加工改编，融人彝族文化因素，不论是故事情节和唱词语言的应用，都已完全地方化，变成了极富地方特色的剧目。而在表演方面，虽没有严格意义上的戏剧化，有时还有即兴式的表演，但唱、做、念、舞有了一些较为固定的套路。跳灯队参与演出的人员多达30多人，有固定的旦角、生角。由于受封建意识的影响，妇女不能参加演出，剧中的女角均由男性扮演。

2.花灯音乐

塔瓦彝族花灯现存的音乐呈多元化趋势，融汇了不同地区的彝族音乐，并在不同的剧目中，渗露着各种彝族音乐的旋律。如部分唱腔之中，收了坝区“沙攸腔”乃至红河南岸的“乐作调”因素；部分唱腔则吸收南盘江流域《放猪调》》 《四平调》《河边腔》的旋律，有着较为独特的风格。目前搜集的曲目共有《梳妆调》 《贺喜调》《四大臣》 《莲花落》 《蚊虫调》 《新打斧子》 《姊妹四人来吃酒》 《补缸调》 《朝山调》等30余首。按照民间传统的“团场”“杂场”的分类，团场所用灯调一般为歌舞音乐，曲调结构规范，节奏轻快，有强烈的动感，歌舞音乐的特征相对明显。而杂场之中所用的灯调，一般是吟唱和念白多的唱腔，此类曲调融入《沙攸腔》的因素，抒叙兼有，戏剧音乐的成分相对较浓，常用速度、节奏的对比和变化，区分男女角色的身份刻画人物的性格特征。上述两类声腔的唱词，以汉语为主，彝族虚词构成拖腔。演唱时以真声为主，大小嗓交替使用，与彝族传统民歌的演唱方式如出一辙。

3.器乐及乐曲

塔瓦彝族花灯乐队所用乐器有四弦、三弦、笛子、树叶、二胡、木鱼、小鼓、小锣、小镲等。乐队以四弦、三弦为主奏乐器。除四弦、三弦的定弦法较为特殊外，其余均为五度定弦。《金银点》 《过街调》等一批纯器乐曲目，主要用于每个剧目的开头、中间或结尾。曲调有明显的特征，能渲染气氛，联接其它灯调。演员的演唱，也往往记住这些乐曲，再接其它唱腔。

4.花灯舞蹈

塔瓦彝族花灯舞蹈有响竿舞和扇花舞。响杆舞因多用于广场演出，所以在年复一年的累积中，有了特定的功能作用和固定的表演程式。在功能方面，主要是扬场地，逗引观众，划出固定的演出范围，便于演员的表演。而在舞蹈程式方面，由于是男性表演，活动场面较大，击打、空中跳跃动作较多，故技巧难度较高。其二人在对跳之时，将念、唱、跳融为一体，表现了男性刚毅有力的特征，具有别致的艺术风韵并充满了激烈的竞技性。扇的动作幅度不大，手中的扇子时闭时开，有抱扇、摇扇、拐扇等动作，脚步为平移、踏步、转身。其舞姿轻盈飘洒，如蝴蝶穿花，反映出女角的纤细、文雅和娇态。

■塔瓦彝族花灯的传承及艺人

任何一民间艺术要不断延续下去，必须具备某种延续的手段和文化传承机制。塔瓦彝族花灯得以保存和承袭，也再于它有固定的组织机构和严格的师徒传承关系。据民间艺人回忆：塔瓦的灯会组织大约创设于清代乾隆年间(1736～1796)。其主要职责，是组织每年春节期间的祭祀和唱灯活动。灯会有完整的组织体系，公推当地有文化、有名望的花灯师傅为“灯头”。每年的灯会前夕，还用抽签办法，选出二至三名“管事”负责祭祀活动的组织，剧目的排炼，经费的筹措以及灯艺传授、剧目引进、改编创作等事务。灯会的会员人数不限，不分门第高低，由灯头按能力分配角色。教灯师傅均是老一辈的民间艺人。新人会的会员须经拜师和灯会批准，才能成为正式会员。

民间艺人至今还能数得出的花灯师傅是：清道光年间(1821～1851)的白开；咸丰年间(1851～1862)的李成才、陈绍；光绪十一年(1886)的孔庆珍、普金有；民国初期(1912)的李白清、李春亭；民国中后期的白汝顺、龙云光、李汝祥、李发昌等。他们作为不同时期的民间文化群体中的代表，不仅对塔瓦彝族花灯的继承、传播起着积极的推动作用，而且在不断实践的过程中，吸收外来文化因素，对本民族的传统民间艺术进行创新和整合，并把塔瓦花灯推向了一个新高度。

以上所述，塔瓦彝族花灯虽是建水民族民间艺术宝库中的一朵奇葩，是建水地区彝汉文化交融的一块活化石，但在城镇化、信息化、全球化浪潮汹涌澎湃的今天，以农耕文明为背景的彝族传统文化面临着断层，流逝速度也正在加快。特别是保留在边远山区的彝族花灯，生存空间正在逐步萎缩，文化特性正在逐步弱化。在这一特定的历史条件下，我们所能做的，就是在发展的同时，注重优秀文化的继承与弘扬，防止已有千年历史的彝族花灯从我们的脚下失去，防止丰富的文化大地变得瘠薄和单一，并通过我们的努力，使其在新的历史时空中，依然保持着民族的特征。