谈中国画中仕女形象的演变

孟红霞

谈中国画中仕女形象的演变

孟红霞

从古至今女性形象都是各时代画家主要描绘对象，并通过塑造典型优美的女性形象来反映当时的社会生活的基本状态，传达特定的审美标准，通过对古代仕女画发展脉络的梳理，我们不难看出：古人对“美人”的界定，画中描绘的女性大都是拥有高尚的情操、高雅的品位，但同时反映当时社会的审美倾向。在中国工笔人物画坛上需要体现除带有传统女性美的影子之外的“美”，即表现女性的精神状态和人物性格的“美”。本文通过对不同时代仕女画形象特征的分析，从而体现仕女画的发展演变。

一、六朝仕女画的形象特征——“瘦古清像”

六朝仕女画已成为单独画科，出现专门画仕女画的画家。女性绘画在当时所起的作用是“成教化，助人论”，服务于封建统治阶级宣扬的妇德，画中描绘对象仅限于令妃、烈女、贞妇等。如东晋画家顾恺之的《洛神赋图》，卷中对洛水女神的描绘：“肩若削成，腰如约素”“云鬓峨峨，修眉联绢”。从中我们可以窥见魏晋美女的特征：“女子面庞多为长圆脸型、蛾眉细目”“体态瘦长婀娜，广衣博带”。这种“瘦骨清像”“气度高古”的风姿与魏晋风气赞美的智慧才情，“明劝诫，著升沉”推崇精神风貌的女性美标准是一致的。例如在《唐人书评》就有一段文字，描述了魏晋大书法家卫夫人的书法才能和她的美貌和气质，书中云：“卫夫人书如碎玉壶之冰，烂瑶台之月，宛然芳树，穆若清风。”“又若美女登台，仙娥弄影。”从中我们可以了解魏晋时期的知识女性在魏晋风气和玄学辩论的影响下，往往多才情，富有个性和智慧。这是当时社会所要宣扬的女性美。

二、隋唐五代仕女画的形象特征——雍容华丽

唐代是工笔人物画兴盛阶段，出现了很多著名的人物画家，如张萱、周昉就是唐代著名的宫廷人物画家，尤其擅长画仕女人物。他们是师承关系，张萱的《游春图》与周昉的《簪花仕女图》，画中妇女面型饱满圆润，气质雍容华贵，描绘了上层社会贵妇乘凉、骑马、簪花等悠闲生活，展现了人物外貌但也反映了人物内心的空虚与幽怨。这说明当时的人物画家在造型上注重写实求真的同时，也有了一些特征描绘，善于捕捉人物内心的感受。从张萱与周昉的作品中我们所看到的女性的这种“美”，反映出盛唐时期崇尚健康而丰满的审美意趣，代表了那个时代女性形象的典型时代风格。迎合了统治阶级贵族们的审美情趣，具有强烈的时代感。

五代是政权交替频繁的时期，这时期绘画中的女性形象既有唐代的风韵但也有所变革。五代仕女画是连接唐代仕女画风和宋代仕女画风的转折点，当时一些画家还是以张暄、周昉为学习对象，如周文矩《宫中图》其画中仕女形象和唐代的体态丰腴、健康自然的仕女画风一致。但五代更多的仕女画已和宋代仕女画的绘画风格相衔接，例如顾闳中《韩熙载夜宴图》中的仕女与唐代仕女相比，其歌伎体态匀称，没有唐代仕女慵懒的体态，体现出健康之美。而阮郜《阆苑女仙图》笔下仙女们修长的身材更是脱离了唐代仕女丰满圆润的造型程式，开始注重表现女性身体的曲线美。可见，五代时期仕女画开始追求均匀健康之美。

三、宋元仕女画的形象特征——“端严秀丽”

宋、元时期，世俗、平民女子题材开始出现于画家笔下。当时画家在关于女性题材方面虽然涉及范围广阔，从宫廷贵妇、神话仙女、贫寒女都有描绘，但从这些女性题材的绘画中所反映的女性真实情感的画作却很少。北宋郭若虚在《图画见闻志》卷中写出“士女牛马，近不及古”之感叹。但也有一些画家所画女性形象比较传神，如宋代画家王居正《纺车图》中的妇女，体现了宋代仕女画的艺术特点，人物造型比较严谨，形体比例准确，但这种描绘下层市民生活的绘画，在赞扬她们安贫乐道的生活态度及朴实无华的个性美的同时也成了封建统治阶级的宣传工具，达到宣扬安分守己的政治目的。

到了南宋，院体画家中有很多善画仕女，使得仕女画在表现意境、形式等方面有了一些突破，并成为明代画家效仿的对象。宋代仕女的最大特征是：身材消瘦娇小，体态轻盈，结构严谨，画风工整。如南宋苏汉臣《妆靓仕女图》中仕女脸部偏长圆，线条流畅自然，在设色方面，更偏向世俗化，色彩上追求艳丽明净，人物更趋向精美，这是宋代仕女画向精致化发展的一个重要表现。

四、明清仕女画的形象特征——风古清愁

明代社会政权比较稳定，仕女画在文人画家的积极参与下获得了极大的发展。在肖像画、戏剧、小说、传奇故事中都有女子形象出现，涉及范围比较广泛。其描绘的女性形象大都为身材娇小、面容端庄清秀、有明代柳眉、小眼、樱唇的时代风尚，刻意描绘弱不禁风的女子情态，如吴伟的《武陵春图》，整幅画以细匀的淡墨线绘成，透出清秀淡雅的纤弱文静之气，代表了明前期白描仕女画的最高水平。仇英的仕女画被评为“周昉复起，亦未能过”。他的《贵妃晓妆图》中杨贵妃及宫女的形象修颈、削肩、柳腰已完全变成明代文人心目中理想美女的样子，与周昉笔下曲眉丰颊、短颈宽胸的仕女有着全然不同的审美情趣。可见，明代仕女画有了一定唯美主义色彩的写意性倾向，逐渐脱离了宋代的写实性画法。

明末以后，随着西洋绘画技法传入中国，中西绘画相互借鉴，使得工笔画的创作在造型准确的基础上，保持了自然流动的线条和诗情画意的内容。清代仕女画被抬高到居山水、花鸟诸表现题材之上的地位，这时期的仕女画在形象上越发带有的概念化、程式化，画中的女性皆被画成削肩、细眉、小唇的病态美人形象，给人一种“风露清愁”的韵味。如冷枚仕女画《静心》、改琦的《惜花图》中的仕女，均将女性“倚风娇无力”的仪态作为他们的审美追求，并且还形成了程式化的“病态美人”的仕女形象。这种仕女画风对后世仕女画的创作模式的影响极大，直至海派画家任伯年等人的出现，才有所改观。任伯年的人物画注重写真，这种改观对后世影响很大。

五、从19世纪至今工笔画中女性形象的变化

中国画自19世纪末以后在近百年间随着西方美术的表现形式与艺术观念的传入，在继承民族绘画传统的基础上，出现了流派纷呈、名家辈出的新局面。

到了20世纪50年代以后，“文化大革命”期间中国工笔画在人物形象上发生了一些变化。中国的女性美术断绝了与传统仕女画的精神联系，比如周昌谷的《两个羊羔》、王盛烈的《八女投江》，以及刘文西、周思聪作品中大量的女性形象向世人展现了社会主义时代中国所崇尚的女性美。他们用写实的画风刻画出朴实、健康的女性精神面貌，摆脱了明清以来的“倚风娇无力”“病态美女”的特点。但另一方面，“文革”期间，由于政治实用主义的影响，工笔人物画不但与现实相脱节而且与粗俗的年画混为一谈，使人们对工笔画产生严重误解。

“文化大革命”之后，很多著名画家被聘为教师讲授中国画，例如叶浅予、蒋兆和、黄胄、李可染、吴作人、周思聪等，他们培养了很多优秀的青年画家，如何家英，他擅长描绘女性题材的工笔人物画，如《心语》《十九秋》等，从画中可以感受女性的内心美，通过对心灵的自然流露，表现出女性的纯真，这些画作真实地反映了他的追求。

随着改革开放，工笔人物画坛描绘女性题材的绘画作品逐渐丰富，呈现出多样性发展。在衣服质感的表现上，材料运用不断翻新，其中岩彩画就是在材料上的一次突破性的变革，从视觉上给人新的感受，在表现女性题材工笔画上又多了一种表现方式。但是时下工笔人物女性题材绘画却也存在一些问题，随着人们思想的不断开放，有些年轻画家将女性美定位在感官的美和性感上，热衷于描绘美女形象，缺少思想和内心情感的刻画，表现的寓意很低俗，“千人一面”。著名工笔画家何家英曾说“女性是作为被审视、被欣赏的对象。”对于“外在的甚至妖艳的东西”绝不追求它，在他认为“人间最美好的东西就是朴实的内在美、人格美”，而“对低俗的艺术倾向应当抵制，它涉及女性人格尊严，更反映出画家审美价值观的取向”，画家要通过画笔将女性的内在气质自然地流露出来，挖掘人物内在的特有的精神气质的美，这才是当代画家所追求的。

综上所述，中国古代仕女画中塑造了诸多经典的艺术形象比如东晋《洛神赋图》《女史箴图》、唐代《虢国夫人游春图》《簪花仕女图》等。通过对古代仕女画发展脉络的梳理，我们不难看出：古人对“美人”的界定是很高的，画中描绘的女性大都是拥有高尚的情操、高雅的品位，但同时反映当时社会的审美倾向。在中国工笔人物画坛上需要体现除带有传统女性美的影子之外的“美”，即表现女性的精神状态和人物性格的“美”。中国工笔画中女性题材绘画要想发展，不能够把传统精神与现代语言对立起来，应该对传统精神进行有效的把握和继承，使之与现代题材相结合，创造出有东方意蕴的现代作品，使女性题材工笔画获得新的发展。

1.《中国仕女画艺术史》，王宗英著，东南大学出版社，2009年版。

2.《女性世界》，李蒲星，光明日报出版社，2007年版。

3.《刘凌沧讲工笔人物画》，刘凌沧，天津古籍出版社，2014年10月出版。