《竹波轩梅册》所载题跋内容研究①

2017-02-14郭建平陈阿曼东南大学艺术学院江苏南京210000

南京艺术学院学报(美术与设计) 2017年2期

郭建平陈阿曼 (东南大学艺术学院,江苏南京 210000)

《竹波轩梅册》所载题跋内容研究①

郭建平陈阿曼 (东南大学艺术学院,江苏南京 210000)

清代郑淳《竹波轩梅册》虽为梅谱，但此梅谱中存有大量名家跋语，这些随著录内容一起印刷的名人跋文虽非藏书手跋，但仍以书法原迹呈现，既有绘画史、版画史意义，又有名人题跋文本研究意义；值得注意的是，此梅谱中所载题跋不仅是反映学者思想精华及学术认同的文献，也是考证古时文人之间“世事洞明”，“人情练达 ”的社会交谊的重要的资料。由于《竹波轩梅册》又叫《后梅花喜神谱》，本文也就《后梅花喜神谱》与《梅花喜神谱》之间的异同做了一定分析。

《后梅花喜神谱》；题跋；郑小樵；语图互文；画论

一、“世事洞明”、“人情练达 ”——《竹波轩梅册》诸题跋所体现的社会交谊

“文本时代”的“语-图”关系并不是一成不变的。这就需要我们将这一问题放在整个汉语言文学史和美术史关系的视域中继续考察,那么就可以看到另一个惊人的变化,那就是宋元之后，以纸张的普及和印刷术的发明为标志的“后文本时代”的到来。“后文本时代”是“近代汉语”的肇端，也是文人画繁盛的时代，语言和图像的关系又发生了重大变化，这就是“语图合体”和“语图互文”的开始。”[1]赵宪章教授谈到的“语图合体”和“语图互文”问题在明清尤为突出，明代以降，为迎合新兴市民阶级的消费要求，大量的文化消费产品被制作。书籍插图、画谱随即得到迅猛发展，而清代郑淳所作《竹波轩梅册》也可以视为“语图合体”的范例，只不过由于此画谱中大量的题跋内容显示出作跋者为著书者捧场的明显意图（基本看不到客观的“批评意识”），所以消解了赵文所言的“语图互文”这一层意义，甚至从《竹波轩梅册》两个版本有无林则徐题跋也可以窥察出时人 “世事洞明”、“人情练达 ”的社会交谊观。

美国哈佛大学燕京图书馆藏《竹波轩梅册》，题为清郑淳著，道光间刻本（索书号:6178/8234)。前有阮元序，次有道光戊戌(1838)汤金钊序，后有林则徐序。此版本林则徐《〈竹波轩梅册〉序》云:百卉惟梅为最清，宜于山林之士，而其开独先，不与群芳凡艳为俦侣，以故诗人尤爱之，然自古鲜有画之者。潜溪谓:“五代滕胜华始写《梅花白鹅图》，宋赵士雷继之，作《梅汀落雁图》；嗣后邱庆余、徐熙之流并傅五采②邱庆余，即丘庆余，因清雍正间避“孔丘”讳而改。宋代画家，擅画菊、梅。，仲仁师起于衡之花光山，怒而扫去之，以浓墨点滴成墨花，加以枝柯，俨如疏影横斜于明月之下。杨补之又以水墨涂绢出白葩，精神雅逸，而梅花至是益飘然不群矣③潜溪，即明初著名文学家宋濂（1310-1381)，字景濂，号潜溪，浦江（今属浙江）人。。”为之谱者，宋伯仁有《梅花喜神谱》二卷④宋伯仁，字器之，号雪岩，浙江湖州人，善画梅。所作《梅花喜神谱》为中国首部专门描绘梅花各种情态的木刻画谱，宋时俗称“写像”为“喜神”，故称。，自甲坼以至就实，各图其形，各肖其名，系以五言断句。其自称：每至花时，徘徊竹篱茅屋间，满肝清霜，满肩寒月，谛玩梅之低昂俯仰、分合卷舒，以入于画。洵可谓传梅之神矣。小樵以谷口之神仙，联孤山之眷属，抽毫染翰，结此清缘。尝得杨逃禅《墨梅》长卷，日夕抚摹，曲尽其妙。其品当超花乳山人、花之寺僧而过之。爰登之木，遍征海内名人题咏，而属余为之叙。余方以簿书鞅掌，尘俗填胸，而东阁花开，烛残梦觉，时一披览，不觉此身在罗浮村里，乌帽黄尘，殊有愧色矣。遂书之以弁其简端。三山林则徐序。

书后刻有“林印/则徐”、“少穆”两方木印。

按：此著录主要分梅谱部分及题跋部分；梅谱部分，以图为主，并无画诀，仅有寥寥数字的文字说明；而题跋部分有诸多与著者相识之人的题跋。林则徐此跋基本把中国古代美术史上因画梅而名重一时的画家们做了一个总结与梳理。其中“爰登之木，遍征海内名人题咏，而属余为之叙。余方以簿书鞅掌，尘俗填胸，而东阁花开，烛残梦觉，时一披览，不觉此身在罗浮村里，乌帽黄尘，殊有愧色矣。遂书之以弁其简端。”这段跋语表明郑对此书显然是很在意，“爰登之木”也就是要刊刻时，遂“遍征海内名人题咏”，从此跋看，林则徐是众多与郑有交游的名人之一。而这种到处征集名人题识或序言，并纂入自己刻印的书，或借有地位之人的声名来推广自己著录的行为，在明清也是很普遍的。此著录中有一页梅谱上有几个字：“述雪湖道人谱”。“雪湖道人”是明刘世儒，著有《雪湖梅谱》，余绍宋曾言“《雪湖梅谱》二卷，此本首题山阴王思任季甫编辑。前有思任序，谓此谱已再四刻，当时名重可知矣，前为象赞、序文、评林及古诗、律诗、排律、绝句及书启，皆其友朋投赠，无虑百数十人，然后入正书……后附雪湖诗及题画十数篇，与梅谱多无关涉。末为后跋是所谓梅谱者，仅十余纸，而标榜之文词，其篇帙几占全部十分之九……”[2]，“仅十余纸，而标榜之文词，其篇帙几占全部十分之九……”。联系《竹波轩梅册》诸多题跋内容，会发现这段话其实也适用《竹波轩梅册》；可以推测，郑的画谱应该受《雪湖梅谱》的影响，郑淳在某种程度也效仿刘世儒的做法，因为郑小樵此梅谱同样是遍布名家熟人的溢美之词，而且占了相当的篇幅，甚至有点喧宾夺主，名为“梅谱”，可是捧场题跋却占据了主要篇幅，连历史上有名的铁骨铮铮的林则徐都被拉来为此著录“造势”。

值得一提的是另一版本为东京图书馆藏《竹波轩梅册》（此本又题做《后梅花喜神谱》），与哈佛大学本不同，此本删林则徐跋。此举大抵是由于鸦片战争失利，林则徐被从重惩处，贬戍伊犁。所以可能出于避嫌而重新辑录，此著录一开始请诸位名家写跋的初衷应该就是借名家的名气及气势来进行宣传，而林则徐官场上的失势及统治阶级对其的放逐显然已经无法对此著录产生积极影响，所以弃用林则徐的题跋也不足为奇，这背后是否还有其他故事，无从考证，由于此本确切出版年代及郑淳生卒笔者目前没有找到可靠出处，所以无法判断是否是郑淳生前出版的，如果是郑淳在世时出版，郑淳是否暗中安抚林则徐了，或者林则徐主动要求撤下其题跋也都是有可能的。

有的题跋文风则与“独抒性灵，不拘格套“的性灵小品文一脉有契合之处。如赵之琛所题：“道光乙未春三月朔后三日，吾友二山携小樵四兄画梅册见过余，时病足杜门，不出相见。甚欢，适山僧送泉至，童子煮茗以进分饮，展阅暗香疏影，生气溢于褚墨，令人叹赏不置。”这是作跋者回忆、追述及评价见到小樵梅册时的情形，题跋中提到了具体的时间、人物和事件，勾勒出当时的情景，以及“煮茗分饮” 的文人生活方式。题跋类文字往往不承载宏大的主题，通常是描述日常生活的随笔式的小品文。

另外，还有“余不见小樵者及五稔，尝闻小樵画梅而未尝一见，游倦归来，半身不遂，无从往访。今小樵以画梅册寄示，阅之，不禁狂喜。小樵为吾家九韶翁季子，席丰履厚，①“席丰履厚”，（清）吴趼人《二十年目睹之怪现状》第十四回：“你看他们带上几年兵船，就都一个个的席丰履厚起来那里还肯去打仗。”无所不可，而乃徙倚小窗间，写梅花无几相见而笔墨之勤，如是而何村梅官梅之别乎？夫写官梅者村梅亦能画，写村梅者官梅亦然，但欲求其工尔，小樵以如是之妙龄而专心致志勤于笔墨，其所到，岂可量哉？吾家自寒村公以来，作画代不乏人，至于今七世，于兹矣，独余以父师，严于督课，未承隶业，及之而弟侄所作，亦颇有闻者。夫梅品之至清者也，小樵作此疏影横斜，暗香浮动随在，而是其品之至清可知矣。幸余病废，右手尚存，为略数语于后，道光丁酉霜降日耐翁乔迁力疾书”，此则题跋不仅是对梅册的褒奖，还介绍了画家小樵所在地域里学画的传统、小樵的生平以及其画艺的精进，同时包含题者的生活见闻及感触，可见，题跋体本身有自己特有的写作套路，往往体现为一些随性抒发的心得，而且题跋体文字较灵活，更多是文人交游的体现，而此著录中诸多题跋一般为著者请好友、名人题写，作为文字资料，大致提供了著者的经历、交游、绘画风格等信息。我们知道，“中国文化以及受儒家文化精神濡染的东亚诸社会的文化，基本上是一种社群主义（communitarianist）文化。”[3]文人之间的交谊也是社会影响审美的一个渠道，同时，“社会经济结构的变化，政治制度和思想观念的变动，并不是一种虚无飘渺的东西，而总是要在人和人的关系即社会情境中得到反映，从而深刻地影响到每一个人。”[4]从托尔斯泰的理论，也可以看出其主张艺术本质是人与人之间的情感交流，关注共同文化现象之人更易在理念上相互契合；“具体在画学藏书题跋这个文化现象中我们会发现有关学者、文人通过以书会友、以画会友、以文会友，扩大了各自的文化积累，共同参与了传承及丰富中国古代文化传统。”[5]在古代比较封闭的情况下，这种影响有时甚至起了决定性的作用。孔子曾云：“诗可以观、可以形，可以群，可以怨”；诗可以“群”，其实指的是“诗”（各门类艺术）促进人与人和谐交往的意义。甚至“群”可以被视为文人必备的一种修养，有助于完善与外界打交道的情感能力。另外，此题跋提到的官梅与村梅在技法上的相通之处，也是值得注意的一个问题。

二、小樵的研习轨迹——《竹波轩梅册》的图文互证

从当下时髦的“语—图”互证角度来看，梅册中所绘图像作为“艺术”的显现，有艺术风格史的研究价值，而梅册题跋的文本集合背后也暗含的精神性寓意（特定主题或概念包含的文学或哲学寓意），以下题跋个案恰好说明此问题，如竺陈简以诗题奉：“寻得罗浮姑射仙①罗浮山位于广东省东江北岸，风景优美，晋葛洪曾在此山修道，道教称为“第七洞天”。相传隋赵师雄在此梦遇梅花仙女，后多为咏梅典实。清赵翼《梅花诗》之三：“好同姑射称仙子，会到罗浮化美人。”参见植物部·木本“罗浮”。，暗香疏影入云笺。教人转惜林和靖，徒有孤山诗句传。”以及王燕堂跋：“有肌有骨有精神，占断人间第一春。岂是满腔冰雪贮，逋仙端合是前身。一枝铁笔见天真，写出冰姿幅幅新。自是君梦罗浮到，幽香直语倩诗人。”这类题跋大多提到罗浮、姑射、林逋等典故，并集合咏梅诗的固定程式，梅妻鹤子、罗浮、姑射等典故基本必提，都映衬出梅花作为文人守得寂寞、耐得清寒的心理寄托。这类抒情型题跋往往为即兴诗词，以绝句居多，具有较浓的个人感情色彩。

而就诸多题跋来看，其研习轨迹却是十分明晰的。根据现存文献，《竹波轩梅册》临仿画梅名家风格的作品有十二帧分别为：“师东坡居士真本”、“临逃禅老人真迹”、“煮石山农有此画法”、“包山子君”②（明）陆治，字叔平，江苏吴县（今苏州）人，因为居住在太湖的包山，号包山子，后隐居在支硎山中。、“述雪湖道人谱”③（明）刘世儒，字继相，号雪湖，山阴（今浙江绍兴）人，作有《雪湖梅谱》。、“拟周少谷”、“用陈孔彰笔法”、“仿南田草衣册”、“临高西园笔意”、“冬心先生写法”、“法罗两峰”以及“摹童二树”。[6]这些皆为郑淳自我标注的学习范本。其中，东坡居士与逃禅老人两本并临，证明了郑淳梅册中对于画梅名家的选择上的多样性；值得注意的是，吴师道曾言：“右东坡先生枯木竹石及逃禅杨补之墨梅折枝二作。虽不同时，皆绝品也。然坡公之画，人见之者特以为文章学行之余事，而补之为人有高节，文词字画皆清雅，而世独以梅称。士之艺名者，真乃不幸哉。”[7]东坡、逃禅画虽然均可称绝品，但在时人眼中，东坡仍然是主要以文章显达。郑淳将东坡与逃禅并列于梅册，大概是希望通过仿苏东坡笔意来获取更大范围群体的认同。

还有汪述孙题：“小樵先生先画竹，画竹不成，去而画梅，从干点花。善守古法，水边月下，各及其致。今按是册，令人想见竹波轩中濡毫落纸时也。”可见汪述孙曾亲见小樵画梅。其所题“画水边月下之梅”的古法则与范成大《梅谱》中对野梅记述契合：“江梅，遗核野生不栽接者，又名直脚梅，或谓之野梅。凡山间水滨，荒寒清绝之趣，皆此本也。花稍小而疏瘦有韵，香最清。”[8]这种水月朦胧之境中傲然清绝的野梅，与文人阶层特有的逸品观相匹配。不过，事实上，画此种水边月下之梅有一种独特技法-“倒晕法”，即在素色丝绢上平涂淡墨，并预留月亮、花等空白区，然后用或浓或淡笔墨画出梅枝干。变幻流动的空气中，一汪寒水，一轮冷月，梅花傲然独绝，构成一个清寂自然的意境。这种方法最早在画雪景、雪竹中使用，后被杨补之侄汤正仲用于画雪梅④朱熹曾评价汤正仲学习杨补之并“出新意，为倒晕素质以反之”，参见《晦翁先生朱文公文集》卷八十四，四部丛刊本。，并衍生出月下水滨之梅。由于《竹轩波梅册》是木刻版画，水边月下之梅的墨法估计不易表现，但是在构图上并无二致，这样看来，梅册中的版画形质的梅花应该是要比小樵非版画形式梅的丰富性要逊色得多。

值得注意的是，画谱中提到“用陈孔彰笔法”、“冬心先生写法”中梅花枝干刚硬，如刀砍斧斫，与恽南田等人所绘梅花风格迥异，而且，陈墫在梅册中的跋语认为，小樵画风与陈孔彰有出入：“古来画墨梅，至宋时杨补之赵彝参，可称登峰造极矣，下逮明初则有王山农、陆明本、陈宪章暨沈文诸公皆师杨赵，后有陈孔彰出而恶习遍行，正传绝乡，今观小樵赞司所作，动合古法，一洗陋习。”这段跋语与同一梅册中“用陈孔彰笔法”体现出小樵对陈孔彰画梅的认可相悖，其中复杂原委显然已非今日所能概述。但参照郑淳“用陈孔彰笔法”图像与首都博物馆藏陈嘉言⑤明代陈嘉言，字孔彰，浙江嘉兴人。擅写翎毛花卉，设色清丽。《梅雀图扇》，或可厘清一二。陈孔彰《梅雀图扇》中梅花多用侧锋，墨色浅淡，画面柔和细碎，有富贵媚人之态。这种呈现方式将梅花表现的多有弱态，极容易引起标榜“宁丑毋媚”的文人画家的反感。陈墫跋语则记录了陈孔彰以后，出现一批和其类似的画家以娇软之梅媚俗的时弊。再观小樵“用陈孔彰笔法”页发现，实际上，小樵一改陈孔彰画梅喜用侧锋的习惯而用中锋，将主枝刻画的极有力度。同时，小樵通过减少梅花数量（画疏梅）来弥补陈孔彰《梅雀图扇》中花多且细碎的样貌。结合图像与题跋的内容，可知陈墫评小樵“动合古法，一洗陋习”与小樵梅册的作品是契合的，但是与“用陈孔彰笔法”似乎不符；所以，对于小樵画梅的疏朗老硬打破清代画梅媚俗的时弊这一点还需要进一步分析。

此外，对于小樵自身及梅册中显现的绘画风格，从题跋中所见的还有以下看法：

吴仲伦跋：“小樵诸帧，闲情逸态，欹侧江桥，野渡间，殆与元章同一眷属。”

张烜题：“向在娄江，见陈眉公，梅花长幅，骨力苍劲，姿态横生，恍于竹篱。柳舍间遇之，近时作者，罕见其偶。小樵此作，别饶风韵，秀逸之致，溢于赭墨，由是精进，当不让前贤独步也。”

张霖题：“我从去年上长安，窗前待腊促征鞍。辞家远隔四千里，月明雪夜孤影单。醉里不知人世事，梦中犹觉行路难。忆君羡君且勖君，曷不再到庾岭看。归来径过竹波轩，披图唤醒东野寒。平生蓄眼获所观，应与二树并垂金。”

这几条题跋较为明晰地指出，郑淳画梅的师法脉络：钻研王元章、杨补之的画法最多，其作品风格也最为接近。小樵同时代人也持类似观点，如朱熊跋：“不繁不疏，忽整忽散，点苔剔须，未用双管，似杨补之，似王元章，变习随手，十指生香。”张颖东跋：“郑子小樵善墨梅，一日以梅册索予题诗，观其所作，横斜疏瘦，淡墨淋漓，殊有杨王二人笔意。”在林则徐所做序跋中“……小樵以谷口之神仙，聊孤山之眷属，抽毫染翰，结此清缘，尝得杨逃禅墨梅长卷，日夕抚摹，曲尽其妙，其品当超花乳山人、花之寺僧而过之……”，林甚至认为，小樵所画梅花，已超过王冕及罗聘。从中我们多少可以反推出郑淳画梅的风格。与此同时，“分明记得冬心语，羡尔真传宝笈诠。”与“平生蓄眼获所观，应与二树并垂金”则说明了小樵还学习了金农与童钰。由此可见，小樵画梅风格大致延续了从扬无咎到王冕，再到金农、罗聘及童二树等偏文人墨梅的传统。

朱昂之跋：“卉木中以梅之品为最高者，以其不藉阳和之力，能冒霜雪而独开。故写梅者欲得其高寒之致，超逸之神为极难。小樵尊兄画册，或繁或简，神韵洒然，杨补之耶，王元章耶，呼之欲出矣。”因王元章是繁花密蕊之繁，杨补之为疏影斜横之简。故题者用“或繁或简”四个字，既概括出画册中梅花的大体形态，也使观者能进而观想出小樵的绘画研习之路。再如孔继濂题：“画梅如画篆，忌硬亦忌弱。须有跌宕神，笔端挥浩落。郑君禀奇气，欲作不苟作。一枝两枝间，布置几裁酌……”以及蒯关保跋：“壬辰岁天台治庵方君，即闻小樵别驾，亦善画梅，兼工隶古，与余嗜痂之癖相似。逮把袂言欢亦甚，契合许，恨相见之晚。今将捧缴云和，临行出示此画梅册属题，见其用笔遒劲逼近元章一派，钦佩之余，喜成二绝，并跋数言放后，以志别沉即希。”这些题跋，用“画梅如画篆”、“遒劲”、“兼工隶古”等，则谈到了小樵用书法性用笔画梅，对学习画梅者有重要的实践意义。①本文所有题跋内容，均为著者等人亲自辨认、断句，未有简体印刷体文字可参考，所以有错漏之处，敬请方家指正。

三、《梅花喜神谱》与《后梅花喜神谱》

东京图书馆藏道光十八年刊本《竹波轩梅册》有阮元题写：“后梅花喜神谱”六字，并跋云：“余藏宋伯仁梅花喜神谱，惜其幅仅三四寸，每幅花叶稀疏，备法而已，今观小樵此册甚畅妙，真喜神也，题之如右。”这样看来，在宋代时就已经有了一部被后人所熟知的梅谱——《梅花喜神谱》，从著录的名字看《后梅花喜神谱》似乎是《梅花喜神谱》的延续。但是，单从阮元的题跋看，多少有些有贬宋褒郑的倾向，其实对于宋代宋伯仁的《梅花喜神谱》，后人也曾诟病言“枝条仅一二茎，梅花仅一朵，式式如此，终不成章。何况花式不伦不类，何笑之至，画家自不敢有所取法也”[9]《书画书录解题》中也云：“写梅之意态而作喜神者，宋时俗语谓写像也。所谱凡百品，每品各立名色，原序谓：本有二百余品，实则百品已嫌其多。大凡作谱，俱不免巧立名色，数至于百，则涉于繁冗，不堪记忆矣。所题诗多涉纤巧。阮氏谓其为江湖派人是也。”[2]阮氏认为，宋伯仁之作“江湖派人是也”，说郑小樵之作“甚畅妙，真喜神也”；值得注意的是，他对宋伯仁《梅花喜神谱》评价不高，却将自己推崇的《竹波轩梅册》题为《后梅花喜神谱》，“后”的意思多少有些之后或承继的味道，岂不矛盾？从字里行间揣摩下来，也有学者认为可能是阮元受人之托，盛情难却，故而写出“畅妙”等赞美之词给《后梅》，但内心却不甘完全隐匿自己的真实想法。事实上，他对《竹波轩梅册》的观点有所保留，认同度并非那么高，他认为《后梅》仍未完全避宋伯仁梅谱之弊。

宋伯仁《梅花喜神谱》与郑淳《竹波轩梅册》产生于不同历史语境，毕嘉珍（Maggie Bickford )曾专门研究过13世纪中期的《梅花喜神谱》。她强调梅谱中的诗文中的政治典故的复杂性，毕嘉珍曾言：“目睹金朝的灭亡，中国主战派和主和派之间的争论以及蒙古入侵，盐运史属官宋伯仁通过《梅花喜神谱》的文字和图像，借助梅花陈述着宋代晚期的现实状况，以此重新定位了南宋感觉论者和美学家赏梅的路径。宋伯仁用100个木版图追述了梅花的生命历程，每块木版图的顶部都有一个标题和其一首四行题诗。他利用这些视觉和语言元素之间的关系，去呼吁变革、复兴与统一。”[10]如果说宋伯仁与历史上诸多文人都拥有着自我宣称的梅花癖好的话，那么宋伯仁赞美梅花的行为可能与其中的一些人，例如林和靖等人大为不同。林和靖等将梅花推入私人世界，一个隐逸的世界；而宋伯仁则将梅花推入公共空间的范围；这样，宋伯仁除了将内省的梅花外向化，并带有了一定的政治色彩，通过木版画谱扩大了其影响范围，单从清代《竹波轩画谱》被改为《后梅花喜神谱》，就可以看出宋伯仁《梅花喜神谱》的影响颇大的。宋代无论是宋伯仁的《梅花喜神谱》、范成大的《范村梅谱》，还是宋元期赵孟坚的《梅谱》，梅谱中文本部分多为借梅言志；宋、范等非以绘事为目的，估计此类图谱可能为引起“喜梅之人”的共鸣而著的格物图谱。以宋伯仁绘著的《梅花喜神谱》为例，谱中上、下卷按梅花的生长顺序分别绘有蓓蕾、小蕊、大蕊、欲开、大开、烂漫、欲谢、就实等梅花的种种形态，共计100帧。每幅配有题名和五言诗一首，且所绘梅花多为一枝一蕊。同时，宋伯仁《梅花喜神谱》中还有“鼎”、胄”、“商鼎催羹”等具有政治暗示性的题词。此梅谱带有昂扬的入世精神，与小樵《竹波轩梅册》题跋中总体上体现出来的对梅花隐逸、高洁的赞美大为不同。范书也延宋书程式，均构图简单，配以五言诗。在《范村梅谱》后序中： “清周中孚郑堂读书记一则”中有论:“石湖有园在居第之侧，号范村，所撰梅花凡十二种，每种为一则，盖据吴郡所产别业之所植者记之，非谓梅类止于此也。”[11]说明《范村梅谱》中记录的梅花，是吴郡范村种植的梅花的种类。谱中所绘梅花是基于作者日常对梅花品种与生长规律的观察，是具有业余写生性质的。这种实践与宋人精审物理物形的理性观念一脉相承。这样的图谱仅出自儒士对梅花品格的欣赏和对周遭世界的科学的认知态度。反观《竹波轩梅册》，其舍去了宋伯仁等宋人梅谱中每页引人注目的五言诗，将书中主体部分的重心全然转移到表现不同画梅名家的多元风格。其次，小樵所绘梅册中梅花的形态有繁有简，比宋伯仁等宋人梅谱图绘一枝一蕊也要丰富许多；这个区别也反映了宋伯仁《梅花喜神谱》与郑淳《竹波轩梅册》的一些不同。

“在冬日或早春空旷的景色中开花，灰绿色的树皮和白色的花很容易转化成白纸或绢上的水墨，而不涉及由彩绘而为水墨这一重大转变。梅花暴露的结构与花的简单形式正好提供了有限的图画元素与实际无限的形式变化间恰当的结合，对业余画家而言，它成为一个吸引人的题材。”[10]这样看来，梅花题材受众较广，梅谱类著录的消费者也多为初学者及业余画家；值得一提的是印刷类画谱虽每页作品对接受者而言，构图、布局与纸、绢作品基本无异，但是在色彩的丰富表达上却是无能为力。但是高居翰认为：“色彩作为绘画的一个因素，无疑有着较低的理论地位。几位唐代大家作品的着色是由助手来完成的，这并无损于其作品的伟大，在后世的批评家看来，过分热衷于色彩的运用反而有损于画家的声望。”[12]中国古代传统文化对五色贬低的倾向（“无色使人目盲”），及从北宋中后期兴起的文人画对水墨的偏爱，都使得不着色的作品可以被广泛接受的，因此，画谱类著录上的版画作品即使色彩缺失，仍然不影响其后世的流传；版画媒介虽然可能会削减了艺术上的更精深体现，但其大量发行的可能性对于那个时代的小名头画家来说无疑是件幸事，因为小名头画家作品不一定被宫廷及大收藏家收藏，较少机会流传下来，而版画类画谱的大量出版则避免了小名头画家的大量作品完全湮灭在艺术史中。

然而，如果不结合此著录里面的题跋文本内容，观者仍很难仅根据梅谱图像厘清小樵师法轨迹。因为上文说到此梅谱中图画本身具有模糊性——仅可观画面结构，不能看出墨色的变化，无法体现色彩的丰富；这些因素都对小樵墨迹真实水平的体现产生了消减。梅册中的百余条题跋，或为同行画家所题，或为诗人、工艺师所题；或为年龄相仿的朋友所题，或为德高望重的长辈所题，是当时文人间相互勉励欣赏、相得益彰的体现。正得益于此，后人才有机会通过这些文字，了解小樵其人及其绘画艺术，更好地解读画册中的帧帧梅花，并与时代因素联系起来，理解文人画系统中墨梅画风的一脉相承。《竹波轩梅册》虽然是版画作品，且被阮元题为《后梅花喜神谱》，但在反映墨梅画法传承、文人交游等艺术史问题上还是有其独特的价值的。

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