现代艺术的呈现：阿尔弗雷德•巴尔的“白立方”展示模式及其新柏拉图主义思想

徐润泽（河南科技大学 艺术与设计学院， 河南 洛阳 471023）

现代艺术的呈现：阿尔弗雷德•巴尔的“白立方”展示模式及其新柏拉图主义思想

徐润泽（河南科技大学 艺术与设计学院， 河南 洛阳 471023）

1929年，纽约现代美术馆正式开馆，馆长阿尔弗雷德·巴尔通过一种新的方式向人们展示了塞尚、凡·高、高更等人的现代艺术作品。美术博物馆的展示设计逻辑由此从珍宝馆与艺术沙龙正式进入到现代主义时期。这种被称为“白立方”的展示模式是将艺术作品以与参观者视线齐平的位置依次悬挂在白色无装饰墙体上的展示方法。这种被认为是客观中性、脱离外界影响的展览展示方式在二战后成为了西方美术博物馆的主流展示方式。直到1986年奥多尔蒂对“白立方”展开质疑，人们才逐渐意识到这种展示方式所隐藏的精英主义和去历史化倾向。本文通过研究新柏拉图主义思想对于巴尔的影响，来探讨“白立方”展示模式与现代主义艺术之间的关系，以及其所隐藏的历史文化背景。

阿尔弗雷德·巴尔；白立方；新柏拉图主义；展示设计

一、“白立方”展示方式的出现

1929年11月7日，纽约现代艺术博物馆(MoMA)在第五大道53号街730号的赫克舍大楼十二楼的办公区域举行了开馆展。展出了塞尚、凡•高、高更、修拉的共九十八幅作品。这个办公区域被分割成一个大型展厅，两个中型展厅，两个小型展厅和一个阅览室。近一百幅作品被悬挂在临时改造的不规则办公空间内，原来的空间结构，譬如门窗都用石膏墙小心地掩藏了起来，内墙面包裹着一层粗糙的米白色麻布。参观者爱德华•瓦尔堡(Edward M. Warburg)这样描述这个空间：“进入拥挤的电梯向上，直到你被告知这就是现代艺术博物馆，他们为这次展览重新规划了空间，但是你还是能感受到这个商用空间那种显而易见的冷漠和疏离。”[1]很明显，阿尔弗雷德•巴尔(Alfred H. Barr, Jr)，纽约现代博物馆的第一任馆长，因为展览空间的局限对展示设计做出了妥协。但是这个展览还是取得了不俗的成就。有媒体称：“（本次展览）无论是在展品选择还是展示上都是卓越的。”[2]

1932年，现代艺术博物馆从赫克舍大楼搬迁到了53号街的洛克菲勒别墅中。1934年，巴尔在新的博物馆空间举办了“机械艺术”(Machine art)展，1936年，举办了“立体主义与抽象艺术”（Cubism and Abstract Art）展。这两个展览表现出巴尔对于展览内容和展览形式所抱有的强烈野心。1934年的“机械艺术”展是巴尔所谓“1929年计划”初期目标中的一个。这个展览展出了约600件机械化大生产的产品。它们就像现代雕塑一样由基座架起放置在桌面上或者像绘画作品一样排列在博物馆的墙壁上。在充足的人造光下，这些滚珠轴承、飞机螺旋桨、厨房水槽、玻璃器皿、弹簧以及那些在折扣店里很便宜就能买到的商品被精心放置在洁净空旷的展厅中。把日常商业产品当做“艺术”来展示，引来了大量好奇的观众和记者，以至于这次展览延长了展览时间并进行了全国巡展。“机械艺术”展因为对日常物品的平民主义展示获得了大量赞誉。1936年的“立体主义与抽象艺术”展被当年的一篇评论称为：“迄今为止现代艺术博物馆最为令人眼花缭乱的展览”。[1]为了这次展览，洛克菲勒别墅内的装饰墙裙被拆掉、照明设备被隐藏在天花板的盒子里，作品的悬挂则更加的不对称。整个展示空间被构建成为一个纯白色的“中性”空间。在这个空间内大量现代艺术作品“漂浮”在没有装饰的墙面上，参观者可以在这个空间内自由走动观看，并沉浸在这个充满艺术作品的世界里。

如果说1929年现代艺术博物馆开馆展选择在宽敞明亮的白色空间中将艺术作品顺序悬挂的方式是一种对商业改造空间的妥协，那么在搬到洛克菲勒别墅还依旧使用并推进这种展示方式则是阿尔弗雷德•巴尔有意为之了。1934年，巴尔写道：“挂画很难，需要很多练习。当我开始试验不对称悬挂的时候，我觉得我进入了挂画的新阶段。我现在熟练地掌握了通常的那种挂画方式，自如地转换光线明暗，选择垂直或水平的悬挂。”[3]很明显，巴尔通过对展示设计的试验为现代艺术作品提供了一种新的展示方式。这种展示方式包括隐蔽的人造光线、白色“中性”的墙面、空旷抽象的空间；非对称且单独的作品摆放、视线齐平的悬挂；流动的参观方式以及沉静的观展体验。如果我们考察纽约现代艺术博物馆之前的艺术博物馆展示方式，我们就能发现这种展示模式的新颖之处。从来自于文艺复兴传统的珍宝馆（cabinet of curiosities）模式，我们可以看到16世纪、17世纪艺术作品是基于奇异珍玩的分类学的原则陈列在博古架和展示柜中的。而到了18、19世纪，这种模式让位于沙龙模式，他们将艺术作品从踢脚线挂满至天花板。这种展示方式满足了绘画的商业交换以及空间装饰用途。直到19世纪晚期，英国国家美术馆才出现了我们比较熟悉的水平对齐、对称排列作品的悬挂方式，从这个角度来讲，巴尔的夫人玛格丽特•斯科拉里•巴尔（Margaret Barr）在1974年强调：“这种新的方式使得作品本身独立的展现出来。”[4]的确可以被认为是阿尔弗雷德•巴尔对于展示设计重大的贡献。

但是这种展示模式并非巴尔独创。夏洛特•克隆克(C.Klonk)指出，巴尔的“白立方”展示模式很有可能来自于1929年他对欧洲的游历。尤其路德维希•尤斯蒂(Ludwig Justi)在柏林太子宫（kronprinzenpalais）设立的艺术博物馆应该是这种展示模式的直接影响者。[5]而1936年“立体主义与抽象艺术”展中，巴尔展示了利西茨基在汉诺威省立博物馆的作品“抽象之屋”的展板，这说明他的展示模式也有可能借鉴了亚历山大•道勒在汉诺威构建的展示模式。而事实上太子宫艺术博物馆又是包豪斯室内设计实验的升级版，汉诺威省立博物馆的44展室也正是默霍利•纳吉所设计。虽然并没有证据表明，巴尔的展示思想直接来自于格罗皮乌斯、默霍利•纳吉和拜耳，但是1927年，巴尔曾来到位于德绍的包豪斯，并且写道：“在包豪斯的三天，对我来说是十分重要的经历。”[6]除此之外，荷兰风格派的克斯勒以及俄国构成主义设计师利希茨基也在20世纪初的德国开始了他们对于现代展示空间设计的探索。而且巴尔也与他们有交往。不管怎样，最终纽约现代艺术博物馆的展示模式吸收和取代了20世纪早期德国散乱多样的展示探索，成为后来西方艺术博物馆、画廊惯用的艺术作品展示方式。

二、新柏拉图主义与“白立方”

1934年，阿尔弗雷德•巴尔与他的建筑部负责人菲利普•詹森(Philip Johnson)联合策划了“机械艺术”展，这个被认为是对日常生活进行赞颂，并浓缩地展示了大萧条时代现代主义工业状况的展览获得了大量的赞誉。我们发现，这个看似是对美国工业时代明显的功能主义和消费主义趣味有着乐观认可的展览，却在他的展厅墙上、展览图录上、期刊的宣传文本上反复的印着一段柏拉图的引语。这段引语来自柏拉图晚期的谈话录《斐莱布篇》：“我说的美的形式不是大多数人所理解的美的动物或绘画，而是直线和圆以及用木匠的尺、规、矩来产生的平面形和立体形。我认为这样的事物是美的，但它们与其他大部分事物不一样，大部分事物的美是相对的，而这些事物的本质永远是美的。”[7]除此之外，他还引用了圣托马斯•阿奎那的《神学大全》以及劳伦斯•杰克的《责任与文化》。许多学者认为，对柏拉图的引用是巴尔的策展团队对于平常物的致敬。但是菲利普•麦克马洪却认为，展览对于《斐莱布篇》的引用是“不恰当的”，他强调：“所有这些对艺术不切实际的错望都来自于新柏拉图主义对于柏拉图的错误理解，尤其是《斐莱布篇》。”[8]

事实上巴尔对柏拉图的重视来源于两个方面，一方面是他的建筑部负责人詹森，另一方面则是他所浸润的国际前卫艺术圈。菲利普•詹森大学期间在哈佛主修古典哲学，并与其导师美国柏拉图研究专家拉斐尔•德莫斯(Raphael Demos)保持着长久的友谊。在1991年纽约现代美术馆口述史计划的采访当中，詹森强调：“（巴尔）对于柏拉图十分重视。因此我通过寻找柏拉图哲学中的某种纯粹性来支持他的计划”[9]虽然采访中詹森并没有表明他如何决定在“机械艺术”展当中引述《斐莱布篇》，但是作为巴尔的共事者和亲密的朋友，他的确可以对巴尔的展示思想产生影响。除此之外在1934年，通过对柏拉图《斐莱布篇》的引用为现代主义艺术在绘画上的抽象试验辩护，已经在国际前卫艺术圈当中变得司空见惯了。阿尔弗雷德•施蒂格利兹（Alfred Stieglitz）在1911年就在《摄影作品》杂志上引用了这句话。他将这句柏拉图的引语印在了毕加索“站着的裸女”（Standing Female Nude）的炭笔素描旁。艺术史家乔治•汉密尔顿（George Heard Hamilton）认为：“这是美国最早也是最让人熟知的对于抽象绘画辩护词。”[10]受到施蒂格利兹的影响，这句引语在美国非常盛行。在军械库展览上，施蒂格利兹为皮卡比亚（Francis Picabia）立体主义时期的作品做了一个个展，这个展出立即让施蒂格利兹成为军械库展览当中非常著名的外国参展商。这次展览的图录便引用了《斐莱布篇》用来支持非形象抽象（nonfigurative abstraction）。新柏拉图主义，尤其是对《斐莱布篇》的引用，在20世纪早期欧洲的现代艺术家群体中也十分盛行。这种具有一定神秘主义色彩的思想吸引了众多艺术家。基里柯通过叔本华走向了形而上绘画，蒙德里安和康定斯基通过舍恩马克尔斯(M. H. J.Schoenmaekers)的通神学走向了纯粹抽象，除此之外受到新柏拉图主义影响的人还包括高更、克利、奥占方等等。而1920年到1930年间，巴尔与这些艺术家都有很深的交往。因此我们也可以说是巴尔对于欧洲前卫艺术的学术敏锐，导致了他对新柏拉图主义的兴趣。正如刘易斯•芒福德（Lewis Mumford）所说，如果你喜欢滚珠轴承和弹簧，你就可以接受布朗库西(Brancusi)、默霍利•纳吉(Moholy-Nagy)、雅克•维庸(Jacques Villon)以及康定斯基。[11]这句话很有意思的表明了“机械艺术”展与现代主义艺术作品之间的关系。甚至指出了新柏拉图主义与现代主义艺术以及现代主义展示设计之间的关系。《斐莱布篇》事实上为现代主义艺术以及对他们的展示提供了原则上的支持。不仅如此，它还指出了一种现代生活的视觉原则，那些来自任何地方的商品，现代机械制造物，以及现代城市街区的构造，他们所展现出来的直线和完美的圆是纯粹美的，他们本身就是绝对价值的物质载体。因此对于这种现代生活的展示，不管是展示工业造物还是展示艺术作品，其实都是一样的，它们需要一种去历史的，纯粹的展示方式。

在“机械艺术”展览的通讯稿中是这样描述这次展览在展示方面对博物馆装修的改造：“墙壁被移开，吊顶被卸掉，光源被改变，53街11号现代艺术博物馆的员工日夜赶工为3月7日开幕的机械艺术展览布置新的现代化的展示背景。博物馆第一次把展览布置提到了与展览本身一样重要的位置。展示背景避免将每件造物强调成为独一无二的设计产品，恰恰相反，它展现了数以千计的造物共有的一致性。……平纹布构成了假天花板，透过它光线可以均匀的散射下来。博物馆所有的建筑平面，以及墙面都被改成铝、不锈钢、胶纸板制的移动屏、移动板、移动扶壁,并且在他们上面覆盖了油布、天然比利时亚麻布、或者淡蓝、淡粉、浅灰色的帆布。三种展示方式将会被运用：孤立——比如用展示希腊雕塑的方式将单个的水龙头放置在基座上；成组——一系列的制品比如炖锅、水杯以及电灯泡将成组展示；变奏——不同的单个制品或不同的系列制品将会被放置在不同类型的展台、基座、桌面和背景墙上。弹簧、齿轮、线缆、化学烧杯、地毯清洁器、橱柜以及其他的实用制品都将会被展出。他们之所以被选中作为展示对象，并不是因为他们更实用，而是他们形式的美感、完成的美感以及物质的美感。”[12]

“机械艺术”展通过他的展示设计向公众传达了一种永恒和超然的姿态。通过柏拉图和阿奎那，而不是未来主义或者达达主义的方式的，阿尔弗雷德•巴尔将整个现代生活进行了抽离和重构，在这里我们看到了日常生活所具有的那种物质性和抽象性。“机械艺术”展通过明确的展示语言强调了现代所具有的新审美，在限定性的非装饰空间内强化展品的物质性和抽象性使之脱离日常而变的纯粹和中立。这种展示方式几乎就是对现代主义艺术去形象化、几何化以及形式主义探索最契合的展示方式。因此，1936年开幕的“立体主义与抽象艺术”展，也选择了同样的展示方式，只不过相比起“机械艺术”展而言，这次展览有更为明确建构意味和更为熟练的展示语言。一进展厅我们就可以看到，巴尔通过视觉图表的方式展示了从1890年到1930年之间，现代主义的发展趋势。如果我们仔细去看这张谱系图，便可以发现，日本版画、近东艺术、黑人雕塑和机械美学这些外部影响因素被单独框在红色的框中与其他艺术流派相区别，并用红箭头表达了它们与具体艺术流派之间的影响关系。展览展示的设计也自然按照这种关系来布置：在三楼展厅的右手展室巴尔在四面墙上通过将艺术作品、设计作品、建筑照片、海报错落并置的方式分别展示了立体主义、包豪斯、风格派以及纯粹主义的作品以及他们的影响。喀麦隆的面具与两件毕加索的雕塑放在同一个展厅里。萨摩色雷斯的胜利女神石膏像与博丘尼(Umberto Boccioni)的《空间连续的独特形体》(Unique Forms of Continuity in Space)则共同放在另一个展厅。很明显，巴尔通过展览展示虚构了一个复杂的艺术史关系，这个关系并不是建立在具体实际的社会生活世界之上，而是形式关系之上。

三、对于“白立方”的批判

虽然“立体主义与抽象艺术”展以及之后的“幻想艺术、达达与超现实主义”(Fantastic Art Dada,Surrealism)展，阿尔弗雷德巴尔都坚持使用白色的展示墙面，但是白色并不是绝对的。譬如在“幻想艺术、达达与超现实主义”展中汉斯•阿尔普(Hans Arp)的浅色浮雕作品《两个头》(Two Heads)就被展示在深色的背景墙上。1941年，“新收获：现代原始、人民的艺术家”(New Acquisition: Modern Primitives, Artists of the People)展上,约翰•凯恩（John Kane）的《自画像》以及罗素的《熟睡的吉普赛人》（The sleeping Gypsy）则使用了黑色的背景。不过，“白立方”展示方式终究被认为是一种具有统治地位的博物馆展示模式。但是，在30年代也并不是所有人都拥护这种“白立方”美学。1936年，“立体主义与抽象艺术”展后，亨利•麦克布莱德（Henry McBride）便指出：“立体主义与抽象艺术”展主要倾向于推动知识的积累，并没有对普通公众造成影响。他声称展览展示方法拒绝了没有学术知识的普通参观者。博物馆官方“可以说，从展览的视觉展示上就为普通大众设置了很高的门槛。”[13]他认为公众需要的不仅仅是数据和日期。他们需要对抽象艺术作品平实地讲解。一个概念一个概念地逐步讲解，才能使观众产生兴趣进而理解艺术。

在对于巴尔的批评者中最为著名的便是夏皮罗。夏皮罗认为，巴尔的展示方法将艺术从他的社会历史情境中剥离了出来。在发表于1937年《马克思主义季刊》（Marxist Quarterly）的《抽象艺术的性质》(The Nature of Abstract Art)一文当中，夏皮罗直接针对巴尔“机械艺术”和“立体主义与抽象艺术”展的展览逻辑指出：“巴尔关于抽象艺术的观念从根本上说是非历史的。确实，他为我们提供了各种运动的每个阶段的日期，仿佛使我们能够勾勒出一条曲线，或者能够年复一年地追踪那些艺术的出场，但是却并没有在艺术及其条件之间建立起应有的联系。”[14]他认为，巴尔在展览中显示的非历史的，形式自足的艺术演进逻辑事实上是不可能的。虽然来自批评界的声音对巴尔的现代艺术观念产生了质疑，但对于“白立方”理想冲击最大的事件还是第二次世界大战的爆发。1939年，在纽约现代艺术博物馆新馆落成的同时，纳粹德国闪击波兰。罗斯福总统发表广播讲话称：“陈腐的世界，被管制的社会和机械的生活使得艺术与艺术家难以存活，……抹杀个性就是抹杀艺术。滋养自由就是滋养艺术。在民主世界我们有权信奉不同的宗教或者选择成为无神论者。我们美国的艺术家在完全自由的状况下表达自我，而他们却受到来自僵化的艺术教条和政治意识形态的攻击。”[15]战争中的欧洲艺术家的状态以及美国总统将艺术当做意识形态对抗工具的讲话给夏皮罗的批判做出了完美的注解。1966年，纽约现代艺术博物馆再版“立体主义与抽象艺术”展图录的时候，巴尔增加了这样一句话：“但愿这篇文章以及这个展览能够献给那些方与圆的绘制者们（以及受他们影响的建筑师）,他们曾在庸人政权的压制下受尽折磨。”[16]“白立方”展览模式背后去历史化的、精英化的、强调艺术自身发展规律的理论逻辑从一开始就展现出它所存在的问题。

1976年，艺术家、批评家布莱恩•奥多尔蒂(Brain O’Doherty)在他的著作《深入白立方：美术馆空间的意识形态》(Inside the white cube: the ideology of the gallery space)中首次将巴尔在纽约现代博物馆建立的有中立背景颜色的封闭空间命名为“白立方”(white cube)，并对这种空间展示方式进行了批判。他声称：“美术馆的结构严格遵从着中世纪教堂的建筑结构。外部世界绝对不能进入，因此窗户经常保持密闭。墙壁被刷成白色。天花板成为光源。木地板被抛光让你的脚步嗒嗒作响，或者铺上地毯让你的脚步悄无声息,这样当你停下脚步的时候目光总能集中在墙上。艺术是自由的。按照通常的说法‘呈现着他自身的生命’,艺术存在于一种展示的永恒当中，而且尽管他们有着‘时期’（现代晚期），但时间却并不流淌。”[17]奥多尔蒂生动地展现了作为现代主义审美的一部分的白立方展示模式。它表现了一种自我指涉的，对社会事务毫无兴趣的趣味。而且奥多尔蒂还强调道，这种展示方式是对艺术社会功能的伪装。这并不完全是对阿尔弗雷德•巴尔的批判，而是对制度化的美术博物馆展览模式的批判。

1991年，盖蒂艺术中心发起了一项研究计划“洞见：博物馆、参观者、态度与预期：焦点组试验”( Insight : Museums, Visitors, Attitudes, Expectations: A Focus Group Experiment)。在研究计划的访谈中，第一次来到费城艺术博物馆参观的受访者表示“非常失望，博物馆中的大多数作品没有背景信息，我不知道它们是怎么产生的，它们为什么是这样，它们象征了什么……它们就那样放着。”[18]22而对于博物馆馆员的访谈则展现出“白立方”展示模式所引起的对立。一个受访馆员说他认为，博物馆应成为“一个特别的地方，一个脱离了日常世界的地方。”[18]9盖蒂报告指出，博物馆的馆员相较于参观者来讲更加关心那些艺术作品“重要和原创”的意义，他们并不在意这些作品在生活世界当中是什么样子。正如巴尔在1929年所做的那样：被放置在有良好照明的纯粹空间中，使艺术作品变得永恒起来。这种展示策略使艺术品从它所在的日常世界剥离，而它们唯一的信息就是作者、名称、日期以及材料。盖蒂报告还指出，参观者参观博物馆时产生了对自身的规训，它们觉得自己必须有良好的举止，保持安静，并着装得体。克利夫兰艺术博物馆的受访参观者说：“我们必须尽可能的安静，当你咳嗽或者做什么的时候，你就会感觉到你非常扎眼。”[18]10奥多尔蒂精辟地概括了这种现象，他说：“在博物馆的展厅里，打嗝放屁是不被允许的。”[19]

结 论

阿尔弗雷德•巴尔与纽约现代艺术博物馆建立起来的展览展示方法是基于展示现代主义艺术作品的实际诉求而达成的。在很大程度上，巴尔借鉴了德国包豪斯、俄国构成主义以及荷兰风格派的室内设计试验结果，并在新柏拉图主义思想的影响下构建了一种全新的展览展示设计体系。这个体系随着现代主义艺术尤其是抽象艺术在世界范围内的影响而被扩展运用到欧美许多美术馆、博物馆、画廊展览之中。在很长一段时间内，这种展示方式在未被反思的情况下被当做各种艺术展览的基本展示原则。包括中国在内的很多非西方国家在展示本国传统文化艺术的时候也都很自然地选择了“白立方”模式。这就导致一个问题，即白立方模式背后的哲学逻辑以及视觉诉求是否可以套用做展示所有不同文化背景下的艺术作品？答案很显然是否定的。从这种模式出现之初，它便有着很强烈的去历史化、自我指涉和升格化的倾向。而与之相矛盾的是，这种展示模式又在现代主义艺术、尤其是抽象艺术获得历史地位过程当中起到了具体的推动作用。被展示的艺术品才有可能成为真正的艺术品，我们在艺术史的研究过程中往往强调了艺术作品本身的研究，却忽略了艺术作品的展示策略，以及这种展示策略对于参观者的引导作用。反思“白立方”的生成背景，便是反思现代艺术的生成史以及那种黑格尔式的、形式逻辑的艺术史书写。

[1]The Museum of Modern Art Archives , NewYork: Oral History Project, interview with Edward M.Warburg,1991,60 转引自 Klonk C. Spaces of experience : art gallery interiors from 1800 to 2000. New Haven, Conn: Yale University Press; 2009.137

[2]高高. 阿尔弗雷德·H·巴尔与纽约现代艺术博物馆的早期建立[D].中央美术学院硕士论文,2007:27.

[3]Letter from Alfred H. Barr to Edward S. King, 10 October 1934; The Museum of Modern Art Archives, New York: Alfred H Barr, Jr Papers.转引自Klonk C. Spaces of experience : art gallery interiors from 1800 to 2000. New Haven, Conn: Yale University Press; 2009.138.

[4]Margaret Barr ,interview with Cummings,19.转引自Staniszewski MA, Museum of Modern A. The power of display : a history of exhibition installations at the Museum of Modern Art. Cambridge, Mass.: MIT Press; 1998.62

[5]Klonk C. Spaces of experience : art gallery interiors from 1800 to 2000. New Haven, Conn: Yale University Press; 2009.135.

[6]Letter from Barr to Gropius,15 September 1938; The Museum of Modern Art Archives, New York: Registrar Exhibition Files, Exh. #82 转引自Klonk C. Spaces of experience : art gallery interiors from 1800 to 2000. New Haven, Conn: Yale University Press; 2009.135

[7]柏拉图. 柏拉图全集(第三卷)[M]. 王晓朝，译. 北京: 人民出版社，2003：239.

[8]Philip McMahon, "Would Plato Find Artistic Beauty in Machines?" Parnassus 7, no. 2 (February 1935): 8. 转引自Marshall JJ. In form we trust : neoplatonism, the gold standard, and the 'Machine art' show, 1934[J]. The art bulletin / ed John Shapley [ua]. 2008:597-615

[9]Philip Johnson, interview with Sharon Zane, , the Museum of Modern Art Archives, New York：The Museum of Modern Art Oral History Project (New York: Museum of Modern Art, 1991), 68-69.转引自Marshall JJ. In form we trust : neoplatonism, the gold standard, and the 'Machine art' show, 1934[J]. The art bulletin / ed John Shapley [ua]. 2008:597-615

[10]George Heard Hamilton, “John Covert: Early American Modern,” College Art Journal 12 (Fall 1952): 37

[11]Lewis Mumford, "Portrait of the Mechanic as a Young Man," New Yorker, March 31, 1934, in AAA 5058, MF 4, no. 786. 转引自Marshall JJ. In form we trust : neoplatonism, the gold standard, and the 'Machine art' show, 1934[J]. The art bulletin / ed John Shapley [ua]. 2008:597-615

[12]纽约现代艺术博物馆官方网站展览历史[DB/OL]. machine art展览电子档案网页：https://www.moma. org/d/c/press_releases/W1siZiIsIjMyNTAxNiJdXQ. pdf?sha=610e3745779e5522

[13]McBride H, Rich DC. The flow of art : essays and criticisms of Henry McBride. New York: Atheneum Publishers; 1975. 334.

[14]夏皮罗. 现代艺术 19与20世纪[M]. 南京：江苏美术出版社, 2015:229.

[15]Dedication of Museum of Modern Art by Franklin Delano Roosevelt,10 May 1939; The Museum of Modern Art Archives, New York: Sound Recordings of Museum-Related Events,31 转引自Klonk C. Spaces of experience : art gallery interiors from 1800 to 2000. New Haven, Conn: Yale University Press; 2009.155

[16]Alfred H. Barr, Jr, Cubism and Abstract Art, exh.cat., Museum of Modern Art,1936; reprinted New York: Arno PRESS,1966.18

[17]O'Doherty B. Inside the white cube : the ideology of the gallery space. Berkeley: University of California Press; 1999.15

[18]Getty Center for Education in the A, Museum JPG, editors. Insights : museums, visitors, attitudes, expectations : a focus group experiment1991; [Malibu, Calif.]: J. Paul Getty Trust.

[19]O'Doherty B. Inside the white cube : the ideology of the gallery space. Berkeley: University of California Press; 1999.

（责任编辑：夏燕靖）

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1008-9675（2017）02-0012-05

2016-12-20

徐润泽（1986- ），男，陕西安康人，河南科技大学艺术与设计学院讲师，研究方向：艺术史学及理论。