中国山水画传统与西方绘画传统之“三观”比较

孙志强

中国山水画传统与西方绘画传统之“三观”比较

孙志强

空间、造型、色彩，无论对中国绘画研究还是西方绘画研究来说都是不可回避的问题。本文试以中西比较的视角对中国山水画传统以及西方绘画传统的空间观、造型观、色彩观进行对比分析，力图探究二者的不同，进而在中西融合的全球化社会语境下为中国当代艺术的发展提供一定的理论依据。

中西比较；传统；空间；造型；色彩

在中西融合的全球化社会语境下，时代给我们提出了新的要求：对民族文化进行深入了解与把握，对西方文化有清晰、深刻的认识。这两者都变得十分重要。文化和审美上的差异使得中西方绘画传统存在显著差别，在长期的发展过程中形成了不同的艺术风格。中国山水画自20世纪始便深受西方艺术思潮的冲击，同时作为中国画中最具代表性的一部分，中国山水画在当下面临着前所未有的考验。中国山水画与西方绘画都是典型的空间艺术，能够体现中西方画家不同的时空观念。色彩是绘画的重要语言，也是历史积淀的结果，具有历史性与民族性。同时造型又是色彩的前提，只有在造型的作用下色彩才能发挥其作用，即色彩与造型是中西方绘画中不可分割的艺术语言要素。因而，本文认为中国传统山水画与西方传统绘画在空间观、造型观、色彩观等三个方面显示出了中西方绘画不同的文化内涵和美学特质。对山水画传统与西方绘画传统进行比较研究能够使我们认识到中西传统绘画所隐含的价值，从而更好地服务和作用于中国当代艺术创作。

1.空间观：和谐统一的意象空间与真实自然的立体空间

1.1 中国传统山水画：和谐统一的意象空间

在中国传统绘画中，对画面空间的分配被称为布局或者章法，其意大致为在一个画面内，把构成整体的各个部分进行组织，形成某种特定的结构，以此来实现画家的创作意图。在一幅山水画作品中，山川景物的组合以及位置的经营是否符合形式美感的规律是其成败的关键。同时一位优秀的山水画家总能将自然景物巧妙地安排在画面中，使其作品显示出和谐统一的美感，使观者感到身心上的愉悦。

中国传统山水画在布局上大多基于三远法的构图模式，讲究各景物之间遵循主客、呼应、开合、虚实、繁简等画面关系。其中，主客关系就是说画面上的景物之间有主客之分，主景物就要居于画面核心位置并且是画面的重点，而客体景物自然就是居于次要的位置并且为主景物作陪衬。特别是在群峰矗立的山水画中，主客关系就显得尤为重要，既不能使主体山峰与客体山峰过于平等，又不能使两者相互独立。要画得让观者觉得两者是一脉相承的，同时又看出两者在状貌上有所差异。山水画中的呼应关系是说画面中各个景物之间应该存在互相呼应的关系。比如山水画中大石块和小石块的朝向不同，却显示出一种相互顾盼的关系，这是相互呼应。远处的山峰与天上的云彩遥相呼应，这也是一种呼应关系。画面上的它们既是相互独立的个体，又是相互统一的整体。中国山水画中的呼应形式还有很多，比如上下、左右、穿插呼应等等，本文在这里就不一一赘述。开合就是指山水画创作过程中对景的展开与收起。景的展开有利于画面之中“势”的伸展，景的收拢有利于“势”向内聚拢，开与合是自然规律在山水画中的具体体现。虚实在中国传统绘画中一直占据着重要的地位，一般来讲有形就为实，无形就为虚，具体到画面中就是墨为实，白为虚。在山水画中山河的远近，云雾的变化，笔墨的干湿浓淡都包含着虚实关系。比如在倪瓒的《渔庄秋霁图》中，中景以大片留白来表现烟波浩渺的平静湖面，虚中有实，大片留白与远处群山以及近处几株枯树的墨色形成强烈的虚实对比。从这幅画可知，虚实相生才能体现实景之生动自然、虚景之空灵别致。山水画如果只有实景就显得僵硬，只有虚景又显得空而无神，只有处理好虚与实的关系，达到虚与实相辅相成的效果才能使得山水画的画面和谐统一、气韵生动。山水画中的景物排列并不是平铺直列的，而是有一定疏密节奏，这样才不会显得呆板。简的地方也要有景有物，给观者留有想象之余地，繁的地方也要适当地留白，给观者以喘息的机会，这便是山水画中的繁简关系。

中国传统山水画正是根据上述关系进行布局的，这都是历代山水画家在实践中总结而来的宝贵经验，它们也随着时代的发展而不断扩展。从古至今，一幅山水画是否成功，从其空间布局上便可看个大概，只因山水画对空间布局的要求是最高的。

1.2 西方传统绘画：真实自然的立体空间

在西方绘画中对画面空间的分配被称为构图。西方传统绘画是在写实基础上加以概括、提炼而来的，在这一过程中也形成了其自身的独特审美趣味，而构图正包含其中。接下来，我们就来看看西方传统绘画到底是如何构图的。

透视法是西方绘画构图过程中最常用的手法，如果没有透视法，很难想象西方绘画会是什么样子。西方绘画的画面从二维平面到三维立体空间的过渡经历了几千年，从乔托画面中短缩透视的出现开始，西方绘画才有了透视的观念。直到布鲁内莱斯基发明透视法，马萨乔《三位一体》的出现，透视法才日渐完善，对后来的西方绘画产生了巨大影响。西方传统绘画中的一切视觉因素都与透视法有关。

西方传统绘画都是以主体为中心进行构图，普遍做法是将主题安排在画面的正中心位置上。但是这种方法的不好之处就是画面显得呆板，不够生动。而为了使画面更加灵动，许多画家就会利用画面中的其他物体来将观者的视线引导到主体之上。在构图时，对画面先进行大致的分割处理，将重点事物进行位置上的安排，也是西方传统绘画常用的手法。画家们采用的分割标准也是各不相同，比如黄金分割的方法一直以来被人们认为是最符合美的比例，由于其恰好符合人的审美习惯，因而会给人以美的感受。等分的方法则会使画面显得平静而柔和，使人感到宁静而安逸。在西方传统绘画中，良好的平衡关系对构图来说十分重要，主体与客体在面积的大小，色彩的强度以及位置、形态上的不同都关系到整幅画的平衡。画面的平衡依靠主体和客体的支撑。对比是比较常用的构图原则，色彩、明暗、质感等都是形成对比的要素。通过对比可以使得画面中的物体变得生动，也可以突出主体的形象。在西方传统的风景画之中，主要是以近景、中景和远景的三分法来进行构图，如此构图既可以增强画面的纵深感，同时画家在创作中故意将近景刻画得清晰，远景相对模糊，这样又可以使风景画的画面更加接近自然，更加写实。在传统人物画中，画家们偏向于使得画面表现自然，比如将人物视线的前方进行留白而形成自然的空间。在静物画中的物体前方留下较大空间也是同样的道理。

西方传统绘画中的构图是将画面中的各元素有机组合起来的方法，是画面视觉表达效果的基础，只有内部结构与外在表现相统一才能达到完美的构图效果。构图作为西方传统绘画的一个重要因素，是绘画作品展现形式美的重要体现，它对于西方绘画的重要性不言而喻。

2.造型观：意象造型的平面游走与三维立体的写实追求

2.1 中国传统山水画：意象造型的平面游走

意象造型的观念是指形象的符号表象下包含抽象的思维活动。此造型观念在中国传统文化中由来已久，其形成与中国历史悠久的农业文明有关。农业文明下直观的整体思维方式以及依靠直觉、体悟的局部思维方式都是意象造型观念形成的根源。

“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。[1]”从《周易》中的这段话我们可以看出，古人将生活的体验与一些视觉元素结合起来可以领会某种指向性的意义。以八卦来“通神明之德”、“类万物之情”体现了观“象”得“意”的过程，同时体现出意象的直观性以及体悟性。从古人造字的过程中也可以看出意象造型思维的身影。比如“山”这个字直接从外在形象的角度体现了高高耸立的山峰形象，造这个字的过程就可以说是将直观的视觉经验抽象化为固定内涵的一种意象造型的思维过程。“日”字自古以来就是作为太阳的象征，因此在造字的过程中被广泛的应用于与光亮有关的字眼之中。比如说“明”字，如果将它分开就是两个字：“日”字和“月”字，其意思也是很明确的，太阳和月亮只要一出现，世界就会有光，自然也就很明亮。这也正是古人们在生活体验中获得的直观感受。其它的造字例子还有很多，比如“晒”“暗”“晴”等字都是象形的“日”字根据生活体验转化而来的代表不同含义的文字。意象造型的思维不仅在《周易》、古人造字的过程中显现，它在中华文明中一直伴随历史的脚步不断前行。

南朝宗炳在其著作《画山水序》中提出的“圣人含道应物，贤者澄怀味像”表明他认为客观的山水物像之下包含着其本体精神，要体味其中的本体精神，就要清除自己内心的杂念，保持空明的心境，在观察自然山水时才能将客观物像与其主体精神相结合，达到一种主、客观统一，天人合一的至高境界。唐代张璪提出的“外师造化，中得心源”明显是宗炳思想的延续与发展，也是对意象造型思维的进一步体现。随着时代不断地发展，人们对“意”的关注度逐渐超过了“象”。中国画的主要造型方式——线就是意象造型思维最直观的体现。在我们生活的三维世界中，线作为二维世界的产物是不存在的，因而用线来描绘现实世界，其本身就是一个抽象化的创作过程，是一种主观的表现过程。在这个造型过程中必然会有意象化的造型运用，这也就是说中国传统绘画对意象造型思维的运用是自然选择的结果。在中国古代农业文明的大背景下形成的这种意象造型思维使得传统绘画逐渐摆脱了模仿客观事物外形，追求形似的时风，转而趋向对自然景物进行抽象化处理，注重精神内涵的承载和阐发，朝着意象的造型方向发展。

中国传统绘画深深植根于书法、文学、音乐等优秀传统文化之中，并以此为创作源泉。这使得绘画作品常常显现出一种生命气息的流动，一种文学浪漫特质的审美趣味，一种音乐的和谐与韵味，使人感受到极强的线性特征和游走于平面之中的文化气息。先秦时期青铜器上云纹的卷舒，汉代画像石和画像砖上人物、鸟兽的造型曲线，唐代吴道子“吴带当风”式的线性表达，无不体现着这种种审美趣味。古老的艺术品中流畅生动的曲线形式蕴含生命气息的律动，带来了美好的审美体验，同时其意象造型特征吸引了无数古代先贤的目光，沉浸其中，难以自拔。先贤们逐渐形成一种以线条来抽象表现现实中景物的创作传统，以此来体现象外之道，也就舍弃了以光影表现事物，塑造立体空间的创作思路。这就成为了一种审美传统。在这种审美传统的指引之下，将传统的造型理想导向了对主体精神的关注，使得绘画不再过分追求与现实自然景物的形似，而是追求“妙在似与不似之间”，进而凸显了精神内涵的重要性。从“经营位置”的传统理念中，我们可以体会到中国传统绘画在创作过程中不是追求视觉的空间再现，而是强调根据画面的需要以及主观表达的诉求来对画面进行二维的即平面的布置和经营。

2.2 西方传统绘画：三维立体的写实追求

西方文明的开端——希腊文明，由于特殊的经济方式和生活方式，其文明特征十分复杂。它是在与外来文化的交流和沟通中建立起来的，人们常常把希腊文明的源头指向埃及文明和两河文明。从早期希腊出土的雕塑、绘画等艺术品的造型中，可以清晰地看出埃及式的造型特征，如几何式、正面律等。这些造型特征在一开始统治着西方艺术，随着时间的推移，希腊人又根据自己的思维认识改造和发展了这些造型观念，以至于在后期的艺术作品中已很难找到埃及式的造型元素，但是几何的特征却一直伴随西方艺术的左右。在之后几百年时间里，希腊人将人体之美赋予到雕塑之中，发明了短缩法。使得画面中人体各部分比例更加协调和真实。希腊人科学而理性的精神直接促进了模仿论的产生，使得模仿论影响着西方造型观念达千年，形成了西方注重写实的造型特点。

在模仿论的指导下，西方的造型思维很早就度过了用线条简单描摹事物的初级阶段，将关注点转向了三维立体的真实世界。希腊时期的模仿论仍然是文艺复兴时期艺术家们进行创作的主要标准，从达芬奇将形似作为评判一幅绘画作品好坏的标准中就可以看出这一点。同时，达芬奇生前一直在进行人体解剖实验，并为后世留下了大量宝贵笔记和资料。西方绘画一直将雕塑与绘画相联系，为了追求画面的真实不惜解剖人体，这正是西方绘画对写实的极端追求，也是对三维立体的空间世界的极端追求。文艺复兴时代的艺术家必备的知识技能就是透视学与解剖学。将理性的科学精神注入艺术创作之中，促进了西方绘画在写实上的发展和进步，也使得文艺复兴时期树立的形式标准为后人所膜拜，奠定了西方传统绘画写实的传统。不同时期，绘画风格会有不同，比如说巴洛克时期讲究豪华而富于运动感，而到了洛可可时期又追求华丽、甜腻。同一时期的不同地域，其艺术风格也会有很大差别，比如说文艺复兴时期南方绘画浪漫意味更为浓重，而北方绘画就相对严谨许多，对真的追求达到极致。尽管如此，整体来看西方传统绘画的创作还是趋向写实和追求三维立体的。

3.色彩观：水墨最为上的文人情怀与由客观到主观的着色历程

3.1 中国传统山水画：水墨最为上的文人情怀

中国传统山水画在唐宋之前用色十分丰富，青绿山水在唐宋时期一直占据主导地位。唐宋之后，水墨山水逐渐成为主流。

南齐绘画理论家谢赫在其《古画品录》中提出“随类赋彩”的中国画设色原则。从理论上来说“随类赋彩”是指画家应根据所要描绘的客观对象之不同种类，采用不同颜色来表现，而从古代山水画作品对颜色的实际应用上来看却也不是完全客观的按照客观对象的类型来着色。本文认为“随类赋彩”具有类型化的特征，同时也具有意象化的特征，因为中国画的前身来自于历史悠久的工艺装饰艺术。为了保持统一的纹饰和图案，工艺装饰艺术在用色上常常要坚持类型化的特点，同一种纹饰或图案就用同一种颜色来着色。工艺装饰美术在进行创作时往往要借助想象力来将创作纹饰，因此其形状、颜色、图案都具有意象化的特征，并被中国绘画继承下来。中国画的色彩往往不是直接对自然景物真实色彩的复制，而是经过意象化加工而来的，是画家根据自己的切身观察结合主观的思考和处理后进行上色的。中国传统山水画一开始也是根据“随类赋彩”的原则来进行上色的，其中“青绿”和“浅绛”常被用于山水画创作之中。“青绿”即以青绿色为主色调来表现大自然的本真色彩，“浅绛”即以墨色为主，辅之以淡彩来表现清新素雅而单纯的山水。两者都是中国传统山水画不可或缺的着色方法。唐宋以后，随着文人画的兴起，“水墨最为上”的着色观点占据主流地位，“随类赋彩”的着色原则逐渐衰落。

很多中国传统山水画作品中的山石、树木往往以墨色为主，色彩只起辅助作用，常用赭石等简单色彩皴染而来，着色十分简单。比如在李思训的《江帆楼阁图》中大面积青绿的运用，使得山川树木的色彩十分明亮，具有极强的视觉冲击力，打破了现实中山河树木的客观色彩，具有极强的形式感。由此可以看出，中国传统山水画的着色并不受客观现实的限制，因此不需要像西方绘画那样过多的注意光、环境和色彩之间的调和，省去不少细节处理上的繁杂程序，更加凸显出画家本身主观思想的重要性。再比如说，自然界中水的颜色往往是碧绿或是幽蓝，在中国传统山水画中水的颜色却没有固定的颜色，而是根据画家风格、喜好、内心活动等来回变化。所以说在中国传统山水画中的色彩更多的是画家切身体悟的结果，而不是依靠固定程式来进行着色的。

随着文人画的兴起和文人画家群体的壮大，墨色越来越受到人们的喜爱，并逐渐成为山水画创作的主流用色，绘画更加偏重作者主观意识的表达。唐代张彦远在其著作《历代名画记》中提出：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意，意在五色，则物象乖矣。[2]”意思就是说画面中的自然景物不必非要以真实色彩填充，即使纯用墨色来描绘自然景物也会使其像现实中那样产生真实的色彩效果，因为墨色本身在人们心中就有色彩的感觉。唐宋之后，水墨山水画兴盛，“水墨最为上”思想成为主流。其后明代董其昌的“南北宗论”的提出及其崇南抑北的思想倾向，使得水墨山水画大大发展。

3.2 西方传统绘画：由客观到主观的着色历程

西方绘画的色彩经历了漫长的发展历程。早在古希腊时期的壁画、瓶画等绘画形式中就开始使用矿物质和木炭等原始的材料进行上色，但是这个时期使用的色彩还是比较单一。到了古罗马时期，色彩的种类开始丰富起来，红色、绿色等相对比较干净、和谐的颜色开始被用于绘画创作之中。之后的中世纪时期，在壁画、玻璃画、手抄本中绘画被普遍应用，此时金色、紫色等被加入其中，绘画色彩的得到了大大丰富。直到文艺复兴时期，虽然绘画的样式变得十分多样，色彩配合也变得十分和谐，但绘画中的色彩还是以固有色为主。值得一提的是此时的绘画开始重视光影和色彩之间的变化了。十八世纪的巴洛克艺术风格使得绘画中的色彩更加突出，同时色彩在绘画中变得更加强烈而夸张，强调华美的感觉。色彩在十九世纪的绘画作品中受到了格外的重视，其地位也得到了前所未有的提升，甚至超越了素描的地位，很多艺术家开始使用各种色彩来表达内心情感。进入20世纪后，西方绘画中的色彩摆脱了传统用色规则的束缚，变得更加现代化，众多流派涌现。他们使用更加丰富和个性化的色彩语言，自由表达内心情感。

印象派的出现对西方绘画色彩的发展具有里程碑式的作用。印象派用色上的改变是西方绘画在色彩上的一次重大变革。印象派画家主张在用色上注重光与色的统一，强调在光与色的结合中变化色彩。此时他们已然摆脱了写实为主的用色传统。比如印象派画家常常使用各种变化的光线来制造出各种画面效果，或者通过相近的色彩来表现其它色彩效果。“点彩派”、后印象派在色彩运用上的不断发展，使得色彩在西方绘画中更加灵活多变。色彩的冷暖、节奏等成为表现画家情感的重要语言，极大地推动了西方绘画色彩的发展。

从上述西方绘画色彩的发展过程中我们可以清晰地感受到色彩对西方绘画艺术发展的重要意义。在其发展过程中，人文主义精神得到了充分体现，使得色彩能够自由表现画家内心的丰富情感。

4.结语

通过对中国山水画传统与西方绘画传统的比较研究，可以看出二者存在不小的差异。以李可染、石鲁、卢禹舜、林荣生等为代表的现当代中国山水画家，在兼容中西的创作理念下切实地推进了现当代中国山水画的发展。“已然信息化、全球化的当今世界，中西文化艺术的全面交流与碰撞，都现实地要求着中国学人对中西美术的比较思考，需从经验、应用的层面，上升至学理的层面”[3]。因此对中国山水画传统与西方绘画传统进行比较分析，不仅有利于丰富中国当代艺术语言，对于中国当代艺术开辟新思路、脱离固有程式也十分有帮助。诚然，中西美术更深层次的关系还有待艺术家、学者们的进一步发掘。

注释：

[1]立强编译.周易[M].北京:宗教文化出版社,2003.13

[2]张彦远.历代名画记·论画体工用拓写[M].杭州:浙江人民出版社,2012.28

[3]孔新苗.中西美术比较[M].济南:山东美术出版社,2008.1

1.周来祥,陈炎.中西比较美学大纲[M].合肥:安徽文艺出版社,1992

2.张法.中西美学与文化精神[M].北京:中国人民大学出版社,2010

3.孔新苗.中西美术比较[M].济南:山东美术出版社,2008

孙志强 山东师范大学美术学院硕士研究生