唐祈的转型与回归

张 雨

唐祈的转型与回归

张 雨

诗人唐祈，生于1920年。他的创作，大致可以分为三个阶段：1936年至1949年，是他诗歌创作的第一个阶段，从实践到成熟，最终以“中国新诗派”或者“九叶派”的命名方式，写入文学史。1950年至1960年，出于历史的原因和个人抒情的需要，唐祈逐渐走出了现代主义的诗歌写作方式。1981年至1989年，是唐祈写作的最后10年，这个时期的唐祈是孤独的，他的诗歌探索，既不属于九叶派现代主义诗歌的延续，也无法融入新兴的诗歌风潮——偏居兰州，遥望草原与戈壁，他以最朴素最简单的方式，完成了一生最后的抒情。

时间与旗

唐祈最初的创作，以感性见长。他是这样评价自己早期的诗作的，“这些早年诗中，我比较注重抒情、色彩和情调。我溶浸于无拘无束的生活里，我用画家的眼睛观看草原风景，体味一种单纯柔和的美，寻找清丽新鲜的牧歌风格，即使是令人悲伤的歌。”[1]这首《游牧人》，很能代表他前期抒情诗的特色：“游牧人爱草原，爱阳光，爱水，/帐幕里你有先知一样遨游的智慧，/原始的笛孔里热情是流不尽的乳汁，/月光下你比牝羊更爱温柔地睡。”[2]

后来，唐祈以“中国新诗派”的身份走进中国文学史，主要有以下两方面的原因：一方面，早期清丽柔美的抒情，需要寻求一种表达的力，意象、意境的色彩与情调，在潜意识地寻求一种更加厚重的质地。意识到这个问题，他便主动地对自己的诗歌思维进行更新，从感性的抒情走向知性的凝视。“在大学的几年和离开学校以后，我阅读了许多关于思考人类社会和探索人生命运的书，哲学、历史、宗教、文学 (尤其西方现代哲学和文艺思潮之类）……使我对人生产生了从未有过的困惑、迷惘，和对于真理的探求”[3]，这种思想的探索，改变了诗歌的写作方式，“我不像早年诗里那样只注重抒情，我认识到了人生现实的复杂和深邃，我应该寻找各种新的视角、许多不同的途径来写；我摆脱了现实主义的反映论，和对生活现象简单的摹写，把象征和现实揉合在一起，打破通常的时空观念，注重诗的艺术逻辑和艺术时空，运用思想知觉化，通过感觉来表现内心经验”[4]。可以看出，从早期清丽新鲜的牧歌风格，走向现代主义的诗艺探索，是唐祈个人的自觉。另一方面，这种现代主义的转化，得益于志趣相投的诗友们的声援与切磋，具体而言，就是“中国新诗派”（新时期以来，因为《九叶集》的出版，始用九叶派命名）的内部交流。1948年，唐祈与杭约赫、陈敬容、唐湜等编《中国新诗》丛刊，对于唐祈个人而言，除了和中国新诗派的主要成员进行诗艺探讨之外，他还主动地对中国现代主义诗歌的发展，形成了个人的理解，对戴望舒、艾青与冯至等人的现代主义诗歌实践，做出了梳理与评估。同时，潜心研究里尔克、艾略特等人的诗歌创作，把他们的诗歌理念，进行了个人化的理解与吸收。这在《唐祈诗选·后记》）中，都有明确的叙述。这个时期的代表作有《夜歌》《严肃的时辰》《时间与旗》《老妓女》《女犯监狱》等等。

所以说，唐祈“中国新诗派”的文学史身份，既是对他个人参与现代文学思潮的认定，更是对他经过漫长探索、逐渐成型的诗歌旨趣的总结。这种认定与总结，成为诗人唐祈的历史标签，而这时期他的《时间与旗》，也是“中国新诗派”的代表作。

“中国新诗派”成员唐湜认为，《时间与旗》“直接受到了艾略特的长诗的影响，也可以说，是在艾略特的‘时间’的哲理框子里填上了当时上海的现实生活与斗争的各个层面，只是贴得过于近，在潇洒的抒情气氛中嵌入了些战争的火药气，显得有些生硬”[5]。客观地讲，唐湜的评价，显得过于苛刻，因为他的评价是在辩解的语境中产生的——当时七月派诗人阿垅认为唐祈涉嫌抄袭艾略特的《燃烧了的诺顿》。现在，我们综合唐湜和阿垅的看法，正好可以还原一个真实的中国现代主义诗人唐祈。阿垅的质疑，可以看出唐祈对艾略特的模仿，客观地讲，对艾略特、奥登、里尔克等西方现代主义诗人的模仿，在“中国新诗派”的诗人中普遍存在，不限于唐祈。而之所以不是抄袭，是因为他们把发源于西方哲学的现代经验，转化为个性化思考的中国经验。对于《时间与旗》而言，便是在艾略特式的时间哲学框架内，“嵌入上海的现实生活与斗争”。唐湜认为这种“嵌入”过于生硬，而同为九叶派成员的袁可嘉1980年为《九叶集》作序时，突出强调的正是这一点——在袁可嘉看来，现实主义精神，正是九叶派的现代主义与西方现代主义的区别[6]。

在《时间与旗》中，现实时间不是被“嵌入”的，而是与哲学的时间形成复调与对照，这种复调与对照，正是《时间与旗》的内部结构。在诗歌中，时间分为两种形态：

第一，现实时间的情景化表达：在诗歌中，我总是走向“上海市中心的高冈”[7]，在这个虚构的地方，看见“半封建半殖民地社会的光阴”、看见“资产阶级的空虚的光阴”、看见“资本家和机器占有的地方”……时间的空间性转化，浓缩了中国的现实，这是诗歌的主体内容。

第二，客观时间被哲学化表达：“时间，回应着那声钟的遗忘，/过去的时间留在这里，这里/不完全是过去，现在也在内膨胀/又常是将来，包容了一切/无论欢乐与分裂，阴谋与求援/可卑的政权，无数个良心却正在受它的宣判。”这种公正的、永恒的时间属性，对僵死的、腐朽的社会时间，形成对照与审判。

在两种时间之间，是忍耐苦难的人，是逐渐自觉的人，是走向斗争的人——他们是火：“村庄围绕着地主的县和乡，县城孤立了/一个个都市，迄至资本社会最后的上海高冈。/每次黑夜会看见火焰，延续到/明日红铜色的太阳。”在斗争中，时间被“完成”，确切地讲，被重新定义。定义它的，是“人民的旗”。于是，黑暗的苦难的现实时间被改造，客观存在的哲学性的时间，转化为理想的时间：“过去的时间留在这里，这里/不完全是过去，现在也在内膨胀/又常是将来；包容了一致的/方向，一个巨大的历史形象完成于这面光辉的/人民底旗，炫耀的太阳光那样闪熠/映照在我们空间前前后后/从这里到那里。”

《时间与旗》的出现，意味着诗人唐祈已经成为一个成熟的现代主义诗人。他打破了现实主义诗歌摹写时间的自然秩序，形成了文本内在的艺术逻辑，他用一种智性的充满张力的语言控制情感运行，用冷峻的意象、反常规的语法、跳跃性的节奏，扰乱读者的常规思维，引导读者走向更有力更深刻的思想空间。

短 笛

相对与1949年前，在建国初的四五年里，唐祈发表的诗歌不多。1958年 4月，唐祈到北大荒密山农场、清河农场劳教，期间的创作了组诗《北大荒短笛》。其中的《短笛》，通过“我”讲述了一个青年画家的在“监牢”中的艺术人生：用七个夜晚，把废弃的草镰，磨成刻刀；把刨地拣来的树根，刻成跃动的麋鹿和飞鸟的木雕；用一个老犯人临死用过的竹棍，削成了一支短笛……“我的这些雕像、竹笛和刻刀/即使犯了天条，我一件也不上交”[8]。这个故事，成为唐祈的“自画像”，对于他，诗歌的意义，正如同“监牢”中青年画家的刻刀或者短笛——它们制造飞翔和歌声，孕育美和自由。《北大荒短笛》中还有《黎明》《心灵的歌曲》《土地》《水鸟》《爱情》《旷野》《小湖岗的雨夜》《永不消歇的歌》《坟场》等9首诗歌，不管是即景生情还是托物言志，不管是抒发理想还是向远方的“你”传达情思，都和《短笛》具有同样的主题，都以囚禁的肉身，传达爱与美、自由与革命的信念。在中国新诗史上，唐祈的《北大荒短笛》，不该被遗忘，他展现了获得个体意识与革命思想的现代诗人，在历史的苦难与困境中，坚守的理想主义的信念：“我和同伴们白雪上的脚印，/每个时辰都在证明，/这一群荒原上无罪的人，/头颅里燃烧着信念和理想，/周身都是炽热的火焰，/严冬的冰雪无法把它冻僵，/风的刀剑也不能把它砍光。”[9]

《北大荒短笛》是唐祈在他人生中第二个创作阶段的代表作，我们以此走近唐祈，不仅仅是为了凸显诗歌的历史内容以及诗人的精神姿态，更是为了审视唐祈的诗歌转型。《北大荒的短笛》，意味着现代主义诗人唐祈，在具体的历史境遇下，走向浪漫主义抒情，这种浪漫主义，不是感伤的个人情绪的抒发，而是强大的个体精神与革命理想主义的结合。《北大荒的短笛》的作者，仿佛不是“中国新诗派”的诗人，而更像一个“七月派”诗人，个体意识、英雄主义与理想主义精神的融合，成就了诗歌的崇高美。

关于这种转型，我们很容易从历史现实、政治环境的层面寻求原因，当然，这种原因不可忽略。但是我觉得最根本的原因，是唐祈意识到了自己的诗歌危机。对于唐祈而言，“中国新诗派”的现代主义诗歌实践，是他前期诗歌旨趣的综合与定型，使他拥有了清晰的诗歌理念，但是，这种成型的诗歌理念与诗歌技法，却成为他继续写作的障碍——对于热爱诗歌的人而言，内在理念与写作技法的定型，比外在的社会压力更可怕。因为，它让诗歌写作失去了引发情思的驱动机制、它让诗歌写作失去了安排情思的艺术秩序。在《诗歌回忆片断》中，唐祈追忆了自己编辑《中国新诗》时的感受：“这个阶段，创作热情很高，写得也比较多。我更多地学习和运用西方现代主义的表现方法，受到里尔克、艾略特较深的影响。但感受最深的已不是作品的得失，却是愈来愈深的发表之前的恐惧感，不是害怕特务的追捕和搜査，而是由衷地害怕读者对我的诗作感到枯燥乏味。觉得读者花费了时间读一首诗，总应该得到一点新东西，一点思想上的收获或者是艺术享受，结果作者给予的却是一块硬蜡或者是一坨棉花，那为什么要白白浪费读者宝贵的时间去咀嚼它们呢？”[10]这段追忆表明，在1949年之前，在“中国新诗派”的诗歌理念还没有受到主流意识形态压制的时候，唐祈已经对自己业已定型诗歌理念产生了怀疑。

编辑《中国新诗》时的感受，影响了建国初期唐祈的诗歌创作。1951年2月，唐祈到《人民文学》编辑部工作，从1951年到1956年，没有发表作品。在唐祈的回忆文章中可以看出，其中原因和政治无关，而和他对自己以及“中国新诗派”同仁的诗歌理念的质疑相关。他对现代主义附加在诗歌之上的思想密度、技法迷障感到厌倦，他希望获得一种更加明朗新鲜的表达方式，1950年代的现实遭际成全了他。

1958年到北大荒劳动改造，对唐祈个人而言，是冤屈与苦难，对唐祈的诗歌创作而言，却成为契机与动力——在与苦难的肉搏中，诗人唐祈失去了1940年代进行现代主义诗歌写作的“距离”——贴身的苦难打破了审美的哲学性的沉思，技法的迷恋让位于抒情的需要。在此情况下，唐祈选择了一种更加熟悉的写作方式，这种写作方式是中国古代忧愤抒情的传统，是屈原、杜甫的传统，也是中国现代个体意识与革命信念融合的理想主义传统——正是因为这种原因，《北大荒短笛》的作者，逐渐离开了“中国新诗派”，而与他们曾近的论争对手——七月派走向共鸣。

牧 歌

唐祈生于江西南昌。父亲唐宜南，1931年调到甘肃邮务局工作，1938年，举家迁至兰州。自此，兰州成为唐祈的第二故乡，或者说，成为他真正的故乡。刚到一年，唐祈便写下《蒙海》《游牧人》《拉伯底》《回教徒》《穆罕穆德》《仓央嘉措的比喻（四）》《仓央嘉措的情歌（九）》《仓央嘉措的死亡（十四）》《故事》等诗歌，都是与西北相关的观感与遐想。从这些诗歌可以看出，西北的风物、宗教与民俗等，对唐祈影响很大。在这些诗歌中，现实的苦难、宗教的思考、民族的记忆等，全部铭刻在西北地域高远而苍凉的底色上，唐祈用忧伤而节制的抒情笔调，点亮了它们。

“蒙海”是唐祈在甘肃兴隆山遇见的蒙古妇人，她和几十个蒙族人在山上守成吉思汗的灵柩，抗战时期，他们把成吉思汗的棺椁、盔甲、长矛等遗物，从内蒙迁放到兴隆山。唐祈通过描述“蒙海”这个女性形象，把一个民族的历史变迁、现实苦难，凝聚在悠长、柔美而苍凉的歌声里：“蒙海，一个蒙古女人，/三十岁了，还像少女一样年轻，/她说一串难懂的言语，/告诉我来自遥远的沙布尼林。//她穿着旧日的马靴和羊皮衣，/头套上的珠子夸着衰落贵族的富丽，/她唱一支牧羊女的谣曲，/说是成吉思汗的后裔。”[11]

1978年，唐祈再次回到兰州。先是在甘肃师范大学（现西北师范大学）工作，1981年到西北民族学院（现西北民族大学）工作，直到1990年逝世。西北高原点亮了唐祈的青春期创作，而他在经过生活的辗转、历史的苦难之后，最后依然选择扎根西北，用西北的风物与歌声，喂养自己的诗神。

对于唐祈而言，西北是他精神疗伤的地方，也是他的生命再次飞翔的地方。这种飞翔，和自由相关，和信仰相关，和青春相关——最贫瘠的地方，以最高远的姿态，阐释着这些神秘的名词。 唐祈这样讲述他生命中的西北：“西北高原，那是个赋予人以想象力的地方，草原上珍珠般滚动的马群、羊群，黑色的戈壁风暴，金光刺眼的大沙漠，沙漠深处金碧辉煌的庙宇，尤其是在草原的帐幕中，我从来没有度过那样美好的夜晚，也从来没有歌唱和笑得那样欢畅过。从蒙族、藏族妇女的歌声中，我感到一种粗犷的充满青春的力量，正是这种青春力量，强化了我年轻时的欢乐和哀愁，赋予了我为追猎自己理想从不知退却的胆量，使我在相隔若干年以后，仍然要在西北十四行诗里抒唱它们。”[12]

纵观唐祈的晚期创作，主要表现为两种类型，一是现代主义诗风的余蓄，二是西北地域、尤其是少数民族风情的牧歌式吟唱。后者的意义，远远大于前者。从唐祈最后10年的诗歌中可以看出，“中国新诗派”的现代主义，对他而言仅仅成为一种微观的词句修辞，而不是一种整体的诗歌观念，甚至不是一种诗歌风格。而对西北的牧歌式吟唱，却成为他恢复“青春力量”的生命途径。他听到一个维吾尔族青年的冬不拉弹唱，于是写到：“渐渐地消失了十年的忧伤/欢乐的血液重新在周身流荡/你无形的手指按抚在我心上/打开了我收摺的翅膀”[13]；他让葡萄开口自白：“我爱滋润沙漠旅行者的饥渴/我爱把浓酒变成人间的欢乐/我爱献给人类珍宝的收获”[14]；他从猎手的身上，看到不老的青春：“他的棕褐色面孔像岩石刻成，/深深的皱纹里隐藏着青春，粗犷的力，/在闭锁的浑身肌肉中隆起”[15]……

西北高原唤起了他对自由、信仰、青春的神往，这一切不是通过现代主义的知性的方式去展现，不是通过晦涩的象征、繁复的技巧去展现……这一切对于此时的唐祈而言，已经成为多余。就像西北高原删除了多余的过渡与渲染，用草原和戈壁的方式解释天空的神秘，唐祈最后选择了最元初的最朴素的抒情方式，诠释自己剩下的生命。唐祈从“中国新诗派”抽象抒情的诗歌观念中走出来，从“九叶派”的沉重晦暗的政治记忆中走出来，从汉文化温文尔雅的礼义规训中走出来，走向“草原”——自由与爱情：

在草原的月光下

我站在翠绿的夜里了

银铃一样熟悉的

蒙古少女的牧歌

从我心灵的旷野流淌

像一片温柔的风的手掌

抚摸在滴落露水的草叶上

沙山那边：萨仁高娃呵

小小的褐色的篷帐里

藏着我青春的幻想

鲜嫩红润的面庞

一束烈火似的目光

我从你的瞳仁里

看到了未来的希望

今夜，我用滚烫的爱情

把自己灌得醉意酩酊

我的灵魂

像马头琴的弦子

被看不见的手指拨响

愿我们同在一支彩色的歌里

如同云和霞光融合在一起

愿你是风，我奔向你

感动着震颤如风中的马尾

呵，呵，唯有你知道这支歌

听者是谁[16]

从西北高原寻求精神资源，在1980年代的中国诗歌中并不罕见。杨炼、海子、昌耀等诗人，都有代表性的作品。尤其是昌耀，像一只流放日久的秃鹰，呼号腾跃于高原雪峰，孤独执拗地表达着触及天空的终极性天问。但是他们的诗歌，从本质上讲，都是1940年代“中国新诗派”诗歌观念的延续，西北对于他们，成为新时期以来逃避政治中心、逃避文化中心的“陌生化”高地，成为他们建构某种哲学性思考的象征性符号。这种诗歌写作方式，却正是唐祈复出之后，企图告别的东西。

在1940年代，西北对于唐祈，是一种没有充分展开的生命诉求，是被现代主义的抽象思维所遮蔽、所压抑的青春期想象，现代主义的远距离审视与哲学化表达，凝固了青年唐祈的青春期抒情。1950年代到1980年代，漫长的政治苦难与生活磨难，延续了这种遮蔽与压抑，他必须以理想主义的意识形态抒情，对抗现实性的意识形态禁锢，而把自我的青春缅想，搁置一旁。到了1980年代，对于恢复自由之身的唐祈而言，补偿自己的青春抒情，显然比延续现代主义的诗歌实验更加紧迫，因为这是生命治愈的需要，也是艺术调整的需要。他卸下思想附加在诗歌上的累累重荷，他抛弃技巧附加在抒情上的重重遮障，回归到1938年、1939年未竟的青春期抒情。对他而言，这是生命意义上的重回故乡，也是诗歌意义上的回到原初。

1980年代中期之后，模式化的现代主义的诗歌技法逐渐受到有些诗人的反对，密集的意象、晦涩的象征所造成的诗歌负累，让更年轻的诗人感到厌倦，“第三代”诗歌应运而生。其实，第三代诗人对朦胧诗的革命，在唐祈淡出“九叶派”的艺术实践中早就发生了。所不同者，第三代诗人是为了建构一种新的诗歌理念，而对唐祈而言，这些都是身外之物——他只愿在自己的晚年，焕然年轻，遥望草原与戈壁……诗歌于他而言，仅仅是歌唱而已，歌唱迟到的自由、歌唱迟到的爱情。

注 释

1.唐祈：《唐祈诗选·后记》，《唐祈诗选》，人民文学出版社1990年版，第180页。

2.唐祈：《游牧人》，《唐祈诗选》，人民文学出版社1990年版，第3页。

3.唐祈：《唐祈诗选·后记》，《唐祈诗选》，人民文学出版社1990年版，第181页。

4.同上，182页。

5.唐湜：《九叶在闪光》，《新文学史料》，1989年第4期，第149页。

6.袁可嘉：《九叶集·序》，《九叶集》，作家出版社2000年，第2页。

7.唐祈：《时间与旗》，《唐祈诗选》，人民文学出版社1990年版，第38-50页。

8.唐祈：《短笛》，《唐祈诗选》，人民文学出版社1990年版，第71-72页。

9.唐祈：《永不消歇的歌》，《唐祈诗选》，人民文学出版社1990年版，第75页。

10.唐祈：《诗歌回忆片断》，《唐祈诗选》，人民文学出版社1990年版，第203页。

11.唐祈：《蒙海》，《唐祈诗选》，人民文学出版社1990年版，第5页。

12.唐祈：《唐祈诗选·后记》，《唐祈诗选》，人民文学出版社1990年版，第180页。

13.唐祈：《冬不拉的歌》，《唐祈诗选》，人民文学出版社1990年版，第145页。

14.唐祈：《葡萄》，《唐祈诗选》，人民文学出版社1990年版，第139页。

15.唐祈：《猎手》，《唐祈诗选》，人民文学出版社1990年版，第141页。

16.唐祈：《给萨仁高娃的抒情诗》，《唐祈诗选》，人民文学出版社1990年版，第107页。