作曲与分析的诗学策略——贾达群教授讲座实录

作曲与分析的诗学策略——贾达群教授讲座实录

贾达群

大家早上好！非常高兴到天津音乐学院来，给大家分享一些有关作曲和分析的体会。我最近出了一本书，这本书是我用了五年时间完成的一个国家项目。但事实上，这本书不光是用了五年的时间来完成，可以说，它是我在上海音乐学院十八年《曲式与作品分析》课程教学的一个经验总结，也是我二十五年以来作曲和理论教学的一个总结，甚至可以说是我四十年音乐创作、理论学习和研究历程的一个回顾。所以这本书是我大半生的心血。这本书在方法论方面和过去不太一样，这个方法就是我今天给大家分享的话题——作曲与分析。

今天我讲的和其他老师们讲的或许不一样，天津音乐学院这次音乐节有很多的学术讲座，在作曲这一块，可能大多数的讲座都是对于作曲技法、具体作品分析介绍的一些分享，但今天我讲的，是观念上的问题，因为这个问题对大家来说很重要，非常重要。

今天的这个话题有如下四点：第一点就是关于音乐的艺术性与学术性，第二点要讲什么是分析，第三点讲为什么要分析，第四点就是讲如何分析。我虽然在谈分析，但实际上我是在谈作曲，因为我是一个搞作曲的人。我觉得分析对作曲非常重要，也就是说理论和实践是连在一起的。我最近的心得就是：作曲就是分析，分析也是作曲。一个人的分析能力有多强，也就可以看出他的作曲水平可能会有多高。作曲与分析完全是相辅相成的。我们过去可能不太了解，但是几十年的音乐创作和理论研究的经验告诉我，这两个方面其实是一样的。下面我和大家分享的内容，就可以说明这个问题。

第一点我说一下关于音乐的艺术性和学术性问题。大家想一想，不知道你们过去对这个问题有无思考：艺术，是艺术家用他自己的方式，并通过某种艺术媒介来重塑世界，以表达人、人与自然、人与社会各种关系和情感的一个过程。同样，音乐就是音乐家用他自己的方式，并通过音响(这个音响不是随便的音响，而是有组织的音响)这个媒介来重塑世界，以表达人、人与自然、人与社会各种关系和情感的过程。这是我对艺术，或者说音乐的一个定义。这个定义的认知透露出了两层意思，第一层意思就是：由于艺术不是直接地构筑现实世界，而是对现实世界的重塑，这个重塑是精神的、心理的、意念的、情感的，或者说艺术是构建一个人的心智所追求的“虚幻的”精神世界，因此艺术产生的过程，肯定是一种集想象和创造为一体的行为。同时艺术的载体，还必须是有意味的形式，也就是说艺术品的形式是充满了诗情画意，它是一种从感官到心灵都能激发人之情智的载体。所以这两点就使艺术活动具有了艺术性。大家都可以去检验一下你的音乐创作、你的音乐表演具不具备艺术性，你的艺术品有多少想象和创造的成分在里边，有多少“有意味的形式内容”在里边？！这是第一层意思。第二层意思是说：由于是重塑世界，它的过程又是通过某种媒介，而且还是使用他自己的方法，这就表明艺术活动必须借助技术、手段和方法。同时又由于艺术品形式总体上是抽象的，它不是现实世界，它是“虚幻的”一种精神产品，因此它是抽象的。音乐尤为如此，音乐给你的只是感觉，它不是真实的物象。由于艺术品形式总体上是抽象的，而抽象的形式则会导致无穷无尽的解读和认知，而且这个解读过程还必须伴随其他学科的支持，比如说数学、物理、生物、逻辑、哲学、历史等等，所以这样一来，艺术活动就具有了学术性。据此必须强调，作为艺术活动的一种特殊方式，音乐艺术及其活动是具有艺术性和学术性的性质。这一点我觉得很重要，特别是当今在音乐学院，我们每一个同学都在学习音乐，我们的音乐创作活动，音乐表演活动，音乐研究活动，具不具备这两点？大家可以通过我今天谈的这个问题去思考一下现在所发生的一切事情，周围所发生的一切事情，用这个标准去评判艺术活动(包括创作、呈现)的意义，它的艺术价值和学术价值何在？

过去我在上海音乐学院做研究生教育工作的时候，一直在提上海音乐学院研究生的音乐创作要具有学术性价值，这一点很重要，否则你何必到音乐学院来拿硕士、博士学位呢？你到社会上去写歌或写社会所需要的东西，只要具有广泛的群众基础，大家喜爱，这就够了，这样的作品不一定非要具备学术价值。但在大学里边的学习和学位作品的创作，就必须要有这个要求。当然，这个要求或者规定从严格上来讲，应该适用于所有的音乐活动。无论你在大学还是社会上，它都应该是一样的，因为音乐创作是属于人类的知识和情智的一个组成部分，它应该具有这样的特色。外面我们管不了，但在大学里我们应该提倡艺术创作的艺术性和学术性价值。艺术不是直接面对于它所面临的世界，而是诗意地面对，这种诗意的载体其实就是艺术的符号和形式，创造这种符号形式的活动，就可以称为诗性的活动，这种诗性的智慧是人类共有的本质属性和精神语言。音乐就是通过音乐创作寻找并构建将本身没有意义的音响材料，组成具有意义的音乐所需要的组织形式和逻辑结构的思想活动。因此对音乐的认知不在于确立音乐是什么，而在于知晓音乐结构之间，特别是形成音乐结构之结构元素之间的各种关系，这些关系，似乎才是音乐的真正本体。所以，音乐结构元素之间的各种关系，恰恰是在人的音乐观念和思维方式的支配下，由人从其对音乐意象的想象中，在各种音乐结构或音乐元素结构之间构造，然后又在它们之间感觉到，最后创作出来的某种东西。其实音乐创作就是这样的：我们的观念、思维支配我们的创作，然后我们又进行各种音乐创作的想象，通过这些想象，通过我们的通感联觉，在音乐结构和音乐结构元素中间找到某种它们相互之间的关系，然后再判定这个关系和我们想象中的音乐是不是合适，最后，我们把这个东西创作出来。这个东西实际就是我们创造出音乐的形态，或者说是音乐的结构。至于这个形态和结构背后一定要表现什么东西，或表现了什么东西，那是仁者见仁、智者见智，没有一个人能说得清楚。比如我说这个作品是在写高山流水，但这只是我的想法，每一个听众对它可有不同的解释，这是没有办法的，是不以人的意志为转移的。所以我们说音乐的结构诗学，可以界定为在音乐形态基础上，对音乐结构的逻辑规律及其诗性功能的研究。作曲与分析的诗学策略，也就是探究音乐创作与音乐认知的逻辑规律及其诗性策略。

我一直在说音乐活动，何意？音乐活动是一个环链，这个环链是集作曲、演绎、鉴赏、研究为一体的。音乐活动环链中的每一个环节都充满着艺术性和学术性。作曲和分析从表面上看，是处于这个环链的始末，即开头和末尾。音乐作曲是第一，然后演绎，通过表演，通过我们鉴赏聆听，最后对它进行研究。所以创作是开始，研究是最后。作曲与分析是引发音乐活动开始与结束的两端，这已经充分显示出作曲和研究的重要性。但如果将这两个环节中的实际功效，还原于它的本质，那这个本质就是音乐创造和音乐认知，一头是音乐创造，一头是音乐认知，它们充盈着这个音乐活动的全过程，所以我们研究音乐创作与音乐认知，也就是今天我们所说的：作曲与分析的诗学策略，就是今天咱们谈话的这个主题。作曲与分析，实际上就是在更高的层面上，在综合的层面上，研究音乐的本体，研究音乐活动的本体。这个是非常关键，非常重要的。以上就是我讲的第一点——音乐的艺术性与学术性。

第二点跟大家分享的是，什么是分析。简单而且直接地说，分析就是对音乐文本的形式化及其程序的研究和解读，通过这样的研究和解读，去知晓被分析的音乐作品之结构方法、结构技巧以及结构程序，为揭示作品更多的意义奠定坚实的基础。什么是更多的意义？我指的是音乐学的研究，一般情况而言，音乐学研究是在探求这个作品的美学、哲学、人文、历史意义，但是这些研究必须建构在作品的本体音乐分析之上。一方面我认为分析是更多地对作品的人文历史美学进行解读的基础，另一方面分析也是学习他人音乐创作观念技法直接、可靠、有效的手段。所以我觉得音乐学院作曲系的同学，一定要把音乐分析放在首位，不要认为它是一个纯理论的东西，音乐分析就是作曲的另一种样态。音乐分析是20世纪音乐理论的综合，音乐分析不是简单的“曲式分析”，它是对传统音乐理论中间的和声、复调、配器、曲式等科目的整合，分析的思路和路径是从作曲的角度，逆向进入并尽可能还原作品被创作时的状态和程序。分析的方法就是作曲的方法，即材料、程序和结构。所以我说分析就是作曲，你分析的技术和水准有多高，你作曲的水准和技术就有多高；分析有多深，作曲就有可能多好。看你一篇分析文章，我就知道你的作曲有多少份量，这完全不是说你文章的行文怎么样，而是通过看你分析的视角和方法，就知道你的作曲有几两水平。对一个作品的结构和技法看都看不出来，你能写出什么好东西？想一想这个道理。过去说熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟，你连唐诗都背不了几首，你能写出唐诗这样的东西？作曲是一样的道理。所以音乐学院作曲专业，对音乐分析课程的教学以及学习应当特别重视。徐昌俊院长，他本身也是一个作曲家，也是一个非常好的音乐分析家，他为什么那么重视音乐分析呢？就是因为音乐分析对作曲非常重要，所以我们每一个作曲的同学也应该重视这个问题。具体地讲，分析就是研究材料的凝练及构造，材料的变化及发展，材料在变化和发展过程中构建结构并形成曲体等问题。大家说这些是不是作曲的问题？你们作曲是不是这样？首先，凝练锻造核心材料，是指你要有一个创作的想法，或者说点子，这个点子就是作为作曲家，你在想或者意欲表达的什么问题；然后用非常简练的一个音乐形态，将乐思通过视听转换形式化出来，这是你做的第一步。然后要研究分析这个形态，它所具备的全部形式化内容：比如它的音高关系怎么样，它的节奏关系怎么样，它的音色关系怎么样，而且这个材料和你意欲表达的音乐、意念是不是合拍？能不能够表达你的乐思？这是作曲家非常考究的，作曲不是哼哼唧唧随意一写就写出来的，这一点没有意思。你必须非常精心去打造这个东西，当这核心形态，即材料一旦确定以后，就去研究这个核心材料里面所包含的所有形式化的内容，或者说它的音高组织、节奏组织、音色组织、织体形态，然后来做这个核心材料它可能的各种变化发展，比如说要写很多它的变体，其实这个变体已经牵扯了很多作曲的具体技法。它包括共性的作曲技法，也应该有你自己创造的一些特殊方法。有了这些东西以后，也就是我说的第二步，即材料的发展变化。第三步就是程序化：材料通过你的组织，它自身的发展变化，怎么在这个过程中形成结构以及形成整个作品的曲体形式，这就是作曲及其过程。分析也是一样的，分析就是逆向地从这个作品中间去发现它的材料，发现这个材料的各种变体，发现这个材料在各种变体和发展过程中间如何构建整个的曲体形式。所以理论和实践是一样的，绝对不能分开。音乐的结构与形式并非“八股”，传统的经典曲式范型仅仅是提供了一个供音乐表演、创作研究的大致路径，或者说是众多路径中的一条。音乐的结构和形式与作曲家的音乐观念、作曲家所采用的技法有极大的关系。大家知道观念与技法是个性化极强的产物，独到的观念和新颖的表达方法是艺术创作追求的终极目标，也是艺术审美的重要因素。约定俗成的曲式范型就像是一个规则，但是这个规则与实际的作曲行为有很大的不一致，功能性与规则是同一的，规则确立了功能，但是规则的例外便导致了非功能性的产生，所以研究规则或者音乐结构形成的大致框架，一定要与单个实际的作品联系起来，要在所谓框架的制约中去审视那个单一的个体作品，发现这个作品它有和规则不一样的地方，这样才能彰显出这个作品自身的特色。这样一个定义，这样一个概念，和我们传统的曲式学学习的方法有什么不一样？在过去传统曲式学里面，我们大家学的就是把所有作品按照既定的框架和模式去套，我们忽略了这个作品本身就存在的、和传统规范不一样的地方，我们把所有活灵活现的、非常有独创的、很有特点的作品和结构都放到一个统一的框框里面，这就是过去曲式学的做法。我们忽略了每一个作品都是单个的，都是独立的。而我们现在的音乐分析之理念就是：我们知道了这个框架，但我们是把某个作品放在这个框架的观照之下去发现它与框架不一样的地方，去彰显它的特色。所以学习的方法不一样，视角不一样，学习的结果就不一样，得到的东西显然也不一样。

你们是作曲家，你们希望自己音乐作品的欣赏者进入你们的形式世界里面，领略你们驾驭形式、创造形式活动，以及欣赏你们在形式领域里面取得的成就，这是作为一个艺术家非常希望得到的东西。比如说你写了一个作品，我相信你们第一希望听众觉得这个作品音响多漂亮，色彩多漂亮，结构多好，这可能是每个人第一要追求的东西，我相信你们肯定不会说我第一希望观众的反应是我这个作品表现了我多深的情感。一幅美术作品也是一样，一幅画一出来，画家肯定第一要想得到承认的是被认为这幅作品的构图多好，线条多好，绘画性技术多好；几乎很难想象要让观众去猜这个画背后我想说的是什么意思，你有这个想法吗？至少我是没有，我相信大家也不会有，因为艺术品后面的想法，是仁者见仁智者见智的，是要通过很深入地玩味才能够真正认识到其内在的东西。所以我认为形式之外的东西不一定是我们艺术家们期待鉴赏者一定要首先关注，或者说一定要赞扬的。我认为，艺术的逻辑结构和它的审美感在作曲家或者艺术家的眼里，才是第一需要得到认可的，这个形式上就是我们说的艺术性和形式感，所以艺术作品最重要的特征，或许不在于这个作品被人们“解读”的、或者被人们“猜测”的所谓“意义”，而是产生那种“意义”的方法，也就是它自身的逻辑构成方式——结构方式。因为意义的表述可以完全不需要艺术的符号，直接运用语言的逻辑推理就可以使之得以完成，而艺术符号是多解、多意、模糊、抽象的。

接下来第二个问题就是，即便言及“意义”，作品也不是把单一的意义施加于不同的人，而在于作品向单个的人表明各种不同的意义。这其实就是说每一个人在聆听分析同一个音乐作品的时候，会有自身不同于他人的见解和结论，这是很正常的。因此，无论是作曲家、演奏者还是鉴赏者都不应将自己对作品的认知和评判视为唯一。音乐分析，进入作曲家的世界，指的是他创造音乐形式的状态和程序，至于该状态和程序后面的精神世界，则是仁者见仁智者见智。所以我一再强调，对艺术学术性的构建，主要在于对音乐形式的构建，这个非常重要，特别是对我们专业的学生来讲特别重要。所以，或者值得再次强调，音乐诗学或者结构诗学，它的概念不是(仅仅)关注音乐的内容，或者仅仅只是音乐结构的内容，而是关注这些内容所依赖构成的过程及其效果关系。我们讲结构诗学也好，讲音乐诗学也好，其实我们关注的是这些内容所形成的过程中间的相互关系，对这个关系的构建，对关系的关注是最重要的。所以对音乐分析的认识，它关乎一个人，关乎一个学科，甚至关乎一个学校的音乐理论水平。

第三点，为什么要分析。音乐很抽象，因为音乐是用有组织的声响去暗示或者表达某种意念或情感。音乐是在所有的艺术种类中最抽象的一个东西，而且这个有组织的声响的意义又是不确定的，它的不确定在于每个人对它的认识不一样。倒不是说我们作曲家不清楚，作曲家必须要清楚，但是你(作曲家)清楚，并不意味着听众是清楚的，你不可能跟每一个人都去说我这个作品是写什么东西的，而且非要别人承认(你写的就是这个东西)。从这个意义上来说，有组织的声响的意义是不确定的，或者说更严格来讲，对作曲家是确定的，但是对听众是不确定的。所以声响的意义在被创造、被感知、被理解的过程中，是因人而异的。因此仅凭听觉去感悟，或者认知音乐艺术的内涵是非常困难的，也是不准确的。从学术的角度来说，听觉是不太可靠。音乐的总谱清楚地记载作曲家为了表达自身艺术观念、音乐声响、情绪和感悟等等这些抽象相对应的结构符号，而这些结构符号是可以通过音乐的形式化逻辑来进行分析、研究和解读的。这个分析、研究和解读的过程，就是研究结构符号，研究音乐的形式化逻辑规律的过程，这就是我们所说的分析。所以我认为分析是获得更多的对音乐作品理解和认知的有效路径。为什么要分析，它的重要性就在这。我们有些同学认为音乐分析无所谓，对音乐作品，我们听一下，知道好听和不好听就行，这多肤浅呢。人的听觉是不可靠的，而且是不完整的，听觉不足以去感悟作品所包含的所有的智慧和情感。我一直在说，艺术创作，尤其是音乐创作，是人类最高智慧和最丰富情感的一个综合体。在所有人的感官中间，听觉认知是最弱的。虽然听觉很敏锐，但是它对信息的感受的综合能力、逻辑能力是非常弱的，它必须要借助其他的手段。

有一个体会可与大家分享，在我当学生的时候，有一次我要写一个感觉非常凌乱且复杂的音响，我就安排了十个声部，每个声部给它几个音，按照偶然音乐写作的方式记谱(非常简单的记谱)，用方框框起来，让演奏员随便演奏。这样出来的效果其实就是凌乱的，效果也挺好。但当时我的老师高为杰先生说，你不能这样写，你不能把你心中想要创造的这种非常凌乱的或者非常多发音点的复杂音响效果交给演奏员们的随意或者即兴演奏去实现，这样的效果必须要作曲家自己通过谱式的写作去把它实现，你要做一个“功夫派”作曲家。所以我后来就把这个片段拿回来，通过非常复杂的运算，通过各种不同的节奏组合，最后一个音一个音地写了出来。其实后来奏出的两个效果几乎差不多。有人就问，原来那个写法你一分钟就可以完成，但是后来你写这个东西花了几个星期，凭听觉两者都一样，为什么要这样费力？高老师说这就是作曲家自己的存在感。我不知道大家能不能理解我这个意思，虽然二者效果是一样的，但对作曲家来说是不一样的，因为这些声音是我自己通过运算把它有组织地安排起来而形成的，它不是演奏家的声音，它是我的声音。这就说明问题了，说明谱式里面的东西比听觉上的东西要丰富得多。也就是我说的，如何去对待艺术和学术这两者的关系。如果要提倡文化的快餐消费，很多东西从听觉上都可以糊弄过去，都可以掩人耳目，但是从智慧、用心力创造出来的东西是完全不一样的，作曲家自身的价值也是不一样的。人类数千年的音乐生活已经建立，并且不断优化调整了许多声响及其意义之间的符号体系，从传统作曲到现代作曲数百年的音乐生活已经调整了很多，从最传统的音乐到现在，流派纷呈。在这个“五月音乐节”里面，大家也听了很多场讲座，很多作曲家带来他们最新的研究成果、作曲技法给大家分享，说明了这些东西都是在不断地调整、优化，有非常多的音响建构方法，以及它和意义之间的相互关联。但是在变幻多端的声响面前，我认为这些符号体系仍然不能做到像文字那样有着清晰的、严密的逻辑的意义观念，文字的逻辑关系是非常强的。音乐的谱式很难做到像文字一样严谨，所以尽管音乐创作是一个很自由的行为，它也必须是一个很自由的行为，但是由于音乐的本质特征、呈现方式和传播路径决定了音乐创作是有组织的声音的结构过程，因此这个结构过程便不能、也不可能完全地随心所欲。结构是有法则的，法则是具有普适性关联的，也就是说，既然被称作为法则，那么无论是这个法则的制定者、实施者还是接受者、评判者，他都必须给予认同，否则它就不是法则了。既然大家认同，这个法则就一定有其规律和章法，并且需要大家共同遵守。这就涉及到关于共性写作和个性写作的关系。

古典音乐，特别是西方的调性音乐，为什么到现在还那么有市场，而20世纪以后的现代音乐，它的市场或者说接受程度就没有传统音乐那么高？原因就在于在传统调性音乐里面是有一系列音乐活动的多方都认同并遵循的规矩和法则，也就是说，对音乐的结构和形式，创作、演绎和聆听三方都有一种共识的认同感。但现代音乐的创作，是每个人都按照自己的方法来做，而且还有意识地打破那个大家约定俗成的基本规则，大众当然不明白了。所以从心理学来看，20世纪先锋音乐在好一段时间不受欢迎的现象是很正常的。经过上个世纪五六十年代提倡创新，作曲家们拼命摆脱传统的一段时间，到了七八十年代，整个音乐创作又开始慢慢回归。这是一段很值得反省和思考的历史。这个回归我认为是作曲家们在有意识地考虑音乐创作要获得一个最大限度的、完满消费的结果，就是你的作品在凸显你的个性之同时，还要让演奏员明白，让听众明白。今天21世纪的音乐更加多元化。大家都在所谓创新和遵循规则、建立规则、破坏规则这样反反复复的过程中，我们每个作曲家，都要在创新的过程中去掌握这个平衡，把握这个度。这个问题是每一个学作曲的同学应该引起高度关注，也是每一个作曲老师应该和同学们一起来探讨的重要问题。因为这是我们必须要面临的问题。所以我觉得分析，也就是要了解这些法则和章法，分析就是要通过对音乐结构若干问题的讨论，通过对不同音乐结构的研究去寻找这个法则的规律和章法，通过对音乐创作不同方法的研究，去提炼音乐结构构建的基本程序，去获取音乐创作和音乐分析之间关联的秘诀，让我们每一个人都掌握这个音乐艺术的真正奥秘，让自身的音乐创作能够实现他自身应该有的品质，并达到他自身完全可以契合的目的。

回顾一下：第一，分析是为了获得更多理解和认识的有效路径。耳朵，它是一种关联，是一种非常不可靠的，是非常有缺陷的，是人的感官性能中对获得知性最薄弱的器官。对音乐这样一个非常高级的艺术，你不能仅仅通过听觉去感知，要通过很多复杂的手段。第二，音乐的呈现方式决定了它的做法和章法。在严格意义上，一个作品必须是建筑在一个非常短小核心的材料上，它必须要能够被感知、能够被记忆，这是我们音乐创作非常重要的衡量核心材料的两点标准：能够被感知，那就是有特点；能够被记忆，就是它非常简练。能够有特征能够被记忆的东西才是一个好东西，好东西是要经过锻造的，这就是法则。法则是具有普适性的，所以法则就要求每一个人来遵守，无论你是创作者、表演者、听众，都要掌握，如果你没有法则，它就失去了普适性关联。所以这个问题就提出了我们如何去继承和创新的一个标准。怎么去把握呢？创作的问题是一个非常复杂的问题，就是要考虑继承和创新问题，怎么样继承人类的遗产，把整个音乐创作历史上所有好的东西保留下来，同时又有自己新的东西，这需要每个创作者、每个学作曲的同学共同努力。

最后一点就是讲如何分析了。前面我们谈到，分析的方法，就是作曲的方法。对作曲来说，就是如何将作曲家自身的乐思曲意通过视听转换，凝练并锻造成为妥帖的形式化符号表征：核心材料。我们的想法是听觉的，或者说是观念的，但是作曲的任务就是要把它转换成为谱子上的东西。而这个东西从听觉、意念转换到乐谱以后，便具有了不确定的性质。这个具有不确定性质的乐谱记录的声音还要靠另外的人去实现。这其实是一个非常复杂的问题。举一个简单的例子，比方说，你希望用小提琴来演奏do，mi，sol三个音，但你要知道，世界上每一把小提琴的声音都是不一样的，即便是同样一把小提琴，在不同的演奏环境发出的声音也是不一样的，即便是同样的一把小提琴在同一个环境下，但由不同的人去演奏，它的声音也是不一样的……你心中的小提琴的声音到底是哪一种？再举个例子，比如说你写一首为钢琴与男中音而作的声乐作品，那么我请问你，你是要哪一种男中音的声音？你要廖昌永先生的音色，还是沈洋先生的音色？每一个男中音的音色都不一样，其声音的厚薄、粗细、音量的大小，特质(抒情的、戏剧性的)等都不一样，你要哪一种？很难回答吧！其实你要的也只是一个大概的男中音的音色。所以与音乐的曲式一样，几乎谱式里面所有的参数都是一个框架。搞学问，你就是要较真，这才是做学问。当我们认识到这些差异以后，我们在自己创作的时候就会想一个办法，给自己，也给演奏员和听众更为广阔的空间。或许你不要太纠结这个声音我要准确到某种程度，其实是不可以的，因为实现这个准确没有你想象的那么简单。所有的音乐呈现方式，特别是室内乐的呈现方式绝对是具有偶然性、即兴性的。你在谱面上写一个二胡p和小提琴p的力度，你想象这两个声音在同样的力度里面结合起来非常漂亮，但是事实上在现场演奏的时候，二胡和小提琴这两把琴的声音是完全不一样的，两个乐器在演奏的过程中，将伴随着场地环境的不同、临场发挥的不同、听觉调整状态的不同而发生变化。有时候，这个结果会使你目瞪口呆，觉得这个音响完全不是那么回事儿啊！我觉得每一个老师，每一个同学都要深入地去研究这个关于演奏的一次性问题，演奏的偶然性问题。事实上，表演艺术家在现场演奏的过程中间，就是在相互地靠近、相互地找感觉，找到可以实现乐谱里标注的平衡。比如，前面提到的在二胡和小提琴之间p的平衡要是差一点点，出来的声响就会完全破坏掉你这个声音设想。再如泛音，有时候某些特别有技术难度的按弦或指法是出不来这种效果的。我专门有一篇文章就是关于音乐结构的二元性，谈音乐结构的不确定性、谱式的不确定性。我们刚才谈到的力度问题，比如piano(p)，严格来说，力度是用分贝来计量的，那piano等于多少分贝？钢琴的piano等于多少分贝?小提琴的piano等于多少分贝？打击乐马林巴它等于多少分贝？没有一个统一的标准。音乐的力度标识只是一个大概的响度范围，这个大概的响度范围就是要通过现场的平衡和掌握来得以实现。所以说，演奏员不容易，指挥也很不容易。他在现场必须要准确地把握作曲家的意思，准确地控制每一个音的音量，所以排练很重要。

仔细去研究音乐创作的每一个环节，就会发现这里面充满着太多的想象、创造以及协同。分析的方法就是作曲的方法，对作曲来说，就是作曲家通过对某些意念中的声音或观念的转换，形成独特的核心材料以对随后音乐的陈述和发展奠定其逻辑基础。音乐创作都要从这里面出来，不管怎么变，都要从这个最初的核心材料中出来。作曲不能今天一个变，明天一个变，这个材料刚写出来，你写两小节就变了，跑了，不知道到哪里去了。在全世界所有的大师班里面，大师们上课都会提这个问题：“材料，材料，材料！我怎么看不到精炼的材料？或者，你的材料到哪里去了？” 所以第一步，是评判一首作品核心材料有没有意思。第二步是探究这个有意思的核心材料的变化和发展轨迹。轨迹不清楚，音乐的逻辑就不清楚。这个和音乐陈述的道理有关系，因为音乐必须靠这个东西。我们刚才也说过，就核心材料而言，要使人能被感动，此外，它还要被记忆。比如贝多芬《命运交响曲》动机的sol sol sol mi出来后，后面的发展变化全是在这三个音的基础之上，所有的发展都是在这样三个短音一个长音的动机基础上进行发展，并引发出宏篇巨制。不断在核心材料中加深意念，不断地对材料进行完善，并以此升华其意境，这就是音乐艺术的呈现方式。因为音乐是听觉艺术，听众不可能在音乐里面一会儿听这个，一会儿听那个，太多的信息会让听众迷失。这样作曲是不可取的，这是违背音乐艺术呈现方式之特征的。所以我们对音乐作品写作材料的高度统一、精炼的要求是有道理的，它不是一种保守。作曲家最大的能力就是在这个非常短小精悍的材料之上，做尽可能多的变化，这才是你的本领。以前我当学生的时候听说，格拉祖诺夫在莫斯科音乐学院出了一个题叫他们班上的学生做，肖斯塔科维奇为这个主题写了88个变奏，而其他一半的同学最多写三四十首变奏，但他写了88个变奏，这就说明了肖斯塔科维奇的才能，根据一个非常小的材料，他能有那么多的变化出来，他能够想得到。那我们自己呢？

创作的技术并不是我们能够想出多少新东西，而是你是否有本领把一个简单的东西变得五花八门、琳琅满目，那才是你的技巧。这一点对创作非常重要。所以对作曲来讲，就是要锻造这个材料，使它对随后的音乐陈述发展奠定逻辑基础；对分析而言，就是要敏锐地观察并寻找出藏匿于复杂织体中的核心材料，并按照作曲的基本法则和不同技术梳理出这个核心材料的各种变化以及发展路径，最后获得其结构和曲体构建的逻辑认知。

音乐材料很多还不是显性的、看得见的，比如音级集合，音级集合的原型看不见，它都是经过变体的。序列、模式、集合等都是隐形的，你要通过分析以后，才能进入它的内核，才能解构出隐性的核心材料，所以说分析非常重要。在这个意义上分析乃作曲，作曲乃分析。这样就完全打通了两者的关联。那么，分析和作曲的区别在哪儿？分析与作曲不一样的地方是，分析是在已有文本的基础上作曲，分析是第二次作曲。申克分析法就是典型的二次作曲法。大家可能知道申克分析体系，为什么申克分析在中国的作品分析课里几乎推行不下去？因为申克分析严格上来讲既是一种研究方法，但是更重要的，它是一种作曲方法。它就是在已有文本上的第二次作曲。你把这一点想通了，你就知道申克理论该怎么学习了。申克分析实际上是在分析对象原始文本的“前景”基础上“作曲”，通过第二次“作曲”找到里面的“中景”并梳理出“背景”。它里面有一系列的规则，作曲的规则，它不是一个简单的、随心所欲的结构划分法，它对结构的认识有着严格的规矩：哪些是延长、延留，哪些是经过，它非常严格，这是需要具有非常好的作曲功底及方法才能做得到，对申克分析体系的掌握需要非常好的作曲训练。所以这就是申克分析方法一直在全国音乐学院推不下来的最主要的症结：没有认识到申克分析是第二次作曲，是在原始作品文本上的第二次作曲。我们说分析是在已有文本的基础上作曲，就是说，是在已有文本的基础上梳理结构构建的脉络和逻辑关系。因此，分析的“作曲”相对来说是比较理性的；如果说分析的作曲也存在感性显现的话，更多的是指面对作曲家在作曲过程中因随时爆发出的灵感而破坏先前的理性设计而采用不同方法完成作品时所持有的态度。例如郭文景在写他的《小提琴协奏曲》时，就有这样的经历。该作品是他的早期作品，也是他第一次使用12音技术写小提琴协奏曲，写到某一个段落时，他对音列中的某一个音实在不能忍受，他说没办法放这个音(其实严格来讲，在12音作品中，多一个音，少一个音，真的是听不出来的！)，但是他作为作曲家，非常敏感，他对我说“老贾，我这个音放不进去，我就干脆丢了它！不要这个音了！”我说“老郭，你真高！是真正的艺术家！”他的听觉不允许这个音存在于作品的这个部位，因为它破坏掉了他的听觉，破坏了他所营造的音响氛围。这就证明了作曲家听觉的需求和随时爆发的灵感，可以对先前一些设计进行调整，甚至“破坏”。因为音乐的原则是高于一切技术的。这个时候我们的分析就要折中，就要小原则服从大原则。作曲，充满着理性和感性的交融。分析，同样也是充满着理性和感性的交融。

这么多年来我一直在创作和分析这两者间不断地转换角色，在创作中设计、构建很多程序，同时也在分析中获取他人的创作经验，两者相辅相成，给我很大的收获，也逐渐明了作曲离不开分析，分析就是作曲的一部分。因为我在作曲之前就要分析我找到的核心材料的形式化因素——这个核心材料有何特征？有多少种变化的可能性？这个过程其实就是在做分析，然后把这个分析整理好，为而后的创作奠定逻辑基础。反过来，我分析人家的作品也是一样的：我要找到分析对象最核心的材料，然后找到这个核心材料的变化，一样的道理。所以分析的方法就是作曲的方法，你如何作曲，你就如何分析。回到最开始的话，你分析有多大的本领，我就可以断定你作曲有多大本领，你作曲有多深的功底，你的分析就有多强的能力。所以两者不可废。今天我通过作曲与分析这个话题来跟大家分享了我多年来，在音乐创作和音乐分析之间相互关联的一些体会，希望能够给大家一些启发吧。谢谢大家！

提问一：分析属于理性范畴，音乐创作更多属于感性范畴，怎样把这一对矛盾统合起来？

答：我从来没有说创作是纯感性的，音乐创作永远是感性和理性的结合。也就是说音乐创作是人丰富的情感在严谨的理性支配下进行并完成的。

提问二：如何从分析角度理解即兴创作？

答：其实你忽略了一个问题：即兴也是有框架的。比如说jazz，它的框架就是它七个和弦的连续，它必须在这七个和弦的框架里面做即兴演奏，所以它也是理性和感性的结合。一定记住音乐创作，是感性和理性的结合，绝对不是纯感性的，一定是二者统一的，所以我才说作曲和分析是一体的。其实分析里面也含有感性，因为在分析的过程中你也要有很多想象，你要想象这个材料可能会怎么样发展，然后找到它或许正是这样发展的。但你要有一定的经验以后才能体会到分析其实也是一种感性的可能性。为什么你看一些水平高的分析文章，你会疑惑，这位学者怎么能分析出这样一些东西，我怎么看不出来呢。其实这不是这位学者理性水平有多高，而是他想像力有多丰富，慢慢你会体会在分析里面同样存在大量感性的创造和发明。而在创作的过程中也有大量的理性思考，这是一样的，慢慢去体会吧。

提问三：您提到分析的三点：材料、程序和结构，其中程序是不是指作曲方法？

答：它可以算，程序就是指材料如何发展变化，它有一个过程，这个过程就是程序，这个程序包括了作曲技术、作曲方法和作曲的程式，因为最后的结构和曲体只有通过材料的程式才能产生。材料、程序和结构这三个是相互联系的。我们分析作品也好，创作作品也好，也都是从材料入手，然后进入其程序，就是材料如何发展和变化，最后才能梳理出材料在发展变化过程中形成的结构和曲体。

文字整理：作曲系2014级本科生张问

校对调整：贾达群教授

2017-05-31

J614.3

A

1008-2530(2017)04-0005-10