艺术心理之维“投射”生命力的再延续——以沃尔夫林与贡布里希的“投射”理论作比较分析

时皓月

(上海大学电影学院， 上海 201900)

艺术心理之维“投射”生命力的再延续
——以沃尔夫林与贡布里希的“投射”理论作比较分析

时皓月

(上海大学电影学院， 上海 201900)

“投射”概念作为一种广泛的基本心理学概念，在各种领域都发挥着重要功能。通过抓住沃尔夫林的以“看”为前提的“移情论”与贡布里希的所强调的“投射”理论进行对比分析，探讨其在艺术心理之维演变的三个阶段；同时研究以沃尔夫林为代表的形式分析理论和以贡布里希为代表的图像学研究理论在“投射”立论上存在异曲同工之妙，进而对沃尔夫林的形式主义移情概念和贡布里希的审美错觉理论美学思想进行整体性把握。

投射；移情；形式；心理定向；审美错觉

一、投射概念的普遍性

从广义的理解上来看，可以说投射概念在审美经验中具有普遍性，正如我们所熟知的移情，实际上就是将主体的情感投射在一个客体上，而这个客体是具有多种情感存在的，正如中国古人对花的理解有“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的节气，又有“花自飘零水自流，恰似一江春水向东流”的飘零之感等。因此移情在某种程度上是一定会经过投射的过程， 而投射概念的宽泛性决定了投射在不同的领域所承担的不同的心理功能。在美学领域，利普斯形成以主观感情投射为核心的移情美学思想；在精神分析学中，荣格通过将移情概念与无意识成分相结合，形成了自己以“感受进入”(feeling-into)为核心的移情心理学概念和投射性认同；在艺术心理学领域，沃尔夫林将移情心理投射从单纯的心理感觉投射推演至一种纯粹的人的认识机能层面，即“看的模式”；而贡布里希不仅将投射分为视网膜投射和心理投射两个方面，更将投射作为其审美错觉理论和图式理论的基础。通过对投射理论的简要介绍，把握住移情概念与投射概念之间的紧密性，接下来才能展开抽丝剥茧的分析。

二、“投射”生命力于艺术心理之维的二次延续

“有时我们看天上的云像一条蛟龙；有时雾气会化成一只熊、一头狮子的形象；有时像一座高耸的城堡；俯瞰尘寰，种种虚无的景色戏弄我们的眼睛……”[1](P33)，贡布里希在《艺术与错觉》当中引用莎士比亚的诗，用人们所熟知的在云中看出多种形象的经验表明了在观看过程中投射和知觉的不可区分性，并且延伸至对光的质感投射，对颜色的感受投射，这种被他定义为“形象投射”或者叫做“视网膜投射机制”的概念在他的《木马沉思录——论艺术形式的根源》一书中进一步被论证艺术最初形式的出现正是由于人们的视觉投射。按照贡布里希的内在逻辑，艺术起源于功能，“功能替代物”促使形式的出现，而最初的形式要真正出现，就需要人的“视觉投射”。基于在艺术心理学领域视知觉投射存在的必要性的基础上，贡布里希再一次将心理投射理论引入艺术领域，“绘画是一种活动，所以艺术家的倾向是看到他要画的东西， 而不是画他所看到的东西”[2](P01)。使“心理投射”机制从心理学人格测试角度以一种新的表现方式应用到绘画中，正是这种特定的心理定向的选择，影响着我们的视知觉投射和预测，它们使我们准备好看到或听到某一事物而不是另一事物。这种新的绘画方式首先被应用于风景绘画当中，他们已有一种现成的艺术形式语言准备投射到这些随意性涂抹的“墨迹”当中去，呈现出那些久蓄心中的形象。

但是，就艺术创作而言，贡布里希认为视网膜错觉和心理错觉共同作用是审美错觉产生的根本原因，传统认为艺术创作来源于视网膜观察的方法在贡布里希看来有失稳妥。艺术家的创作最初源于心理因素,即“心中的图式”；如果我们试图单纯依靠视网膜错觉理论来创作艺术，讲究完全真实的再现，正如我们如今的摄影作品一样，完全真实的还原世界有时会造成人们错觉感受力的丧失、审美的丧失；但是如果单纯依靠心理错觉来创作艺术，忽视事物的客观存在，传统的图式就不会存在，因为每个人都有自己的“胸中之像”，那么也就不存在艺术与非艺术作品之别了。最后，贡布里希还提出审美错觉还有着非视觉原因,除了在知觉层面上研究，还应该触及知觉背后的个体经验、艺术家的意图、传统的图式等因素，即在审美错觉的视觉之维和心理之维的辩证统一中,将艺术家与欣赏者所处的社会环境紧密地联系在一起，既强调整体又强调客体的特殊性，既强调形式又强调内容的统一性，这才是美学思想理论的真正内涵。

三、沃尔夫林与贡布里希的投射理论比较分析

沃尔夫林的艺术史研究普遍关注的是艺术史风格的特征，那么为什么会有“投射”概念的介入呢？他所强调的“投射”和贡布里希所强调的“投射”有什么异同之处？

首先如上所说，沃尔夫林的艺术史研究目的就是对艺术中风格发展的解释，而不是对单独艺术家的分析，因此他的研究方向就是能够将作品形式分析、心理学和文化史结合起来，以上的一些原则性要求驱使沃尔夫林视觉形式的心理学阐释依托于群体性心理趋向的界定，而非局限在个体创作心理过程的分析上面。因此，沃尔夫林最初以建筑作为艺术史研究的切入点，作为一种具有独特风格的造型艺术，建筑能够比较纯粹的体现视觉形式结构与心理学的联系。因此，在他的博士学位论文《建筑心理学导论》中，最早提出了关于视觉形式心理学的理论并且将“移情”的原始观念引入进去。但是随着研究的深入，原始的移情概念已经不能满足他的理论要求。为回答艺术家对待形式的创造性态度，沃尔夫林运用并拓展了心理学意义上的移情论：将移情的原始观念，即把身体内在状况的感觉投射到无生命的事物中的观念，转变为一个更宽泛概念的事例，他几乎下意识的使他的视觉形式的美学领会从移情认同模式转化为“看的模式”(也就是贡布里希多说的视网膜投射机制)，超越一般性的感觉状态，进入到考察人的纯粹认识机能的层面[3](P66)，否则，他认为这种形式理论很容易蜕变为庸俗的视觉形式要素与人的身体感觉的对应关系的阐释。可见，沃尔夫林对于利普斯所支持的“原始移情投射理论”进行了一部分的否定，又再此基础上融入了“视网膜投射”概念。投射概念正式被沃尔夫林重新定义。

其次，相对于贡布里希的“投射概念”，沃尔夫林所谓的纯形式理论是以纯视觉机能为主的同时，还灌注了某种想象性。虽然他自己对审美投射的概念定义为人的纯粹认识机能的层面(即贡布里希所讲的视网膜投射)，但是毕竟他采取了“看”这个主观性的动作，那么就已经潜意识里面将某种“心理定向”因素划入了他的研究范围之内，但是不容忽视的是沃尔夫林还是站在纯形式分析理论的角度上来看待问题的。所以可以看出两人关于“投射”上所表现出来的异曲同工之处：两人都肯定“看”得动作，但是贡布里希主要是偏向于“心理错觉”方面来论证自己的审美错觉理论；而沃尔夫林是偏向于“视网膜投射”方面来论证自己的形式主义研究。

这点在他提出的“图绘的”概念更具有穿透力，“在绘画中，建筑砖石固体形式可以通过光的渲染及具有倾斜视角的图景而使之呈现出难以捉摸的和暗示特性……图绘也是作为线描的对立面：线描风格采用钢笔或坚硬的铅笔，图绘的则采用炭笔，软性小笔或宽大的画刷……前者表现的主要途径是在轮廓，后者表现则是通过块体，宽大的笔触及不确定性，轮廓只是隐约的表达”[4](P68)。在这里沃尔夫林提出了两个概念“光的渲染”和“倾斜视角”，而这两个概念的目的就是使之呈现出难以捉摸和暗示特征，造成视觉投射上的错觉，与贡布里希论证绘画与错觉的关系理论不谋而合，他提出象征符号在特定的情境中出现的概率越大，投射就会代替知觉，知觉也会代替投射，从而产生幻觉，即错觉。因此画家在作画时要注重错觉的表现，不能单纯的把实物具象轮廓别无二致地投射表达，而需要艺术家理智的推断和想象力来完成作画。在对艺术家乐于采用投射活动的乐趣根源上，贡布里希举例罗歇德·皮尔的话：“正如思想有种种风格，制作也有种种风格……坚实的风格和润湿风格……坚实的风格赋予作品生气，也给选择不当找到借口；而润湿风格则一概给予修饰美化；他没有给观看者留下发挥想象力的余地，而观看者的想象力却随意去发现和完成一些东西；他把那些东西归之于艺术家。不过这些东西只是想象力本身产生的”[5](P145)。最后一句话是贡布里希本人加上去的，可见他对想象力的重视；这种不确定的手法，足以使观看者看到描绘的对象，而其余的部分由观看者的想像力加以补足即可。沃尔夫林所表述的轮廓的隐约表达同样是为了给观看者营造一种暗示效果，给观众的想象力予以充分发挥的空间，同时正好回归了他所强调的“看”得动作。两人对绘画风格问题的讨论都有涉及到对投射的运用，沃尔夫林指出“再现绘画中图绘的一切就是那种超越或者被描述的事物处在矛盾当中”[6](P69)。这里的矛盾可以解释为物象的原本概念性知识和它真实投射出来的难以捉摸和暗示的形象之间的相互矛盾。这和贡布里希所论述的“生活中跟艺术中一样，是由预测的能力而不是由概念性的知识塑造我们的视觉印象”两者都论及是长期的知识和经验与真实所见之间的矛盾。

总结

通过两者的对比分析可见，贡布里希的理论无论是视网膜投射还是心理投射，所有关于审美错觉心理生成机制的理论在他的整个逻辑语境下回归到图式上，艺术的起源上；而沃尔夫林也从投射切入分析，站在艺术家对待形式的创造性态度的立足点上来研究艺术中视觉形式的发展规律，探讨风格演变的内在力量。所以终归不能说孰优孰劣，我们只是对两人某段时期关于投射概念的主要理论进行的对比分析，不代表两人所有的理论研究观点，毕竟两位艺术史理论家一生所研究的重要理论都鞭辟入里，就像他们所说的，艺术就像活的生命体一样处在持续的活动当中。

[1][2][5]贡布里希.艺术与错觉[M]. 范景中译.长沙：湖南科学技术出版社，2004.

[3][4][6]张坚.视觉形式的生命[M].北京：中国美术学院出版社，2004.

(责任编辑：杜 娟)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.04.023

2017-01-22

时皓月，女 ，上海大学电影学院2015级研究生，研究方向：艺术学理论。

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：1002-2236(2017)04-0118-03