商业之殇：国统区话剧“市侩主义”批判之反思

2017-02-13沈后庆

齐鲁艺苑 2017年5期

沈后庆

(广西艺术学院影视与传媒学院，广西南宁 530022)

中国话剧史往往把四十年代上海和大后方话剧的发展看作是中国现代话剧发展的黄金阶段，这不仅指戏剧文本的创作获得极大的丰富成果，更是指戏剧演出，尤其是商业演出呈现出一派繁荣的景象，当然也隐含了与之相伴的戏剧批评的众声喧哗。作为战时的陪都，重庆集中了大量的戏剧人才，成为抗战期间的戏剧重镇，这从中国话剧批评史上诸如戏剧民族形式问题、历史剧问题、建立新现实主义体系问题，以及关于《野玫瑰》《清明前后》与《芳草天涯》等的论争几乎都发生在这里可以得到佐证。此外，大后方戏剧一时繁盛，批评家们对于职业演剧下的商演模式出现的不健康倾向，诸如“市侩主义”“噱头主义”“打游击”等，也进行了严厉批评。

一

从具体过程和内容看，国统区话剧“市侩主义”的批判，主要有以下三个阶段：

一、发声阶段。大致从1937年7月到1941年10月，这个阶段主要针对开始出现的“噱头”等不良演剧台风提出批评。

1937年抗战爆发后，作为第一支来渝的外省救亡戏剧团体，上海影人剧团一行34人在陈白尘、沈浮、孟君谋率领下来到了重庆。尽管演出的剧目与抗战有关，如《卢沟桥之战》《放下你的鞭子》《流民三千万》《汉奸》等演出获得了很大的成功，但还是有批评家针对上海影人剧团的演出说：“我们不要把他们当做‘明星’看待，他们也不要这样看待自己。观众与演员都应该以绝对严肃的态度互相看待。”[1]文章批评上海影人剧团演员王献斋扮演的日本兵，刚出场未讲话，观众就哄堂大笑的情况，从中可看出批评家对这种以装扮吸引观众的“噱头”表示了不满。

随着诸如熊佛西率领的平民教育促进会抗战剧团、陈鲤庭等组成的上海业余剧人协会等专业水准的剧团来到重庆，重庆演剧掀起了一个小小的高潮，但随着演剧队伍的扩大，戏剧演出中不良的现象随之出现，1939年2月16日，由姜公伟召集的“如何建立戏剧演出体系”座谈会上，到会的熊佛西、洪深、郑伯奇等人就提高导演的地位和权力以及扬弃过分夸张的演技两个问题达成了比较一致的意见。其实这两个问题是紧密相关的，演出中导演地位和权力的加强就意味着对演员舞台演出的控制，这也说明当时重庆舞台存在着的不良倾向。而次年，即1940年1月在《戏剧岗位》每月座谈中，发表了叶(仲寅)《关于噱头》一文。文章中说，有些团体的排练，演员过于随意，“甚而往往一出戏只经过一二次排练就搬上舞台，演员连剧词都记不得，全靠提示的人演双簧。一些自作聪明的演员没有办法，就只好乱用‘噱头’应付观众”。文章语重心长地提出：“这种戏将来会渐渐变成文明戏，那时话剧只有任其灭亡。”[2]同年，杜宣也对当时剧坛把“噱头”作为“创作方法的中心”给以了批判，并以实际的事例表明应该坚决反对那些“‘寄惨痛于哄’的唯‘噱头’的倾向”[3]。

对“市侩主义”的批评一开始就采用了集体批评的方式，此时座谈会成为最好的选择。1940年2月21日，继1月间出版的《戏剧岗位》批评演剧的“噱头主义”之后，中华全国文协在重庆举行第一次戏剧座谈会。会上对于演出中的“噱头主义”“生意眼”等不良倾向进行了批判，到会的有胡风、臧云远、凤子、黄芝冈、海尼、万籁天、辛汉文、光未然、葛一虹、王泊生、章泯、张西曼等，座谈会并且涉及到戏剧改编问题。从参加座谈人员主体看来，左派人士无疑成为对“市侩主义”批判的中坚力量，而从1941年7月开始，《新华日报》逐渐成为左派人士戏剧批评的平台，其中林实的《一年来重庆话剧种种》[4]和舒非的《如何挽救大后方演剧运动的低潮》两文就提到了后方演剧人“生意眼”的问题[5]。1941年10月10日，为纪念第四届戏剧节，中华全国戏剧界抗敌协会在一园大戏院举行纪念大会，到会的有张道藩、黄少谷、郑用之、阳翰笙等数百人。会上，阳翰笙讲话说，戏剧界迎合观众低级趣味倾向抬头应引起注意。同日《新华日报》发表《后方的戏剧运动者要怎样跟功利的，买卖的倾向斗争？》一文，文中指出“戏剧运动”与“戏剧买卖”的区别，认为“戏剧运动是文化运动的一环，是新的文化园地的拓殖者，是新的进步的文化势力的抚育与推进者”，“但戏剧买卖却止于是商品的买卖，作这种买卖的实利主义者，只知利用一切已成的价值，对于一切尚未获得市场价值的新尝试，新事物均不感兴趣”。作者为此要求现阶段的演剧者们“不卖弄‘名家’、‘明星’、‘生意眼’，……不抄袭，卖弄一切已成的噱头”[6]。一切迹象表明，对戏剧演出不良倾向的批判逐渐成为当时戏剧批评界关注的重点。

二、深化阶段。从1941年10到1945年5月，主要针对四次雾季公演不良倾向的批判，是从文本到舞台的全面批评。

1942年2月6日，《戏剧岗位》社邀请戏剧界人士召开座谈会，到会的有史东山、贺孟斧、陈鲤庭、陈白尘、孙师毅、王瑞霖、张骏祥、杨村彬、黄芝冈、苏丹、安娥、徐昌霖、周峰等30余人，阳翰笙主持。到会者对当前戏剧的演出，是凌乱或是蓬勃争论激烈，大家认为剧本必须要有积极意义，内容与艺术都要有择其佳者；演出要严肃认真，不可草率；要爱护演员，不要叫他们同时演两三个戏；舞台工作要统一协调；剧评不仅注意舞台，必须注意教育观众，评论要具体、深入、客观。2月13日《新华日报》刊登了座谈会记录要点。

剧评家刘念渠在评论1941年10月至1942年5月的重庆雾季公演时，以演出影响较大的28出戏剧为例，认为直接、间接反映抗战的占到二分之一。而演剧上取得新成就的演出有：“《北京人》、《闺怨》、《屈原》、《表》，给观众予统一的印象。”问题较多的是以“留渝剧人”为名义的演出，他们没有任何物质设备，全靠找到关系。他还批评了几个演出：“意识歪曲的《野玫瑰》、庸俗的《天网》、勉强抗战的《遥望》。”而“这正表现了某些(戏剧)工作者不够警觉，在无所谓中流为盲目演出”。在论及这一期间表演和舞台工作新成就时，他认为表演上纠正了形式主义，布景设计除写实而外开始向风格化探索，克服过去一个时期竞相新奇的倾向，理解到设计必须从剧本内容着手，成为创作中的有机一部分。而回顾这一期间的演出，有待克服的弱点有：一，演出的无计划性；二，凡参加演出榜上有名的应各尽其责，一些导演团与顾问团人员没有几个是尽到责任的，而是被人当做金字招牌打出去支撑门面；三，草率的演出，有的导演只排排位置，指点一下声音高低就把戏推向舞台，有的演员一人兼在三处演戏、排戏[7]。作者在肯定公演成绩之外，对诸如“留渝剧人”的演出团体，诸如《野玫瑰》《天网》《遥望》戏剧文本以及导、表演员存在的不足与缺点给予了批判，现在看来有些认识，如对《野玫瑰》的态度不免极端，但总体而言，对当时剧坛存在问题的批判还是符合实际情况的。

从1943到1944年，随着雾季公演的逐渐升温，对戏剧演出不良倾向的批评逐渐走向一个高潮。梅令宜就认为过去两个雾季的“演剧恶性市侩化倾向的发展并不显著”，对职业剧团为了生存顾及票房给予一定的理解，但从最早的以“留渝剧人公演”名义，后来成为“打游击”的演出形式，“到了现在(民国三十二年夏天以后)，我们却真的看到了演剧市侩化的抬头”，甚至“另一城市的演剧正走上一个市侩化的高潮”。作者认为幕后最大的推手是资本的流入，不良商人把金钱投入到戏剧演出上去，不考虑戏剧艺术的纯洁与艺术价值，赢利的最大化成为他们的终极目标，加之“偏偏有一伙演剧工作者愿意跟他们‘合伙’”，在此情形之下，戏剧就逐渐走上商业至上的道路，如果对“市侩主义”不加以打击，就会重蹈昔日文明戏的“覆辙”。[8]

批评家白苧更是针对章罂认为当我们的剧运遇到困难之时，“前面有人筑起一道墙，我们也就只好歪一点拐到旁边的小路去”[9]言论，表示“坚决地反对”，他认为梅令宜《另一个危机——略论戏剧界的“市侩主义”》一文，“那总是公平的论断，正义的应援，也是我们戏剧工作者充满了血泪的痛心史！我们不怕‘家丑外扬’，却怕别人‘指鹿为马’！”[10]同日，章罂对白苧的言论加以回应，认为在当前情况下，不合作没有出路，在不给戏剧“开倒车”的前提下，这种合作“能扩大我们工作的范围，让剧运能继续生存”，而戏剧工作者只要抱着严肃的态度与人合作与盲目地跟从别人是不同的，当“康庄大道”走不通之时，“非得在小路上迂回前进不可”[11]。同日编发的《编者附言》认为，二者基本的出发点还是为了当前剧运的发展，一个为剧坛乱象疾呼，一个提出在当前情况下剧运工作者应采取的具体策略，虽然有所异议，但并没有原则上的分歧，这种观点还是有一定的道理。

随着对“市侩主义”批评的逐渐深入，如何在谴责之余对剧运进行建设，成为批评家们聚焦的首要问题，代表性的文章有夏衍的《论正规化》一文。在《论正规化》一文中，作者认为戏剧工作者已经从“业余”逐渐走向职业化，这是话剧运动的“转型期”，在此期间，应注意两点：一、每位导演、演员、舞台工作者要着重技艺的提高，要达到起码的技术水平。夏衍提出，重庆当时有三个“职业剧团”，即使在雾季，也不是每个剧团都有经常性的演出，让大批戏剧工作者窝工、坐茶馆，为什么不用来提高业务水平、艺术水平的工作呢？以此为将来正规化剧院作准备。二、建立一个有纪律、有责任感的职业演员乃至舞台工作者的做人态度、工作态度。要摒弃“自由主义”“平均主义”和“台上见”的工作作风。夏衍说：剧坛应有“明星”，社会和剧坛不要吝于对他们的褒扬，这个名称并不可怕，有明星架子真的可怕，尤其是没有明星成就先有明星架子更是可怕。在生活待遇上，每个人的工作“值”多少，是他“取”酬的标准。干好干坏报酬一样多，则是奖励不进步和偷懒[12]。此外，戏剧家焦菊隐则认为：“在职业化的演剧活动以外，普遍地扶持业余演出，是很重要的工作。”[13]随后，批评家白苧也从业余演剧的角度回应、赞同和补充了焦菊隐的观点[14]。

1944年2月15日第六届戏剧节纪念大会由中华全国戏剧界抗敌协会在文化会堂举行。《新华日报》为纪念戏剧节发表社论，题为《抗战戏剧到人民中间去——祝1944年戏剧节》，提醒戏剧工作者警惕“脱离人民，游离抗战现实，趋向于卑俗娱乐和高蹈自喜的倾向”[15]。16日《新华日报》出版的戏剧节纪念特刊，刊登了郭沫若、夏衍、焦菊隐、史东山、梅令宜等人的文章，严肃、认真地讨论了戏剧界的状况，这又是一次带有意识形态性的“集体批评”。

整个雾季公演期间，每年都有几十台话剧搬上舞台，四个雾季共演出100多出话剧，后来被话剧史家称之为中国话剧史上的黄金时代。这个黄金时代不仅是因为演出多，更主要是从文本创作和舞台表现都显示出较高的艺术水准，但这并不表示没有质量低下的创作和演出，上述对雾季公演期间出现的“市侩主义”的风气的批判就说明了这一点。但应当看到，特别在对戏剧文本的甄别上，由于过于强调戏剧文本反映抗战现实的主旨意义，有时不免矫枉过正，而且当时国共两党对戏剧阵线的争夺，也会出现非学理的批评思维，这都是我们在看待当时批评言论时所应该注意的。

三、反思阶段。从1945年以来到1949年，主要是针对“打游击”演剧风气的批判。

第四次雾季公演之后，由于政治局势并不明朗，加之各个剧团生存空间越来越小，客观上造成了“市侩主义”的进一步蔓延，这时，很多剧团以“打游击”的形式进行戏剧演出活动。“打游击”的演剧形式由来已久，1941年皖南事变后，国共合作名存实亡，参加“中”字号的我党演剧人和进步演职人员纷纷撤离或辞职，另组民间剧团“中华剧艺社”，由应云卫任社长，理事有孟君谋、陈鲤庭、陈白尘等。国民党为了排挤进步力量，抢占舞台，用“留渝剧人”的名义组织“游击演出”，所谓“游击演出”就是由个人出面以高价拉拢演员零时拼凑一台戏演出，不属于任何单位。我党针对这种情况也组织了“游击演出”，叫做“以游制游”，这类演出共组织3次，首先是贺孟斧出面组织演出了沈浮编导的《重庆二十四小时》，其次是顾而已组织上演的世界名剧《闺怨》，还有周峰出面组织的俄国名剧《大雷雨》。可见，最早的“打游击”是国共两党为争夺戏剧阵营，进行针锋相对的斗争，都曾经使用过的演出形式。只是到了雾季公演之后演变成戏剧掮客等组织的赢利至上的戏剧演出。这种戏剧演出因为人员主要靠临时拼凑，演剧人员水平参差不齐，加之缺乏有效的管理、排练、监督，演出水平可想而知。

《新华日报》以“重庆剧坛一片混乱”为正标题，以“没有演员的新剧团占领剧场，认真演戏的团体别再想演戏”为副标题，对抗战胜利后的大后方剧坛的乱象给予概括。消息最后说：“雾季已经完了，可是还有八个十个剧团‘抢’院子。瞧样子，大约下半年没有特殊背景的剧团就不用想演戏了。”[16]这种“打游击”性质的演出自然不会被富有责任感的戏剧家们所容忍。1945年3月22日，宋之的、于伶、夏衍、郑君里在城内阳翰笙家中聚会，漫谈如何制止目前话剧界游击成风事宜。大家深切感到，如果不把目前这种恶劣不堪的坏风气制止，30年来话剧运动的成果，将被某些“特殊人物”支持的游击演出所毁掉。之后，张骏祥和王瑞麟分别于3月29日、3月10日去阳翰笙处，谈及游击演出破坏话剧运动的情况。

当然，对于“打游击”之风的蔓延，戏剧批评家们并没有一味地加以批判，他们也对此进行了反思。如1945年《国民公报》星期增刊从4月29日起连载《论现阶段演剧诸问题》一文，认为“自33年(1944年)雾季开始后，在舞台上很少见精彩的演技，甚或某些曾有过很好成绩的演员，反而显出了若干程度的退步”[17](P176-177)。但文章没有停留于一味的批判，而是在批判的同时还论及了捐税、票价、审查、剧本创作、剧团收入与开支、剧团管理、向演剧队学习诸问题，对演员的表演停滞不前的原因做了探讨并给以建议：在演出者方面，必须注意到演员的精力，爱护演员的前途。与其让他们马马虎虎地演三五个戏，不如让他们好好地创造一两个人物。在导演方面，对于已有相当成就的演员，应当做到真正的合作，避免由过分信任而产生放任自流；演员方面，尤其珍重自己的艺术及前途发展的工作，学习与生活有合理的支配，在刻苦的生活中专心工作，加紧学习。这里作者对当时演员演技退步的原因没有一味从演员身上找原因，而是综合考虑了导演在演员演技发展所起的作用，并且从关心演员前途的大局出发，一方面认为演员自己要自珍自爱，加强业务学习，一方面对戏剧管理者提出要求，即要关心演员的生活，这种批评就比之一般对“市侩主义”歪风一味谴责让人信服，也更具有实际的意义。

戏剧家焦菊隐也针对日益严重的“打游击”现象，给出了自己的建议：“一，要有计划地推动业余演出，扩大戏剧运动的活动领域；二，要有计划地而且普遍地‘打游击’，用游击的方法，来游击‘游击’。”[18]可见，作者在反思中认为对待当时“打游击”现象泛滥，切实的措施是采取适当的方法来加以斗争，而不能一味被动地加以批判。

从上面诸位批评家的言论可以看出，对“市侩主义”歪风的批评有个从舞台演剧现象的一般批评的发声阶段，到文本、舞台、管理等全面批判的深入阶段，再到分析原因、给出对策的反思阶段的过程。

二

综合上述三个阶段的批评实践来看，对“市侩主义”的批判具有以下三个方面的特点：

其一，开始时间早，并且与整个大后方戏剧发展相伴随。

从上文中可知，虽然重庆直到1937年才有话剧的商演，但随着中国政局的发展，大批剧人开始涌向大后方，作为中心的重庆迎来了越来越多的戏剧团体。重庆等大后方戏剧的发展是在职业演剧发展之后兴盛起来的，可以说从一开始大后方的演剧就带有浓厚的商业气息，商业化演剧形式必然带来诸多弊端，因为众多淘金的戏剧团体层次不一，水平各异，为了争夺市场，不免泥沙俱下，这早已被富有责任感的批评家所注意。从整个大后方现代戏剧发展来看，对“市侩主义”歪风的批判从发声到深化再到反思，从来就没有停止过。

其二，以左派报刊杂志为批评载体，以左派为批评力量的主体，以“集体批评”为主要批评方式。

重庆戏剧发展的中坚力量是左派人士，对戏剧发展过程出现不良倾向的批评也以左派人士为主，与之相对应的是对“市侩主义”批判的载体主要是当时中共在重庆唯一的机关报纸《新华日报》和带有明显左派色彩的《戏剧时代》《戏剧月报》等专业戏剧刊物。如由中央青年社编辑，文风书局出版发行的大型戏剧刊物《戏剧时代》于1943年11月11日创刊(共出6期，1944年10月10日终刊)，从编委洪深、吴祖光、马彦祥、焦菊隐、刘念渠的身份看，就带有浓厚的左派性质。而且批评的方式也采取了左派人士惯用的座谈会等“集体批评”的方式。

其三，对“市侩主义”的批评与对国民党的斗争相伴，即要求当局降低上演税，提高剧人的待遇。

“集体批评”的方式在一定程度上显示了话语霸权的威力，这与当时国共两党对戏剧文化阵地的争夺有关。中国现代史上，国共有几次联合的情况。作为当时占据主导地位的政党，国民党一向对文化艺术领域实行管制。早在1927年5月30日，国民党中央宣传部驻沪办事处编审组艺术股对包括戏剧在内的艺术内类实行审查制度，一切有关革命的剧本及词汇均须审查，方能上演，否则一律取消。重庆在1938年10月1日就成立了类似性质的图书杂志审查委员会，戏剧演出和出版都归其管辖。

更为重要的是，国民政府对戏剧演出征收过重的赋税，自然引起剧人们的不满。1943年4月8日，在重庆戏剧供应社宴请重庆剧作家的宴会上，大家召开了一次联谊会的小会，继1942年12月4日张骏祥在电影戏剧界座谈会上提出上演税问题，大家进一步探讨了保障上演税问题，并在推迟出版的《戏剧月报》三月号上，向全社会发出“不要饿死剧作家”的宣言，宣布了决议上演税暂行办法：重庆、昆明、西安三大城市，首演剧作家的剧本，报酬不少于500元，上演税最低应占全部票款收入(除去捐税)的3%。当时众多作家都签了名。在同一期《戏剧月报》上还发表了“保障上演税运动特辑”，分别刊有于伶《感慨与期待》、张骏祥《上演税与狄翁·波乞靠》、老舍《不要饿死剧作家》、夏衍《被艳羡的另一面》四篇文章。其中老舍说：“写剧本也要花费光阴，耗费心血，也要喝茶吃饭……有人要演我的戏，便是看重了它，也就应当给我上演税，天理人情，才两无缺欠。”[19]夏衍则说：“‘食不饱，力不足，才美不外现’，这并不单单适用于一匹马”[20]，它对于剧作家也同样适合。由于物价上涨，作家生活艰难，文艺界人士生活倍加艰苦，贫困者日众，《新华日报》为此发表社论，要求“提高稿费，保障剧作税，设法改善作家生活”[21]。

1944年2月15日第六届戏剧节纪念大会由中华全国戏剧界抗敌协会在文化会堂举行。罗学濂主持大会，马彦祥发言，要求减低戏剧演出的捐税。其中除了对当时剧坛“市侩主义”进行批判之外，史东山《今日戏剧的命运》、夏衍《我们要在困难中行进》两文明确反对当局把戏剧娱乐化，且加以重税的做法。同日，戏剧家马彦祥在《中央日报》上也发表题为《为演剧征捐呼吁》，对当局征收戏剧50%的“娱乐税”表示不满。可以说，抗战后期，上海和大后方剧坛越演越烈的商业化、庸俗化倾向，国民党政治高压下过重的税收是一个重要诱因。

客观而言，因为语境不同，重庆等大后方在戏剧生存空间上较之当时的延安、上海小了许多。延安剧人的待遇自不待言，就同时期上海而言，有人就说，“大家说最近的电影演员待遇好极了，其实演话剧的此番打入龙门，石挥居然能拿到六百〇一元的月薪，也不算错的了”[22]。可见，在当时商业演剧繁盛的上海，职业演员的生活还是无忧的。而在由上海《杂志》社于1944年1月11日召开的舞台艺术座谈上，大家在讨论“演员们的生活”之时，普遍感到收入并不高，不过演员韩非则说，“演员的待遇虽然不能算好，但是社会上一般小职员的待遇还不如我们呢！所以我们虽然比上不足，却比下有余”。演员沈浩、兰心、韦伟等对此问题也都一致用了“满足”[23]一词。

反观当时大后方剧坛，当时剧人穷死、病死的消息充斥着大报小报。1941年2月5日，洪深与夫人常青真及患晚期肺结核的女儿在赖家桥家中服毒自杀。郭沫若等带医生迅速赶去抢救，洪深才脱离险境。洪深在遗书中称：“一切都无办法，政治、事业、家庭、衣食住种种，如此艰难，不如且归去，我也管不尽许多了。”周恩来得讯后指示：“着人予以资助。”[24](P62)中华剧艺社前台主任沈硕甫贫困交加，死前的衬衣衬裤烂得没法补，连墓地也是当时的朋友刘盛亚捐献出来的。还有著名导演贺孟斧、中华剧艺社业务主任沈硕甫、优秀演员施超、江村都是在贫困、饥寒和重病中死去。其中1943年4月3日，沈硕甫死后入殓之时发现内衣内裤也不完整，墓地系四川作家刘盛亚所捐。而诗人兼演员江村，本应约去成都演出《北京人》，后因故未演，一气之下肺病恶化，终因贫困交加，不幸于1944年5月23日病死的，其墓地是成都剧人之友、记者车辐捐助的。某剧作家谓：“江村之死，痛心之至，以他生前未乱打游击，而且为游击者所累也。”郭沫若为墓碑题词，文曰：“剧人江村之墓。”[25](P155)1945年5月10日，著名导演贺孟斧去世，身后萧条，连治丧费用都成问题，墓地也是刘盛亚所捐。中国现代戏剧开拓者之一朱双云，病逝于四川北碚，也是“身后萧条，无百元之储”。[26]

有人以上海影剧坛演员阮玲玉、艾霞、英茵自杀和英子的肺病为例子，说明上海演员生活不容乐观[27]。上述演员皆为女性，作为受害者，确实也反映了当时艺人生存的不易，但客观说，她们不全是因为穷困或死或病，这与重庆等地剧人因为穷困而亡的情况还是有着很大区别。

收入低，剧场少，生活上的困顿带来精神上的苦闷，剧人的生存压力越来越大，戏剧生存的空间越来越小。由夏衍、宋之的、于伶取材于当时剧人的生活，合编的五幕七场剧《戏剧春秋》于1943年11月14日在银社公演(导演郑君里)。12月30日，《新华日报》发表克立的文章《用他们自己的艰辛与血泪，已经引起了观众们的共鸣——从<戏剧春秋>的演出看当今的剧人们》，文章道出戏剧工作者生活的辛酸和精神上的苦闷，并在观众中获得共鸣。

抗战胜利后，国民党对戏剧等文化的管制更是变本加厉，加之美国电影的冲击，话剧界举步维艰。对于不景气的剧坛，熊佛西认为“主要的原因还是由于政治不清明，而影响到人民经济生活的破产”，“艺术毕竟是繁荣安定的社会产物”，在多数人还在为生活着想的时候，“剧运的低潮是必然的现象，而毫不足惊奇”。而阻碍戏剧艺术发展与前进的“恶魔”是什么呢？作者主要从三方面谈起：“(一)剧本何以脱离现实”，作者认为“生活不安定，言论不自由”是“恶魔”之一，“因为一般剧作家生活的贫困，他们在写作的时候不能不考虑作品的销路与演出时卖座问题；销路好，卖座盛，他们则可多收入一点版税或上演税，以换取他们的温饱”。而没有写出反映时代、反映人们大众“心声”的作品，关键在于政治高压之下没有言说的自由。此外，在“(二)导演何以倾向噱头”“(三)演技何以华而不实”中既对导表演中存在的不足给以批判，同时也认为“生活不安定，言论不自由”是造成不足的“恶魔”[28]。作者从文本到舞台，对于戏剧从业者给予了理解与同情，不但显示了作者的人文关怀，作为身处其中的剧人，其观点也令人信服。

结语

40年代上海戏剧畸形繁荣下出现的商业至上行为也遭到批评家的谴责，但客观而言，上海的通俗化演剧是市民戏剧审美的表现，对商业至上的批评针对的是客观出现的媚俗现象，多是从戏剧本体出发的理性发声。不同于上海对商业至上的批判，重庆戏剧作为国共两党争夺文化艺术阵地的重要阵营，戏剧批评意识形态的痕迹很重，对“市侩主义”的批判总是与国民党对戏剧的高压相伴，故而此次批评的主体是左翼人士，而作为意识形态阵地争夺下的戏剧，也更多附加了社会学的因素。另外，联系当时身处国统区的剧人的生活语境，诸如“市侩主义” “打游击”等恶习的形成还是有一定的客观原因，那就是为生计而被迫滑入商业泥沼的可能。生存环境逼迫加上商业利益的诱惑，演出过程中出现不注重艺术品位、盲目迎合观众的倾向在所难免，这也是我们看待当时剧人走上“市侩主义”之路所应该反思的。

[1]姜公伟.从“全民文化”谈到影人剧团的演出[N]．国民公报，1937-11-7(3).

[2]叶.关于噱头[J]．戏剧岗位，1940，1(4)：141.

[3]杜宣.关于剧作上唯“噱头”的倾向[J]．戏剧春秋，1940，1(1)：3-4.

[4]林实.一年来重庆话剧种种[N]．新华日报，1941-7-12(4).

[5]舒非.如何挽救大后方演剧运动的低潮[N]．新华日报，1941-7-17(4).

[6]后方的戏剧运动者要怎样跟功利的，买卖的倾向斗争(演剧之友座谈报告)[N]．新华日报，1941-10-10(5).

[7]刘念渠.重庆抗战剧运第五年巡礼[J]．戏剧月报，1943，1(1)：64-77.

[8]梅令宜.另一个危机——略论戏剧界的“市侩主义”[N]．新华日报，1943-10-21(4).

[9]章罂.剧季的过去和现在[N]．新华日报，1943-10-23(4).

[10]白苧.宁肯碰壁，不走小路——“态度严肃”并不等于“艺术成功”[N]．新华日报，1943-11-1(4).

[11]章罂.走向目标的道路：敬复白苧先生[N]．新华日报，1943-11-1(4).

[12]夏衍.论正规化[J]．戏剧时代，1943，1(1)：10-15.