山东美术形象塑造的社会学研究——以山东风土人情油画展为例

刘佳帅

(山东理工大学美术学院，山东 淄博 255000)

从方法论的角度看，某一地域美术有怎样的形象特征，不是依据此地“有什么”(艺术家、作品)来决定的，而是依据此地域的美术创作“事件”或“现象”产生了怎样的传播效应来决定的。传播效应，就是指本地域发生的美术事件在他者观看中所产生的多样解读，这种解读是不以创作方的主观意志而转移的。由此观之，研究山东美术的形象塑造机制及其形象塑造特征，需要在自我与他者之间的“表达与观看”、“识读与误读”、“愿景与效果”的复杂关系中进行情境化的分析。本文以80年代在全国产生较大影响的山东风土人情油画创作为个案，分析山东美术家群体是如何在具体的空间情境和历史氛围当中进行自我形象塑造的，以及观看者是基于何种视角对山东美术进行解读的，而这种解读又赋予了山东美术怎样的地域特点和形象个性。由此为山东美术的系统化研究提供一种方法论路径的参考。

一、事件：山东风土人情油画展及其全国影响

反观历史，是继60年代的“腰斩黄河写生展”和“山东新年画创作”之后，80年代的山东风土人情油画展是山东美术发展的另一大里程碑式的美术事件，在这次展览之后，山东油画积累了一批以写实为方向、以描绘乡土为趣味、以跟随主流文化为立场的油画创作人才，使得“山东油画”成为一个有影响力的地域美术符号在全国发声。

从山东美术的创作生态现状来看，新中国成立以来在全国引起轰动效应并形塑了山东美术面貌的“腰斩黄河写生展”和“山东新年画”创作，分别属于国画和年画这两大艺术门类，而鲜见山东油画在全国产生有影响力的艺术家、作品或美术事件。山东第一代油画家戴秉心、李超士等老一辈美术教育工作者，因其西方现代美术教育背景与新中国文艺要求之间的龃龉，他们之于山东美术，只能说是在山东美术教育方面做出了很大的贡献，但并没有以其个人实力使得山东油画产生超出地域之外的影响。直到70年代末期，山东油画还一直处于默默无闻的状态。“文革”结束后，从具体美术话语表达的地域分布来看，80年代提出的“形式自律”、“审美独立”、“油画语言纯化”、“油画民族化”和“表现主义”等引领时代潮流的命题争论和创作探索，又如50—70年代那样集中在京津和苏沪杭两大地区，而80年代山东美术的人才积累和创作实力，与这两大地区无疑仍存在很大差距。然而，“文革”结束之后政治氛围的宽松和艺术界对艺术本体的重新反思，使得山东油画家也产生强烈的“地域美术形象塑造”的诉求，萌发了“要把山东油画搞上去”的强烈愿望[1]。这时，山东美术界借鉴60年代的形象塑造经验，开始从全国范围层面分析山东油画的优势与劣势，进行综合的定位和比较，最终初步确定了“山东风土人情”这个主题和方向，以描绘身边的乡土生活为主，表达对普通生活的赞美和歌颂。

经过两年多的准备，以山东美协为组织机构，从策划者到艺术家个体，画家们以集体组织、集体创作的方式最终推出了具有整体形象面貌的山东风土人情油画展。1981年11月23日，时为中国美协山东分会(即山东美术家协会的前身)举办了“山东风土人情油画展览”，算是一次预热式的展示；1983年9月，“山东风土人情油画展”在中国美术馆举办，这次晋京展览引起了全国反响，蔡若虹、华君武、艾中信等老一辈艺术家都相继撰写文章，对这次展览给予了很高的评价，《美术》期刊对这次展览也进行了广泛宣传，并选登了多幅此次展览的作品，使得山东风土人情油画在全国范围扩大了影响力。

归纳山东风土人情油画创作的题材类型，大体可以总结出以下几类：1.乡土景观。如沂蒙山区、沿海渔村、山村街头、渔家室景等，如《山乡薄暮》(张洪祥)、《沂蒙四月》(姜宝星)、《胶东人家》(曹昌武)等；2.乡族亲情。如母子情、父子情、妯娌情、同乡情等，如《妯娌》(王世芳)、《梦乡》(杨松林)、《村头漫话》(张洪祥)、《摇篮》(何向)、《凉山子孙》(杨庆义)、《春到山乡》(杨绍路)等；3.人与土地。日常劳作、庄稼丰收、街头嬉戏、田野戏耍等。如《田喜嫂》(秦大虎)、《大葱娃娃》(姜迅)、《鲁北棉农——潘翠花》(言师中)、《交新棉》(张兴义)、《鲁南金秋》(路璋)、《家园》(宋齐鸣)等；4.民间习俗。包馒头、赶集、相亲、民间艺人等，如《娶女婿》(宋齐鸣)、《喜》(范华)、《民间艺术家》(周鲁维)、《淄博美术陶瓷工艺师——朱一圭》(李玉生)等。

具有意识形态内涵的是，美术家及批评家群体对此次展览的评价与解读，与创作者的表达意图发生了不小的背离，这种解读赋予了山东美术在80年代的历史语境下的复杂的形象塑造特征。试图揭示这一形象特征，首先需要考察山东美术家群体的主观表达意图和形象定位是怎样的，然后从具体历史情境下分析观看的他者(美术家、评论家、观众等)是如何解读山东风土人情油画展的，由此才能揭示某一地域美术事件在历史现场中所承载的复杂意涵。

二、自我定位：以“土”和“情”为路径的美学表达

山东风土人情油画展，是一次群策群力、自觉定位、合力实践的一次地域美术事件。这次展览的目的非常明确，“我们要把山东的油画搞上去”。这次展览的方向也十分明确，“我们要表现的正是这个独一无二的‘山东’”[2]。

从创作方的定位来看，山东风土人情油画展的关键词是“土”和“情”。策划者对这两个关键词的把握以及对它们与山东地域的关系的思考是非常自觉的。作为当时的策划者之一的杨松林先生认为，土，牵扯到“陈旧的”与“现代的”、“土”与“洋”的辩证关系。如何定位“土”，成为这次展览成败的关键。

“土”与现代的关系，杨松林如是说：

人们往往把一些跟不上时代的人和事称之为“土”，其中不无贬义。这一回，我们是注定要跟这“土”字打交道不可的了，反来复去的掂量之后，我们终于确认这“土”，乃是人民生活的土壤。艺术家的成长，离开人民生活的沃土，再好的种子也不能生根、开花、结果；艺术的百花离开这沃土，再美的鲜花也要枯萎、衰败、凋谢。它是艺术的生命力和力量所在。我们提出了要“以土取胜”，就是希望大家到山东人民的生活中去。……“风土人情”本身具有鲜明的地方色彩，表现得好，则能够使作品获得独特的艺术生命。然而它又往往容易与陈旧的传统、以至落后的东西联系在一起。

以一个山东人的感情、气质，用八十年代的思想、眼光去观察、表现山东人和山东大地，也许这是个解决地方性和现代感的矛盾的办法。[3]

“土”与“洋”的关系，杨松林先生也非常明确：

这个“土”字又不应成为排斥“洋”字的高墙大坝。人们都十分钟爱美丽的海滨城市青岛，她是我们的骄傲。然而人们也总认为她的模样有点“洋气”。“洋气”就不能进入“山东风土人情”的门槛吗？显然，这个问题的症结不在“土”和“洋”，而在于是否能更典型、更集中、更真实生动地表现生活。如果你用“洋”的办法而道破了青岛的绝妙之处，使人一见如故，获得共鸣，你就是成功的。

有的人试图借鉴“印象派”的色彩去描绘胶东的海湾；有的人一心想把光彩夺目的山东民间艺术融入表现民间节日的油画创作题材；有的人追索用汉代画像石那古朴敦厚的艺术风格去表现平凡的劳动生活……总之，“以土取胜”的真谛仍在根植和生长于山东人民生活的沃土！[4]

“土”与现代不是对立的，关键是如何表现“土”，使得“土”有土的现代感。“土”与“洋”也不是对立的，关键是如何协调“土”与“洋”的关系。此处，“土”就不是一种风格、一种形式，而是一种观念、一种方法。对“土”的价值判断和选择的不同，就构成了“土趣”和土的视觉图式之间的分野。

对于“情”，策划者也是非常清晰的：

我们还要接受这个题目的再一个考验，就是“情”字。一年来，大家画了一批作品，但不少也败在这个字上：“没有情”、“情不深”、“无情趣”。我们曾对“风土人情”这个题目作过如小学生解词一般的理解：即是画家怀着对家乡、对人民的深厚感情，用画笔去歌颂山东的山川土地和人民的美好风尚习俗。这个题目把我们带到最动情的年月、最动情的地方，最动情的事情中去。[5]

可以看出，当时的策划者和艺术家群体对如何进行山东美术的形象塑造，其意图和方法是极为自觉且清晰的，这也构成了山东风土人情油画展能以整体的面貌获得全国影响的重要因素。对于这次展览所希望达到的效果，创作主体也是非常明确的，可以归结为：以“土”彰显生活的淳朴趣味，以“情”呈现情感的真挚力量。这构成了山东风土人情油画创作的总体格调和形象定位。

三、他者观看：“民族化”话语和“社/资”对立视角的形象解读

从画展的展示效应中发现，一个值得注意的现象是很多关于山东风土人情油画展的观后评价和解读，往往将这次展览与民族化问题联系起来，还有的评论家沿用50—70年代的“社会主义/资本主义”的话语模式进行解读，这种解读与创作者的初衷和意图往往是不一致的，甚至是相反的。然而，这种解读所具有的话语规训力量，建构了山东美术在特定历史时期的地域形象特征，且不以创作群体的创作意图而转移。这就需要我们深入分析来自他者的解读所依赖的话语资源，以及这种话语在具体历史情境下对山东美术的形象塑造机制。

凃克在《齐鲁风情—〈山东风土人情油画展〉观后》，说：

从这里，我联想到两个问题：

一、油画要不要民族化和具有地方特色；如何化！这个问题应引起大家的重视。我国社会主义建设要有中国特色，那么属于精神文明建设范畴的美术创作，又怎能一味仿效西方呢！就艺术看，惟具有自己的民族特色和地方风格，在世界艺术中才最突出，也最有生命力。二、关于艺术的“放”和“变”，我认为事物都在发展变化，我们不能持保守的态度，使自己的作品从内容到形式都跟不上形势的发展。不过放和变都不应脱离人民欣赏的要求，都应向着民族风格和地方特色方面变。我国是个多民族的国家，风情各异，各地的创作如都有自己的面貌，我们的艺术才会百花齐放，万紫千红。[6]

时任上海人民美术出版社编辑部主任的叶文熹对山东风土人情油画创作给出了如下评价：

油画的民族化问题是个很复杂的问题，它不仅是民族形式的追求，也不是民族生活的内容决定一切，它包含着充分发挥油画工具的表现性能，批判地继承民族文化遗产，尊重民族欣赏习惯，表现民族气魄，反映时代风貌，把握生活的本质，刻画人民的思想感情，注意地方的特色等等多方面的融合统一。山东画家们创作风土人情油画，是一种可喜的探索，获得了可贵的成果。他们的创作态度是认真的，他们的创作方法是值得介绍的。[7](P44)

评论家为什么会不约而同地用“民族化”话语解读山东风土人情油画？这种话语在80年代的使用，与50—70年代的民族化话语之间是怎样的关系？民族化话语在80年代解读山东美术会生发出怎样的意义？

历史地看，油画民族化话语早在20世纪40年代就已产生。20世纪40年代初，美术界发生了“民族形式”、“大众化”等问题的讨论，一些画家开始去往西部，深入黄土高原和少数民族村落进行写生和创作，这在事实上就拉开了油画民族化实践的序幕。“油画民族化”这一命题的真正提出，是在1956年8月召开的“全国油画教学会议”上。这一话语真正产生权力规训力量，并成为一种“真理”或“信念”引导画家的集体实践方向，开始于这次会议之后。1956年4月，毛泽东发表了《论十大关系》，提出对苏联模式的修正，在总结苏联经验教训的同时，明确提出要探索符合中国国情的建设道路。在这一年，毛泽东提出“百花齐放、百家争鸣”的文艺方针，他说，“艺术的基本原理有其共同性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格”。[8](P90)他强调说，“应该学习外国的长处，来整理中国的，创造出中国自己的，有独特的民族风格的东西”。[9](P98)这就意味着，以往一味遵循苏联模式的文艺创作方向要有所调整，要加入“中国自己的”元素，而不能完全是苏联那一套。

受毛泽东这一思想的鼓舞，1956年8月召开的“全国油画教学会议”，聚集了来自全国油画家的著名画家和学者，他们就当时的油画发展状况、油画教学中出现的问题，以及油画实践中的风格探索等问题进行了交流和探讨。在这一会议当中，提出的关于“民族风格”的问题，成为“油画民族化”的核心命题。与“全国油画教学会议”相呼应的是1958年5月28日在时为浙江美术学院召开的有多名美术理论家和画家参加的座谈会，倪贻德在会上认为油画必须有民族风格，而要实现民族风格，主要途径有两点：一是真实地描写中国人民的生活；二是必须吸收本民族的传统形式。潘天寿在会上强调：中国人画油画，要注意中国民族的特点，因为中国人有中国人的思想、情感、风俗和习惯，中国人无论什么都应该有民族风格。[10]“油画民族化”的提出，使得董希文、吴作人、罗工柳、侯一民、朱乃正、靳尚谊、王文彬等众多画家相继在50—60年代对油画民族化问题进行了持久的尝试和探索，也产生了很多优秀的作品。

从社会学角度看，新中国成立后对油画民族化的讨论和实践，是服务于社会主义/资本主义对立和博弈的意识形态诉求的。油画民族化，就是要油画中国化，其前置逻辑是油画在空间逻辑上的身份归属问题，即把源发于西方资本主义阵营的油画改造为无产阶级领导权下的红色中国的油画。从新中国成立后的文艺指导方针来看，民族化的内涵，就是用“民族的形式”服务于“阶级的内容”。孔新苗教授认为：“‘民族形式’在新中国美术中始终是一个必须有，但又是二等的‘形式问题’。国际主义的内容和民族形式、革命内容与民族形式的结合，是为了将一个全新的现代革命理想、革命文化观念，以民族的形式传播，而不是要追求一个‘民族形式’的美学意义。概言之，在无产阶级/资产阶级、社会主义/资本主义、封建主义的二元对立意识形态中，‘民族的’是一个体现地域历史的符号，是旧的、是有待改造和利用的‘文化遗产’；而‘阶级的’‘社会主义’则是‘革命内容’，是代表人类历史‘新世界’建设的理想目标与历史真实。”[11](P97)从毛泽东时代美术内容与形式的关系也可以看出，阶级化的内容是第一位的，民族化的形式是第二位的，不管如何“民族化”，都始终要为阶级的内容服务。

20世纪70年代末至整个80年代，油画民族化作为一个未完成的命题再次被广泛讨论，在这期间，形式问题大讨论、语言纯化等时代热点话题，都与油画民族化命题紧密相关。从文革结束后的文化意识来看，当时的人道主义大讨论，和“实践是检验真理的唯一标准”的讨论，使得人们开始通过反思“文革”来告别过去，以此开启“新时期”的新生活。这一变化，使得“阶级斗争为纲”、“文艺为政治服务”的时代意识形态得到纠偏，人们不再一味地从阶级意识形态角度看问题，而开始从人道主义意识形态角度看问题，不再完全遵循文艺为政治服务的庸俗社会学的指导，而开始在艺术自律、个性彰显、形式独立等角度探索艺术问题。在这种情况下，油画民族化的讨论，就在特定历史语境下彰显出复杂的意味。说它复杂，是因为80年代作为“新时期”，已经不再是“内容决定形式”、“阶级决定民族风格”的时代了，因此，在80年代，讨论油画民族化问题，以及从民族化角度解读新时期的艺术创作现象，就充满了尴尬。说它尴尬，则是因为80年代的油画民族化的言说语境与50—60年代的语境已极具差异。在50—60年代中，形式作为能指，所指是资产阶级趣味，而民族化的形式，所指则是无产阶级趣味。彰显无产阶级趣味，革除资产阶级趣味，是那一时期的强制性话语，是必须遵循的。到了80年代，即改革开放的新历史情境下，“无产阶级/资产阶级”、“社会主义/资本主义”等二元对立是被淡化甚至是有意被遗忘的，西方成为急切“走向世界”的中国学习的榜样，而不再是相互敌视和抗争的意识形态对立方。向往现代，就是学习西方；学习西方，就是向往现代。西方与现代在80年代成为一个硬币的两面。在这种情况下，形式作为能指，所指是现代意识；而固守“民族化的形式”，则是非现代甚至是反现代的。甚至可以说，民族化话语在80年代继续被使用，是阻碍中国美术现代性路程的。因此，在80年代，那些依旧延续50年代以来的民族化话语解读80年代的艺术现象，其解读效果就充满了复杂性。

从80年代的文化意识角度看，如果说山东风土人情油画的集体亮相体现了民族化特色，那就意味着它没有体现出油画语言的独特性，那么，它在80年代语境下的形象，就是非现代的。从凃克和王文熹等评论家的解读态度来看，他们无疑都对山东风土人情油画展给予了非常大的肯定，也给予了非常高的评价。但他们不可能意识到的问题是，当他们用“民族化”话语高度赞扬山东风土人情油画的时候，这种赞扬，反而让山东油画远离了现代的审美经验和前沿的先锋趣味。山东风土人情油画以“土”、“歌颂”、“淳朴”为创作特点和美学趣味的实践路径，就显得陈旧，在“现代性”追求面前，成为了应该抛弃的“过去”。由此，以“民族化”话语对山东风土人情油画进行形象解读，就使赋予其一种保守且中庸的形象，它与同时期四川乡土美术的先锋趣味和现代审美相比，就缺少了对表征时代审美理想的地域形象特征。

如果说民族化话语对山东风土人情油画的解读，使得评论者的赞扬初衷与山东美术获得的时代形象特征发生了背离，那么，华君武基于“社会主义/资本主义”视角对山东风土人情油画的解读，同样使得山东美术在80年代的形象特征变得暧昧且复杂起来。

他在评论1983年在北京展览的“辽宁小幅油画展”时提到：“去年‘山东风土人情油画展’也正因为表现出了山东的乡土味儿才受到观众和专家们的赞赏。”由此他认为：“如果我们每一个省、市、自治区的画家们都着力去表现本乡本土的历史和现实，那就会构成一幅光彩夺目的中华全图。”[12]可以看出，华君武依旧是在“内容”层面理解各地域的美术创作，并依旧以毛泽东时代美术的思维方式，希望全国各地域都“表现本乡本土的历史和现实”。这种从内容理解艺术的思维方式，依旧是围绕着艺术为社会服务、艺术为工农兵服务的逻辑来认识新时期的艺术。

当新时期占据主流的创作意识形态是强调形式美、强调语言纯化等问题时，这种一味谈“内容”的话语，就显示出了对时代审美意识的不敏感。华君武认为，“只有带着中国‘土’味儿的艺术，才能在世界画坛上放出光芒，跟在别人屁股后面跑的，不管是什么千奇派、百怪派，只能说是拾人牙慧，谁文雅一些是艺术教条主义”。[13]对自我形象塑造的自觉，对自我与西方之间关系的绝对对立，是老一辈艺术批评家的思维模式。在意识形态的立场上把中国艺术与西方艺术对立起来，认为不跟着别人屁股后面跑才是合理的，只有带着中国土味的艺术才能在世界画坛上放出光芒，这种对艺术的理解，也与80年代追求“现代”的诉求是相背离的。当80年代的艺术创作氛围是相拼命抛弃掉自身的陈旧的面貌，通过学习西方获得现代的形象时，华君武的“社会主义/资本主义”对立思维就显得格格不入，它对山东风土人情油画的“赞美”，反而使得山东美术的形象特征变得更加复杂。

结语

任何艺术创作，当作品一经完成并放置在公共空间被观看的他者所欣赏和解读的时候，来自他者的解读是非常多样化的，这种多样的解读是不与创作方的表达意图相统一的。相反，他者的解读往往与创作者的意图之间发生非常大的背离，以至于被创作者视为是“没有真正理解作品的误读”。同样，任何地域美术的集体创作和集体展示，都没有固定不变的意义，甚至可以说，这种意义只有经过他者的解读或者是误读才能逐渐明晰。由此，地域美术作为意义争夺的场域，其地域形象特征的生成，可以看作是在形象塑造实践和意识形态解读的互动与博弈中生产出来的。在方法论角度来说，当把山东美术作为一个整体的形象系统来看待的时候，对山东美术的研究，就更加需要从外部视角来审视，从社会空间情境进行权力维度的考察，而不能仅仅从形式分析角度或艺术家传记角度进行简单地描述和归纳。

[1][2][3][4][5]杨松林.千里之行，始于足下——《山东风土人情油画展览》絮语[J].美术，1982，(4).

[6]凃克.齐鲁风情——《山东风土人情油画展览》观后[J].人民日报，1982-10-17.

[7]叶文熹.山东风土人情油画选[M].上海：上海人民美术出版社，1984.

[8][9]毛泽东：《毛泽东论文艺》，人民文学出版社，1992.

[10]浙江美术学院编辑部.关于油画的民族风格问题——浙江美术学院教师座谈会纪要[J].美术研究，1958，(3).

[11]孔新苗.境遇·镜像——中国美术与“国家形象”研究[M].北京：人民出版社，2015.

[12][13]华君武.论“土”和“小”——看“辽宁小幅油画展”有感[N].人民日报，1983-12-10.