20世纪山东山水画的继承与发展

2017-02-13杨宁

齐鲁艺苑 2017年5期

杨宁

(山东财经大学艺术学院，山东济南 250014)

山东作为孔孟之乡，历来被奉为中国文化的圣地，人文荟萃，名家辈出。就绘画而言，历史上的展子虔、李成、张择端、梁楷等皆为千古画坛巨匠。自宋元以来，经济、文化中心转向江南地区，明清两代仅有崔子忠、冯起震、法若真、高凤翰等少许几人。近代以来，情况有所改善，出现了于非闇、俞剑华、李苦禅、郭味蕖等一批全国性大家，虽然他们的生活与创作主要在北京、南京等城市，但他们的画学理念和创作实践却在不同程度上影响了一批齐鲁书画家。他们秉承齐鲁文化传统，外师造化，创作了一批具有鲜明山东地域特色，意境深远的山水艺术佳作。因此，以开阔的视野研究20世纪近现代山东山水画风格的继承与发展，具有深刻的意义。

20世纪的中国山水画在变革与继承中求发展，山东山水画亦不列外。山东自19世纪末开埠以来，以松年开办枕流画社，影响了关松坪、黄立荪、韩文震等一批画家开始，地域风格雏现。20世纪山东画家在继承传统、吸纳新法上兼收并蓄，彰显个性，一时高手如林，呈现出多元发展的面貌。

一、松年的“枕流画社”与《颐园论画》

济南距离全国的政治文化中心北京较近，城市环境也不错。老舍在《济南的冬天》中写道：“一个老城，有山有水，全在天底下晒着阳光，暖和安逸的睡着，只等春风来把它们唤醒，这是不是个理想的境界？”[1](P3)正因如此，济南在清末之时能吸引一批文人士绅在此落户生活，松年就是其中一员。松年曾经在山东的汶上、单县任知县，去职以后长期寓居济南，开办私学“枕流画社”，传授传统画学思想与技艺，“名满齐鲁，几乎妇孺皆知，喜欢提携后进，一时画家蔚起，至今不衰。”[2](P323-337)并著有《颐园论画》，对中国画传统笔墨和技巧有精湛的论述，至今仍影响着山东画坛，因此松年可视为20世纪山东画坛的先驱人物。

《八旗画录》中记载：“初从如山冠九习画，后自成家。宦游山左，曾任范县知事，以不阿权贵，不久罢官，流寓济南，以书画自娱。一时从之学者甚众。所画山水、花鸟、人物、兰竹无不工，尤善用水，故秀润绝伦。喜用元书纸作画，至今成为风气。书用鸡毫，矫健不群。”[3](P323-337)《奉直同乡齿录》载：“山水、花卉、鸟兽、虫鱼无所不能。书法则从颜平原，得其神髓。画则早年用笔工细，晚渐豪放，尤长水墨渲染，以吴镇、李长蘅为宗。写生更有独到。”《绘境轩读画记》载：“工画花鸟山水，学青藤白阳诸家。”[4](P96)晚清山水画大致有两种倾向：一种推崇古典，坚持超世俗的追求；一种追求新变，靠拢世俗生活。[5](P20)从文献记载和存世作品看，松年的绘画风格很明显倾向于前一种，他基本延续了“四王”的传统，重视对前人的临摹，山水尤得力于米氏云山和元四家，善用米点皴、披麻皴，构图上多用一河两岸的三段式构图，基本不设色，纯用水墨表现。笔墨清新隽永，具有浓厚的书卷气和清雅的格调。

20世纪的山东画家在实践上追求松年南宗绘画风格的并不多，仅有松梦泉、黄立荪、关松坪、支友年、韩文震等少许几人。但是松年的理论著作《颐园论画》却影响深远，在绘画理念与技法上给予后世画家巨大的启迪，遂学者众多。下面我们从《颐园论画》中临摹、写生、用笔、用墨、用水的几个角度加以分析。

画家要正确对待临摹写生，独抒我法。“天地之大，万物挺生，山川起伏，草木繁兴，此中万象缤纷，皆劳造化一番布置，世间妙景，纯任自然。人欲肖形，全凭心运，其应如何下笔布局，前贤具有真传，后人亦多妙诀。”[6](P323-337)临摹古人是中国画学习的必经阶段，临摹的过程是一个不断发现、挖掘传统画学理念和技法的过程，正如古人所讲：“我注六经，六经注我。”在对传统的学习过程中不断提高自己。“临摹古人之书，对临不如背临，将名帖时时研读，读后背临其字，默想其神，日久贯通，往往逼肖。”[7](P323-337)临摹要在“得神”而非“貌似”。背临则是对形神都掌握的基础上记忆性地临摹，临摹要达到既要有原作的精神，又要有自己的认识和领会。只有这样师法古人，才能学习到其精髓。“作家皴法，先分南北宗派，细悟此理，不过分门户、自标新颖而已，于画山有何裨益！欲求高手，须多游名山大川，以造化为师法。”[8](P323-337)学习中国画，打破门派之间，融汇南北二宗之长，师法造化，重视写生，正是20世纪山东画家的重要特点。“吾辈处世，不可一事有我，惟作书画，必须处处有我。我者何？独成一家之谓耳。此等境界，全在有才。才者何？卓识高见，直超古人之上，别创一格也，如此方谓之画才。必须造化在手，心运无穷，独创一家，斯为上品。”[9](P323-337)松氏认为学画要师法古人与师法造化并举，并且书画创作中要处处有我，独成一家，这是清初石涛“借古以开今”、“我用我法”、“搜尽奇峰打草稿”理论的继续与发展。20世纪的山东画家张伏山、黑伯龙秉承松年教诲，师法造化，独抒我法，线条浑厚质朴，苍茫奔放，意象稚拙率真，粗犷雄浑，创作出了山水画的新面貌。

画家要善用墨，笔墨交融，墨分五色。“作画固属藉笔力传出，仍宜善用墨，善于用色。笔墨交融，一笔而成枝叶，一笔而分两色，色犹浑涵不呆，此用笔运墨到佳境矣。”“皴、擦、钩、斫、丝、点六字，笔之能事也，藉色墨以助其气势精神。渲、染、烘、托四字，墨色之能事也，藉笔力以助其色泽丰韵。”[10](P323-337)重视墨的使用，在20世纪山东山水画家得到了完整的继承。如关友声、弭菊田、陈维信、刘鲁生、刘宝纯、张登堂的山水作品中，笔墨酣畅淋漓，墨气袭人，无不是通过墨色的渲染、烘托来体现画面意境。

画家要善用水，以水运色，以色融水。“万物初生一点水，水为用大矣哉。第一画绢，要知以色运水，以水运色，提起之用法也。画生纸，要知以水融色，以色融水，沉渖之用法也。二者皆赖善于用笔，始能传出真正神气。”[11](P323-337)中国画的笔和墨之间在绘画创作之前是独立的个体，不会发生关系，只有通过水才使笔墨之间发挥作用，可以说水为笔墨之母，是水赋予了它们的生命。墨因水而活、无水则死，水因墨而显、无墨则空，用墨之妙全在用水，松氏关于用水的论述在中国古代画论中具有开拓性。黑伯龙正是通过对水的恰当运用，才形成了通透明朗、空灵飘逸的写意风格。

松年的绘画理论，虽然没有跳出古代画论的窠臼，但是在笔、墨、水技法上的探讨，为20世纪的山东山水画的技法发展提供了理论参照。对于临摹写生的方法与态度，也为后世画家的学习提供了理论支持。尤其是松年“师法造化”的观点，在20世纪得到了全面的继承。所有的山水画家基本上都走出画室，到山川自然之中，寻找灵感，重视写生，在这股潮流之下也使山水画的风格面貌发生了新的变化。

二、20世纪上半叶山东山水的继承与发展

20世纪初，伴随着西方列强的入侵，济南、青岛、潍坊相继开埠，成为华东地区重要的商业城市。商业的繁荣，西洋画法的传入，吸引了更多的学子和爱好者学习绘画。继“枕流画社”之后，赫保真、郭兰村、傅保圣组成的“益社”、“潍县同志画社”，[12](P271)周爱周发起的“唯美画会”，[13](P321)关松坪、关友声、黄固源的“济南国画学社”[14](P389)以及岳祥书的“明湖画社”(祥书美术馆)[15](P136)等民间绘画组织相继建立，课徒授业，促进了美术事业的发展。1912年以后随着故宫展画和大量的皇家收藏流入民间，使观摹古画成为可能，画家可以一超直入上溯宋元，对传统的理解更加深入。山东大学堂、山东南华学院等新式学校的建立，也为美术绘画的发展提供了良好的条件。徐培基、陈维信、刘鲁生等相继考入上海新华艺专、北平国立艺专、杭州艺专等美术学院学习深造，师从徐悲鸿、刘海粟、黄宾虹、潘天寿、齐白石等诸家，把他们的艺术风格也带入到了山东。

20世纪的山东山水画家在继承松年传统绘画理论与实践的基础上，继续探索山水画的发展。但是由于时代的变化，新元素的加入，山东山水画呈现出多元发展并举的面貌。总体来讲有三类：一类为继承和延续传统的画家，如松年的弟子关松坪、黄固源。宗法马夏和浙派诸家，善于用墨色渲染的关友声、弭菊田、陈维信和刘鲁生。宗法荆浩、关仝北宋山水的徐培基；一类为在传统基础上加以变革独抒我法，风格独特的张伏山、黑伯龙、梁天柱；一类为融合中西的新派画家，如岳祥书、柳子谷、张彦青等。

1.继承与连续传统

(1)四王正统山水的延续

20世纪初期，松年的弟子在济南办学，讲习绘画，松年的“四王”风格继续发展。自乾隆以来，宋元古画都基本流入内府，民间观摹宋元古画的机会大大减少，古语讲“取法其上，得乎其中”，宋元大家真迹难得一见，何谈取法古人，这是山水画自清中期以来衰落的重要原因。然而，进入民国以后，由于故宫名画的公开陈列、出版，以及溥仪盗宝的流散市场，使人民重新获得了亲近经典名作风流文采的机缘，从而导致正统派的脱胎换骨，不仅上接了明和元，甚至直探了宋和唐。[16](P388)

1921年春天，关松坪、关友声和关贡三到北京去参观访友。在京将近一个月，除参加故宫，游览三海等名胜外，走访了在京文人墨客，如画家吴待秋，诗人陈散原、清遗老陈宝琛，郑孝胥、桐城派散文家吴秋晖先生等。[17](P38)关松坪的这次北京故宫的观摹，见到了许多宋元古画和明清大家真迹，对其回山东以后的艺术风格变化产生了影响。20世纪20年代关松坪、关友声创建“嘤园”，也为山东书画家创作交流提供了一个平台。1935年，张大千来到济南，在关氏兄弟“嘤园”居住一个多月，创作了《重阳登高图》并题跋曰：“书来为说济南事，苦忆关家兄弟贤，正是鹊华好秋色，明湖听曲更何年？”张大千是石涛风格典型继承者，并且在当时以高仿石涛为名。石涛、石溪、梅清、龚贤等清初画家，重视师法造化，强调表现个性和个人生命感受，力求笔墨语言和整体风格的新颖独创，与当时过分偏重程式性临摹而忽略生命活力的倾向形成鲜明对照。经历了辛亥革命、五四运动洗礼的画家、收藏家，把注意力大幅度转向相对清新而纵放的石涛等，合乎历史情理。[18](P23)

关松坪可能在更早或者和张大千的交往中，接触到了石涛，并且在1933年的《文化艺术月刊》上发表了“论石涛”一文。[19]关松坪晚年的山水画在松年基础上，吸收了更多石涛风格，这在存世的作品中可以看到。

松年的另外一个弟子黄立荪，他的山水风格谨记松年的教诲，多做三段式的构图，前景一般布置一个空无一人的倪瓒式的茅草房，多用披麻皴和米点皴，设色多用赭石，喜作浅绛山水。黄氏作品流传较少，目前的分析基于已公开出版物，很难说是其山水风格的全貌。和关松坪相比，黄立荪的创造性较少，但是他们延续了以董其昌为首的“四王”风格，是南宗正统山水风格在山东的延续与发展。

继承五代北宋传统，师法荆、关巨嶂山水的徐培基，作品以严谨精密见长，传统与写生结合，则呈现出另外一种面貌。徐氏于1929年考入上海新华艺专，师从俞剑华，深受俞氏爱戴并评其曰“未明既起中夜方休，孜孜恳恳未尝一日辍，故进步之速一日千里，已慢慢有出蓝之誉矣。”[20](P135)俞氏是20世纪全国著名的美术史家和山水画家，画法上追溯荆关、李成、范宽和郭熙等五代北宋诸家，喜用全景式的巨嶂构图，善用披麻、牛毛、解索皴，融汇宋元南宗诸家，徐培基深受其影响。前面讲到的石涛风格在20世纪大行其道，徐氏也不同程度的受到石涛影响，倡导山水写生，要搜尽奇峰打草稿，以造化为师要行万里路，五岳、黄山、庐山、崂山等名胜，无不入其画卷。在荆关、石涛之外，徐氏的风格还宗法刘松年及明代浙派，受到西方绘画的影响，作品中出现边角式构图和斧披皴运用，前景中景之间有透视变化，重视光影的表现。陈寿荣曾题徐培基诗曰：“古松青藤高山寿，南北精华艺绝伦”“石涛墨润荆关意，五岳寻幽下苦功。”[21](P129)概括了徐氏的风格来源，并且打破南北宗派的成见，融汇南北技法，自称一家。

宗惟成是20世纪山东山水画家中不太被关注的一个，因为他主要擅长于西画和书法，他的山水画成就被其所掩盖。宗惟成早年毕业于上海新华艺专，受业于李超士、徐悲鸿、颜文梁等新派画家，学习西画，20世纪50年代回到山东后也是教授西画。[22](P168-171)但是宗氏山水宗法元四家，得力于黄公望、倪瓒，喜用典型的一江两岸三段式构图，多用披麻皴、折带皴，笔墨松秀简恬，天真幽淡，仿古较多。喜画松树寒林，笔墨老辣，追随北宋李郭派，但笔墨近于沈周、文徵明等明代吴派风格。

关松坪、黄立荪、徐培基和宗惟成，在风格上或追随元四家、四王，或宗法荆浩、关仝、唐寅、石涛，但基本还是取向于南宗。下面看到的关友声、弭菊田、陈维信和刘鲁生几位画家，他们的风格一变，取法马夏派及浙派、石涛，或致力于以北宗为主的南北融合，多用熟纸，讲究丘壑构造，重视空间的创造和墨色层层渲染，追随者众多，成为20世纪山东山水画风格的主流。

(2)北宗的复兴与南北融合

20世纪中国山水画风格的转变，有着复杂原因。首先是四王山水自清初以来为主流，加上前面提到自乾隆以来，宋元古画流入皇宫内府，画家学习观摹的对象罕见，导致四王正统派走下坡路。另外四王正统派的笔墨基础是帖学书法，清中期以来碑学的兴起，帖学的衰落，致使四王正统派的根基倒塌。还有一个重要原因就是20世纪的“新文化运动”，提出了“美术革命”的口号，首当其冲就是对“四王”的批判。

陈独秀说：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。……画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。……自从学士派鄙薄院画，专重写意，不尚肖物。这种风气，一倡于元末的倪黄，再倡于明代的文沈，到了清朝的三王更是变本加厉。人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束。……我家所藏和见过的王画，不下二百多件，内中有画题的不到十分之一，大概都用那临、摹、仿、抚四大本领，复写古画，自家创作的，简直可以说没有，这就是王派留在画界最大的恶影响。……像这样的画学正宗，像这样社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实是输入写实主义，改良中国画的最大障碍。”[23](P24-25)康有为也在《万木草堂论画》中说：“中国近世之画衰败极矣……故今欧美之画与六朝唐宋之法同。惟中国近世以禅入画，自王维作《雪里芭蕉》始，后人误尊之。苏、米拨弃形似，倡为士气。率皆简率荒略，而以气韵自矜。此为别派则可，若专精体物，非匠人毕生专诣为之，必不能精……中国既摈画匠，此中国近世画所以衰败也。”[24](P1)可见陈独秀、康有为对于重视笔墨情趣的南宗四王绘画深恶痛绝，要引进西方科学的写实主义改造中国画。在这样的时代大背景下，四王的衰落是中国画发展的必然，利用西画改造中国又行不通，*清中期宫廷画家郎世宁、王致成、艾启蒙的探讨多为中为西用，利用西画的观念和技巧去改造中国画，实践证明这类方法行不通，自乾嘉以后鲜有郎世宁风格的传承。20世纪的山东新派山水画家，如岳祥书、柳子谷、张彦青等，他们以传统笔墨，参以西画技法，与郎世宁风格本质上是不同的，是西为中用。松年亦有谈及不能用西方画法改良中国画：“西洋画工细求酷肖，赋色真与天生无异。细细观之，纯以皴染烘托而成，所以分出阴阳，立见凹凸。不知底蕴，则喜其功妙。其实板板无奇，但能明乎阴阳起伏，则洋画无余蕴矣。……昨与友人谈画理，人多菲薄西洋画为匠艺之作。愚谓洋法不但不必学，亦不能学，只可不学为愈。”松年的观点参见：俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，2004.p323-337.与此同时却是对石涛的绘画艺术极尽推崇，推崇其重个性、重创造、重表现的绘画观，对石涛的尊崇与学习更加广泛和热烈。[25](P43)北宗山水的复兴，遂成为可能。

关友声为关松坪的弟弟，自幼随其兄学画，早年宗法元四家，得力于黄公望、吴镇，多用披麻皴，为松年南宗风格的延续。后随其兄进北京，观故宫藏画，结识了黄宾虹、齐白石、张大千、于非闇、惠孝同、张伯驹等，其中与张大千结下了深厚的友谊。和关松坪一样，在张大千的影响下追法石涛，在他的笔记中写道：“……继武康惟清湘，清湘画有笔先意，胸罗万卷发奇光，下笔气可吞云梦，……写意者一二笔，工细者分毫芒，能将绕指柔，……风生万壑云满谷，雷起千涧雨满岗，万千变化不可测，我不能学心所望。”[26](P39)对于石涛的学习，为风格的形成奠定了基础。1935年，关友声到湖南、湖北、南京、苏州等地游学，并到黄山去写生。此行他得以同吴湖帆、徐悲鸿、傅抱石、刘海粟、谢稚柳、陈之佛、李毅士等结识为友。[27](P39)傅抱石的结识应该影响最大，现在虽然没有明确文字记载他和傅氏的交往，*傅抱石之子傅二石，曾在山东艺专求学，得到关友声照顾。傅抱石曾写信给关友声：“友声吾兄道席：月初惠教，敬悉一一。弟适由京返宁，即投入“五反”学习中，属为蔡放先生写画，兹随函附奉，并烦转致，为幸。小儿(傅二石)年来在吾兄提携教育之下，已知勇猛精进之必要，千乞严格要求，想多年知己定鑑其忱悃也匆匆不一。敬礼弟抱石顿首五卅一。”参见：半湖居士.怀博友朱铭:与先生谈关友声 [EB/OL]. http://blog.sina.com.cn/s/blog_4fa7c7e60100opd4.html, 2011-02-18.但在其后的山水风格中呈现出来。关友声和傅抱石的作品，用墨厚重，讲究墨色的层层渲染，风格相近。

关氏山水风格来源于马夏派和浙派晚期诸家，多用三段式构图，前景置有雄壮挺拔的松树和巨大的山石，近景山石上多有一条类似范宽、郭熙的边缘线，多苔点。中景云烟缭绕，远景几个山头林立或夹杂有瀑布、建筑物，常用米点皴加以处理。皴法从马远的斧披皴和夏圭的拖泥带水皴发展而来，含水量更大，墨气袭人。设色类作品，也以墨色渲染为主，辅以石青、石绿等色。整体而言，关友声用笔用墨大刀阔斧、水墨淋漓，墨色变化丰富而空灵，善于用墨是他作品的重要特点。

比关友声小几岁的弭菊田也是北宗山水的继承者。弭氏早年毕业于北平美专，受教于胡佩衡专攻山水。[28](454-457)胡佩衡是20世纪初期继承传统的重要山水画家，善用湿笔，结构有繁有简，主要得法于王蒙、沈周与石涛。弭氏的取法宋元，显然是受到了胡佩衡的影响，但是弭氏主要取法李唐、刘松年和唐寅，而没有倾向于文人气更浓厚的王蒙、沈周。弭氏构图多取全景巨嶂，近景突出，中景空旷，远景简略；用笔多用粗犷侧锋，皴法丰富变化，以斧披皴为主，短斫、长皴、逆锋、顺笔、圆转、方折交替使用，杂而不乱，圆活生动；墨色淋漓，色润冲和，布满全幅不限局促，具有秀润空灵之感。正如王伯敏所评：“弭先生的山水艺术，落笔谨严，造诣深厚，……所作取法宋元，而有自创。特别对唐寅的绘画技法，得力颇深。无论写千岩万壑，或画林木云烟，皆入乎规矩又出规矩法度之外。用水用色，恰到好处，善于渲染，而兼墨不碍色之长。”[29](P2)弭氏与关友声、黑伯龙等居于济南，亦师亦友，相互切磋技艺，风格也相互影响，1947年在济南创建“山东美术会”。[30](P331)关友声说弭菊田的山水：“北宗笔墨合南宗，妙继荆关马夏踪，点染云烟初落纸，浑如成竹在心胸。”[31](P70)弭氏融汇南北二宗，独取唐寅，*唐寅虽为吴派，但其山水主要师法周臣，宗法荆关、李唐诸家。周臣，字东村，号舜卿，为明代中期苏州的职业画家，有二位著名的弟子唐寅与仇英，三人皆为明中期苏州职业画家中的代表人物，并发展出有别于浙派，而以南宋院体画风李唐、刘松年等人为主的风格，高居翰认为周臣将苏州职业画家的绘画水平提升，具有相当重要的意义。有关周臣明代中期苏州职业画家的讨论，参见：James Cahill.Parting at the shore：Chinese painting of the early and middle Ming dynasty.1368-1580[M]. New York: Weatherhill，1978.p167-210. 转引自丁玟伶、张慈伦.议艺份子[M]. 国立中央大学艺术学研究所学生会，2011.p75.以宋人笔墨，运心中丘壑，法度缜密，意境高远。

1939年考入北平故宫国画研究所的陈维信，又是20世纪山东北宗山水继承者之一。[32](P277)北京故宫的古画临摹工作，使陈氏获得观摹古代大师真迹的机会，在此他痴迷于“四王”和石涛。但是从他作品风格上看，他继承石涛的绘画理念与技法，并进一步扩展了墨色渲染的运用，对于“四王”的影响在他作品中却鲜有体现。陈氏作品构图既有全景巨嶂，亦有三段式和局部特写，变幻无穷；用笔既有遒劲中锋，又有浑厚侧锋，肥瘦、圆扁、硬软、干湿交替使用，变化较多；皴法上斧披、披麻和牛毛皴混合使用，长于苔点，密密麻麻，披头盖面；用墨浓淡干湿，层层积染，浑厚华滋，泼色大胆，色墨交辉，相得益彰。作品气魄雄伟，笔重力壮，墨浓醇厚，淋漓酣饱，是对北宗山水的推进。

与陈维信同年考入杭州艺专的刘鲁生，二人虽然一南一北，但在艺术追求上都是宗法石涛，严格遵循“搜尽奇峰打草稿”、“笔墨当随时代”的创作思想，重视写生，推动了北宗山水的继承与发展。刘鲁生在杭州艺专时，曾师从潘天寿、傅抱石、李可染等诸家，在其绘画风格上更加接近于傅抱石，尤其类似于新金陵画派的钱松喦。刘氏构图章法多样，简繁皆有，因景而异，喜用马夏派的边角式手法，创造一角之景，以少胜多，以虚衬实，近景突出，画面简洁、空灵；用笔朴实醇厚，跌宕起伏，山石用力度如铁的颤笔，树木浓重浑厚，云水秀润灵动；皴法上斧披、乱柴并用，几不可识，苍劲简练；灵活运用泼墨、积墨、破墨诸法，尤其是积墨山石，反复积染，硬如铸铁，雄浑苍劲。刘氏饱游饫看，观察峰峦起伏，体验山川气脉，加强了艺术与生活的联系，探索出了表现时代意境的方法。

关友声的烘托渲染，弭菊田的取法唐寅，陈维信和刘鲁生的宗法石涛，虽然和松年风格关系不大，但在实践上继承了松年的用水、用墨的理论，是对《颐园论画》新的诠释与解读。20世纪上半叶关、弭、陈、刘山水取法和用法求同存异，并且还与江苏画派傅抱石、钱松喦的风格有着千丝万缕的关系，但他们对北宗山水的探讨具有实践性和开拓性，为20世纪70年代山东“新山水画”风格的成熟奠定了基础。

2.传统基础上的变革

经过20世纪初的“新文化运动”和“美术革命”，四王正统派的地位不复存在，部分画家转向西画吸取营养，但还有些许山东画家坚持和立足中国文化传统，在传统基础加以变革。他们或宗法石涛、石溪，或宗法马远、夏圭，或回归四王，或师法黄宾虹、傅抱石，作品的风格面貌与传统已不同，和他们的师承风格亦有差别。他们一方面从传统吸取营养，另一方面深入生活，饱游饫看，重视写生，将山东的山水画风格从传统的南北二宗中升华起来，推向了新的境界。因为有传统的基础，他们的变革显示出了山水画自我繁衍进化的能力，因此来的更为成功，张伏山、黑伯龙、梁天柱就是此种类型的代表。

张伏山是一位处于非主流地位的山东画家。自20世纪50年代起被划为“右派”起，长期生活在农村劳动改造，以看园、拾粪为业，斯文扫地，画画成为他逃避现实，自我修养的唯一手段，真正达到古代文人画家的以画为寄，以画为乐。苦难对于艺术家的人生是炼狱，但对于绘画风格的转变却是一剂良药。*司马迁.报任安书载：“盖西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》；《诗》三百篇，大底圣贤发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事、思来者。乃如左丘无目，孙子断足，终不可用，退而论书策，以舒其愤，思垂空文以自见。”个人际遇的转变对画家风格的影响极大，如清末遗民画家朱耷、石涛、项圣谟，经历甲申之变，原为皇胄贵族降为僧侣，画风随之大变，以画为媒，抒发国破家亡之感。从此形成了其率真自然、疏野任性的野逸风格。

1934年，张氏到济南私立书画社学习绘画，拜关松坪、关友声为师。[33](P451)在关氏兄弟的影响下，张氏早年取法石涛、梅清，近参张大千，摹古为主，风格秀润细致。1958年，张氏放逐农村后，风格大变，改用指画，*(清)方熏：《山静居论画》载：“指头画起于张噪，张噪作画或用退笔，或以手摸绢素。”参见：俞剑华.中国古代画论类编下[M].北京：人民美术出版社，2004.p917-921.但将指画发展成一种独立的绘画品种是清代高其佩，其多用指画表现人物、花卉，张伏山则将指画引入山水画领域。大量临摹王时敏，在题跋中写道：“奉常老笔纷披，仿赵孟頫而形神兼得，用笔随纤细而静穆，颇饶古意。”“笔墨秀润，神形兼得，确非麓台、石谷、南田诸子所及。”[34](P271-274)追法王时敏，是他指画语言发展的必然，从技法上看，指画并不适合表现马夏派和浙派，以及傅抱石、钱松喦、关友声的那种泼墨渲染。相对而言四王的以线条为主的造型特征，更利于其指墨语言的发挥。亦有可能早年济南的学习，受到了延续松年风格的关松坪影响。因此薛永年讲：“他与同时代一样反摹古的传统派画家相比，能够较早地摆脱“五四”的简单批判，较为全面地继承了文人画的传统。继承了文人画以画为娱，崇尚内美，重视人品，讲究学养，摆脱物欲，精神超越和重视气韵与笔墨的传统。”[35](P3)

张氏的构图融汇古代的三远法与折高折远法，在保留抽象与具象的前提下，加以融汇改造，形成了其繁琐的密体和洗练概括的疏体，自成一家；笔墨通过手指来完成，利用指画临摹前人精品，流畅苍劲，似枯实润，稚拙简老，无法而法，画中点线取材于经典、造化又与自己精神气质相统一，点线形态与结构多变；长短披麻皴的交替出现，苔点浓密疏简分布，力从指出，愈现苍古奇崛，淋漓态肆；画境不是从写生而来的写境，多为造境，整体上体现了山水的形神，注入了可卧可居可游的理想，一方面体现的大自然的鬼斧神工，另一方面又展现了自己烂漫天真的精神气度。1964年《东崂探胜图》为其标志性作品，完整体现了他的创作理念和技法，李苦禅评曰：“崂山位于东海之上，偏僻邃邈而探奇，咏颂者较泰岱为次之，然蕴奇藏胜处当有过之，因之迄古及今而为此山写真者亦殊鲜，伏山弟此作虽不云绝前，可谓罕见之妙迹，在地理志为不朽之名迹，在画法为绝代之矩矱，信双绝之佳构也。”[36](P37)

比张伏山小几岁的黑伯龙，又是20世纪山东北宗山水标志性的画家。1936年，黑伯龙毕业于上海美专，师从黄宾虹、潘天寿、汪声远、许征白等诸家。但从创作理念和风格上看，他较少从这几位老师中直接吸取营养，更多的是受到了时在上海的康有为影响，*前部分“万木草堂论画”已提到康有为的书画观点。薛永年曾说：“从康有为用反正统的观念把古代绘画分成了两派，把写意画、文人画作为别派，认为正统是院体派，黑先生在上海期间画的画受到康有为这种看法影响。黑先生把自明清以来越来越不被重视的当时也不作为正统派的院体画，特别是明代的浙派和受院体影响的唐寅这一批作为一个突破口，来学习宋代的绘画,学习元代的绘画，来融合之后的绘画。但他的院体派的继承和发展与文人画的某种精神结合起来了。”参见：刘曦林. 黑伯龙艺术研讨会发言摘要[J]. 美术观察,1998,(11):p52-54.取法北宗中的南宋院体和明代浙派，融入南宗笔意，*黑伯龙早年临摹“四王”，喜用线条结组造型，风格细腻严谨。参见：中共聊城地委组织部，中共聊城地委党史办公室.东昌人物[M].1990.p673.形成了其自由洒脱、空灵悠远的写意风格。

20世纪初四王正统派的衰落，黑氏直取南宋李唐的上留天、下留地，景大而全的构图，*南宋初年流行，不同于北宋巨嶂山水和南宋成熟的边角山水的构图形式。李唐、萧照、刘松年、李公年南渡后，并未采用原本较为流行的中轴式构图，而是将做为主体的巨山移到了画幅的一侧。如此，由河岸延伸而成的纵深空间便可一览无遗。这样的空间安排，正好形成一虚一实的相互呼应，成为构图上的有趣对话。参见：朱正. 由《山腰楼观图》看两宋山水画空间演变[D].中国美术学院，2015.鸟瞰式取景，群山峻岭，层峦叠嶂，虚多实少；用笔随意任性，中锋、侧锋、散峰、逆峰、枯燥干湿并用，把大小写意、泼墨与勾线有机地结合，用多变的线条来表达物的质感和空间感；墨色浓淡干湿，自然幻化，融为一体，笔致飘逸，墨润明秀。作品中既有大笔的挥洒淋漓酣畅，又可窥见纤巧点染情趣飘逸。正谓是：“泼墨狂扫风雨快，笔所未到气已吞。”黑氏笔墨源自石涛，曾题跋曰：“石涛上人用笔奇纵，千军万马奔腾之势，磅礴之气盎然纸上，乐而仿之，博人一笑。”“下笔落墨有苍茫之气，石涛上人能之，妙造自然意趣，能熟后生，以屋漏痕状成之，非道中人不参此味也。”[37](P32-45)从其提炼到要以沉着精确用笔妙造自然意趣，不拘于成法，得其精神。另外他还谈到：“笔以立其形质，墨以分明阴阳。形随笔立，笔寓于形。墨以笔为筋骨，笔以墨为精华。用墨之法，即在用笔，笔无凝滞，墨彩自生。笔有轻重、疾徐、偏正、曲直变化和勾、皴、点等笔法；墨有干湿浓淡变化和烘、染、破、积、泼等墨法。”[38](P695)是对松年笔墨理论的进一步发展。皴法上善用含水量很高的拖泥带水皴，看似斧披，超越斧披，绝无方硬刚坚之气，更显活泼空灵。

黑氏于20世纪50年代两次上黄山写生，[39](P286)以及此间的泰山、崂山写生，不是以写生来带动古法，而是以古法来推动写生，与大自然的接触消化了古法，从而创立了独特的黑氏山水风格。黑氏山水虽然取法李唐、马远、夏圭、戴进，有许多院体和浙派的元素，但其中却贯穿文人画的创作精神，强调情趣意境，画面轻松潇洒，透出高远、淡逸的书卷气。正如刘曦林所讲：“黑伯龙先生的艺术在总体上带有深重的传统文化色彩。虽然他读过新学，学过西画，却不是反叛传统的新潮人物，也不是社会主义时代积极人世的创新派代表，他就是一位名符其实的山水画家，在传统美学观念自身、传统笔墨自身基础上师法造化，体会心源，谋求个性化艺术家。”[40](P21-25)

出身于医生世家，以行医为业的山水画家梁天柱，秉承了黄宾虹的绘画思想，学黄而不泥于黄，自出新意，形成了稚拙率真、粗犷雄浑、热烈奔放的梁氏山水风格，是20世纪山东山水植根于传统又一发展。梁氏几乎没接受过任何美术的基础训练，绘画对他来说，完全是天性使然，故其风格与同时代的学院派画家截然不同。张仃认为他是继黄秋园、陈子庄、陶博吾之后，中国画家的又一重大发现。[41](P129)

梁氏毕生从事卫生事业，中年始学山水，近乎痴迷于黄宾虹，上追石涛，重视写生。20世纪80年代的敦煌之行，对其风格形成影响重大。[42](178)敦煌壁画多为五代之前，设色艳丽，多为矿物质颜料，山石有勾勒而无皴擦之法，这影响到他衰年变法之后的粗笔墨线勾勒山石轮廓和色彩强烈对比风格的形成。梁氏构图上既有黄宾虹典型的三段式，亦有顶天立地的局部放大式，还有全局性的鸟瞰式，多种多样，变幻多端，气势恢宏，大气磅礴；用笔遒劲，喜用中锋、逆峰，绝少侧锋，把质朴奔放的骨线引入画面，强化骨线中浓墨和焦墨的比重，以狂籀笔意写出山石结构；用墨极其大胆，积墨、泼墨、破墨循环使用，苔点繁密，或浓或淡，自由散落，无章可循；赋色古雅厚重，蕴藉润泽，喜用赭石、石青、石绿等矿物质颜料，用色如墨，色墨融合。梁氏山水意象浓重浑厚，某些具象山石、林木、云水几乎无法辨识，完全为其心画，把石涛的“我自用我法”发挥到极致。

张伏山用指墨语言，重新阐释了“四王”正统派的价值，延续了文人画传统；黑伯龙利用院体和浙派的形式语言，融汇南宗笔意，塑造出了空灵的山水意象，是对北宗风格的全新阐释；梁天柱，我抒我法，利用敦煌壁画的山水勾勒和绚丽色彩重新解读了黄宾虹的笔墨语言，是新时代文人画的发展。虽然他们三人的笔墨语言、意象塑造差别万千，但都植根于中国传统文化，着眼于中国绘画的笔墨意境，是对传统山水画风格在20世纪的推动。

3.融合中西的新派画家

明清之际，西画传入中国，在山水、人物、花鸟领域影响较大，出现了吴历、焦秉贞、袁耀、袁江、冷枚等一批融汇中西的画家。邹一桂在《小山画谱》中谈到中西绘画的区别：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳、远近不差锱黍，所画人物、屋树皆有日影，其所用颜色与笔与中华绝异，布影由阔而狭，以三角量之，画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一一，亦具醒法，但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”[43](P144)认为中国重视笔墨神韵，西画重视技术表现，并且贬低西画。

但20世纪上半叶在陈独秀、康有为“美术革命”的影响下，一批学子留学欧美、日本，进一步利用西画观念与技法改造中国画，从广东的岭南画派到徐悲鸿的学院派，都付诸了诸多的实验和探索。潘天寿较为详尽的分析道：“一为欧西绘画，近三五十年，极力挥发线条与色彩之单纯美等，大倾向于东方唯心之趣味。二为维新潮流之激动，非外来之新学术，似无研究之价值。三为中土绘画，经三四千年历代天才者与学者之研究，其挥发已至最高点，……四为欧西绘画，其用具与表现方法等，有特殊点，……缘此中土青年，有直接彻底追求欧西绘画之倾向。”[44](P275-287)山东地域受此艺术思潮的影响，相继出现了岳祥书、柳子谷、张彦青等一批融汇中西的新派山水画家，以中国传统的笔墨，运以西画的构图、造型、光影、色彩重造山水，取得了一定成就。

来自河南开封，长期寓居山东的画家岳祥书，就是融贯中西的新派画家代表。岳氏天资聪慧，自学成才，早年曾任教于临沂县立师范，[45](P166)后在济南开办明湖画社(翔书美术馆)，课徒授业，以绘画谋生。因为职业画家的关系，岳氏山水、花鸟、人物、肖像无所不能，还精通油画、水彩画、宣传画，是近代为数不多的全才式画家。岳氏融合中西绘画之长，以中国传统笔墨运以西画技法，将中国山水画与西画造型融为一体，形成了其独特的笔墨语言。

岳氏融汇中西山水风格的成功，与他学习绘画的过程和经历紧密相关。他早年随父习书法，临摹唐寅、石涛，为其日后笔墨的运用做了铺垫。后来开设“霞光照相馆”，[46](P629-630)以照相、画像为业，专攻肖像，对造型了解深入，能够用传统笔墨表现出现实主义的作品来。20世纪50年代的济南、泰安、青州的大量山水写生，谨记石涛的“笔墨当随时代”“搜尽奇峰打草稿”，进一步加深了对西方写实主义的理解。这段时期的作品，是传统笔墨和写实主义的超越，是对先前风格的扬弃。岳氏没有经历过系统的学院派训练，这是他的优势，没有南北画宗门派之见，能够充分吸收中国传统笔墨意趣和西方的写实结构，互相借鉴、互相渗透，实现中西绘画观察、表现方法的融会贯通不矫揉造作，博采众长，形神兼备。

岳氏山水构图多采用南宗山水的三段式和马夏山水的二叠式，中景留白，亦有受西画影响，直接对景写生，近实远虚，讲究透视的三角形、四边形、丁字形的西画构图；用笔奔放快捷，中锋、侧锋、逆峰交替使用，得力于其早年书法和临古训练，勾勒山石、树木线条灵活稳健，绝无树木程式化的痕迹。善用逆笔皴法山石，以增强其层次与厚重感；用墨注重气氛渲染，深受水彩画影响，大面积挥洒，色墨交融，浓淡分布天真随意，讲究光影效果的表现；用色上不局限于石青、石绿、赭石的渲染，而是巧妙吸收了西方绘画的色彩元素，注重用色彩来表现质感、量感，使画面变得更为丰富；大、小斧披皴和解索皴交替使用，尤喜用能够表现他随心所欲情怀和卓立不群气势的乱柴皴。岳氏山水延续着传统文化的气息，吸收外来文化的精髓，正如邵大箴所讲：“当时的中国画坛，不少人在试图走中西结合的路子，但是成功的并不多，往往会出现这样一种情况：东方传统的元素拿到西方绘画里面，或者西方的元素放在东方传统绘画里面，二者不能融合，格格不入，不伦不类。而岳祥书先生却做到了东西方文化的有机结合，把写实技法熟练地运用在中国画的探索与发展的道路上，他走在了前面。”[47](P2)

1962年定居山东的赣籍画家柳子谷，苦心融汇中西画理，呈现出了北宗山水的新面貌。[48](P320)柳氏早年毕业于上海美专，受教于黄宾虹、诸闻韵、潘天寿、谢公展等国画诸家，亦师从刘海粟、王亚尘、吴法鼎、李超士学习西画，课余时间还去沪上名家汪冲山、程瑶笙、马企周学画。[49](P210)上海的求学经历，对于西画写生和写实技法精心钻研，和对传统书画笔墨学习，为他日后兼容并包、融汇中西、不拘一格的创作风格奠定了基础。柳氏继承传统，重视写生，借鉴西画的表现技法，并受岭南派画家的影响，*胡藻斌《对柳子谷展说几句话》(1935年9月29日上海《新闻报》)一文有“在海外归来不到三年的我”一句, 可推出胡氏约在 1932、33年回国；《柳子谷画辑》附年表引胡文曰:“我来上海两年多……，时为1935年, 胡氏当在1933年到沪。其师高奇峰1933 年逝世于上海，诸多弟子由穗至沪参加追悼活动，胡氏很可能是在参加追悼活动后，暂留在上海的，柳子谷在此结识胡藻斌。柳氏风格与岭南画派风格相近，但不是岭南派的画家。转引自：郎绍君.柳子谷和他的绘画[J].齐鲁艺苑.2002,(1)：p10-17.这些因素都是柳氏风格形成的原因。关于传统柳氏曾讲：“绘画离不开传统，但应以特定的时代精神，审美情趣切入传统，由此，传统才会渗透现代意识和美感。”[50](P47)柳氏山水宗法马远、夏圭和浙派诸家，结合西画明暗、光影的技法，20世纪40年代后柳氏观察实景进行写生渐多，用写生去改变古法，把南宋院体绘画风格继续向前推进，重新阐释了北宗山水。

柳氏山水构图既有丘壑繁复，空间阔大的全景构图，又有边角小景，简洁平远，近景实在突兀，远景空灵虚化，富有诗意的马夏派的边角构图；遒劲中锋与酣畅侧锋并用，近景树木多用篆籀笔意作老树肌理，枝干多用焦墨中锋做拖枝法。山石喜用泼辣侧锋的大、小斧披皴兼勾勒泼墨，近景山石浓墨焦墨混杂使用，远山树石淡墨或色彩烘染，中景云雾缭绕，多次叠加淡墨，轻松流动，墨痕纵横留白处显示出微妙的光影闪烁、水气迷离，最终使光影空气的质感与空间感，在宣纸上完美的表现出来。柳氏山水风格形成的时期，正是中西艺术思潮不断碰撞、融汇，中国画受其影响不断变革的时代。柳氏显然是中国传统绘画的继承者，他的作品在观念意识、画面结构、画法和趣味上都近于传统北宗山水，在继承传统的基础上创新，古为今用，洋为中用，博采众长，融汇中西是其艺术的基本特点。

早年毕业于辅仁大学，兼习西画的山水画家张彦青，又是20世纪山东地区融合中西的新派画家之一。张氏早年师从于陈少梅、溥雪斋、徐悲鸿、黄君璧、傅抱石等诸家，从他的经历和绘画风格来看，尤得力于黄君璧。*张彦青年表：1943年秋，辅仁大学美术系毕业，在西方(安)“黄君壁黄山定(写)生画展”中结识了黄君璧先生。1944年秋，经国民党教育次长朱经农介绍到重庆，在徐悲鸿先生的特许下考入中央大学艺术系国画专业插班学习，师从徐悲鸿、傅抱石、陈之佛、黄君璧诸先生。参见：张彦青.张彦青画选[M].济南：山东美术出版社，2007.p133.黄君壁为民国时期著名山水画家，他早年学习过西画，他的某些作品在构图、用光方面吸收了西画元素，但他主要还是传统的“马夏”、王蒙、“四王”和石溪，有“兼容中西”之名。张氏山水风格与民国时期黄君壁风格相近，二者长以写实之景入画，用笔粗阔，云水多用轻烘渲染。张氏重视写生，受到石涛影响，取法上溯南宋院体和浙派，构图多变，喜用透视来处理近景和远景的虚实关系；用笔夺取侧锋，不拘于细节描写，而在于皴、擦、点、染的笔法灵活运用；所用皴法众多，斧披、披麻、卷云及乱柴皴交替使用，皴法的不规矩性给画面带来生机，繁简结合，露巧藏拙；墨色温润浑厚，采用水彩技法，层层渲染山石树木，将其远山轮廓模糊处理，使物象与周围大气融为一体。在墨法这个层面上，张氏超越了南宗山水以堆叠、结组为特色的典型手法。

岳祥书、柳子谷、张彦青的山水风格，大体是以中国的传统笔墨，参以西画的造型、结构、光影、色彩，是对传统山水画在观察方式、构图布景、表现方法的继承与发展。西画元素的引入，扩展了传统山水的人文内涵与形式技巧，反映了西风东渐的深入和影响程度，是近代山东山水艺术的有机部分。当然，山水画的演进，引入西方绘画元素只是其中之一，在接下来的时代，也就是20世纪70年代，刘宝纯、张登堂入主山东画坛，融汇南北二宗，力倡写生，使山东地域的山水风格愈加明显。

三、20世纪中叶以来的“新山水画”

20世纪20年代的“科玄论战”以科学派的胜利而告终，但中国既没有选择追求人物意志的玄学派，也没有选择代表“进步”和“自由”精神的科学派，而是选择了“集意识形态与科学于一身”的马克思主义这种“新信仰”。[51](P215)马克思主义成为了1949年以后整个中国的意识形态，亦是唯一的科学代表。此时文艺政策基于马克思主义，强调现实主义：“共产党人在绘画中所追求的价值是现实主义……依据现实主义的这种优点，共产党人可以有选择地将某些传统艺术经过改造后，使它成为人民艺术的一部分。显而易见，这种艺术既非西方的，也不是封建的。……同时中国的山水画被通常认为基本上是现实主义的，或者至少是向现实主义方向努力的。”[52](P108)现实主义或者说写实主义被提升为具有明确功能内容和风格指向的理论，成为山水画家创作的唯一来源，亦为各大高等美术学校培养学生的标准。

出生于20世纪中叶的刘宝纯与张登堂，正是在此背景下开始学习山水画。虽然他们的年龄相差十二岁，但是都是成长在1949年后的新中国，艺术的师承和训练十分相似，艺术风格也殊途同路，为新时期山东山水画的两座高峰。和其他同时代画家一样，刘宝纯、张登堂在学校接受的是融合中西的美术教育，*刘宝纯，1960年毕业于山东财经学院，他先到省财贸展览会搞展览，然后留校做校报编辑工作。他慕名拜访了我省所有的著名国画家，并在他们的热忱指导下，学习临摹知道历代名画，日夜兼程，风雨不辍，对各种皴法、染法，悉心研究，博采众长，为我所用，为形成自己山水画的博雅风格打下了坚实的基础。参见：沈明.耸起的是泰山，奔腾的是黄河-记著名国画家山东画院院长刘宝纯.载吕培明，冯延岭.丹青谱山东著名国画家传[M].北京：中国卓越出版公司，1992.p120-140.重视写生造型能力的训练，为他们日后创作风格上对西画技法的借鉴奠定了基础。刘宝纯与张登堂在20世纪中叶相继拜师关友声，并且同黑伯龙、弭菊田、陈维信等济南画坛名家交往颇深，亦师亦友。*1962年，济南市群众艺术馆组织国画学习班，请关友声讲学，嗣后关友声正式收徒开办学习班，于太昌、刘宝纯、张登堂、欧阳秉森、吴长东等人拜师。参见：山东省美术家协会.山东中国画发展百年备忘录.美术报，2008-10-24.前面讲到了关、黑、弭、陈是北宗山水的继承者，刘、张氏宗法马夏和浙派，显然是受到了他们的影响。

20世纪70年代黄河、海河、淮河的多次写生，*1971年，遵照毛主席“要把黄河的事情办好”的指示，刘宝纯、于太昌、张登堂等人赴黄河两岸写生，举办“黄河写生组画展览”。1972年，遵照毛主席“一定要根治海河”的指示，刘宝纯、于太昌、张登堂、解维础、欧阳秉森等人，赴海河写生，举办“海河写生组画展览”并出版画集《海河新图》。1973年，遵照毛主席“一定要把淮河修好”的指示，刘宝纯、于太昌、李伯驹、张登堂等人再赴淮河流域写生，举办“治淮写生组画展览”并出版画集《山东治淮国画选》。参见：山东省美术家协会.山东中国画发展百年备忘录.美术报，2008-10-24.以大自然为师，以社会生活为基，通过大量的创作实践，将传统笔墨用写生去消化，接受西方的写实造型观。对景作画、当场落墨，适当引入光的效果，追求空间的真实性和丰富感，强调笔墨对景象形象和意境的塑造，力求笔墨表现与形象境界创造的统一，在写生中升华，进一步提高刘宝纯、张登堂的创作理念和表达能力。刘宝纯曾讲到：“生活丰富、精彩、多情、慷慨，它以广袤无垠的境界……我要用手中的画笔，热情的为他讴歌，直到付出了我的一生……泰山这一“造化钟神秀”的千古名山则是我最早的启蒙老师。……要献身艺术，必须置身于大自然和生活中……那便拜生活为师吧。它，永远是艺术的母亲。”[53](P139)写生成为这一代画家必修课，画法上强调写实性，趣味上讲究通俗性，在一定程度上改变传统山水画的面貌。

过分拘泥于现实主义的亦有可能失去传统山水画的笔墨和意境，对于科学的过分忠实可能背弃艺术精神。文革之后，随着中国政治环境的改变，以及艺术发展的自律性，又开始回归传统。1977年在中央领导和画家的积极倡议下，文化部在北京颐和园成立了中国画创作组，开始筹备中国画研究院，以继承和发扬民族传统为己任，重新认识和评价中国画传统的价值和意义，坚定不移的在继承传统基础上发展创新。创作组中除了有传统艺术造诣的李可染、李苦禅、黄胄、刘海粟、宋文治、钱松喦、关山月、赵振川等名家外，还有刘宝纯、张登堂等一批中青年画家。*1978年春，刘宝纯、张登堂应邀进京参加文化部中国画创作组的创作活动。参见：吕培明，冯延岭.丹青谱山东著名国画家传[M].北京：中国卓越出版公司，1992.p222.刘宝纯、张登堂向这些杰出的画家虚心讨教，博采众家之长，开阔了视野，增长了见识，加深了对传统笔墨的理解，融汇南北二宗，摆脱了作品中的写实痕迹，更自觉的追求在笔墨中表达传统文化的意味，山东“新山水画”的风格雏现。

刘宝纯、张登堂在构图上既有边角之景，又有宏伟的巨嶂山水和俯视的鸟瞰类型，不拘一法，造景构景能力极强；笔墨上，强调线条的运用，尤其前景山石松树，善用篆籀笔意的枯笔浓墨，愈加苍劲。散峰、侧锋与破墨多次叠加，使勾勒的线条与横扫的色块有机融合，通过迅疾的皴擦呈现山石云水筋骨脉络和氤氲的光影；在传统设色基础上，加入西画色彩，层层点染堆积，愈显厚重；意境含蓄深远，善用虚实相衬的手法，重视对客观自然的感受，强调丘壑与笔墨的结合，画中有诗，诗中有画，气象万千，墨气淋漓。刘宝纯、张登堂在继承北宗传统和重视写生的基础上，融汇南北二宗，为20世纪中叶也来山东“新山水画”的代表。

四、结语

中国山水画历史悠久，百年不过是其中短暂的瞬间。但20世纪中国完成了由帝制到共和、由近代到现代的蜕变，社会、政治、经济、文化均发生了翻天覆地的改变，山水风格也随之出现频繁的变化。山东山水画坛多元并存，总体步调与整个中国的状况是一致的。在来势汹涌的西方文化强势入侵之际，20世纪初陈独秀、康有为宣扬“美术革命”，力倡西画改造中国画；1949年建国以后，主张利用写实主义改造中国画，山水画要反映现实，反映生活；文革以后，山水画回归传统，主要继承传统，在传统的基础上自我更新进化。以上三个阶段是山水画在20世纪的境遇。

面对每一次变革，山东山水都有与之相适应的变化。无论是松年的正统南宗山水，还是关友声、黑伯龙、弭菊田、陈维信、刘鲁生融汇南北二宗的北宗山水，或者张伏山、黑伯龙、梁天柱借古以开今的变革山水，以及岳祥书、柳子谷、张彦青、刘宝纯、张登堂融合中西的新派山水，都是对时代变化所作出的反应，但没有脱离传统笔墨，是20世纪中国山水的有机组成。总体来讲，20世纪山东山水具有师法传承有序的继承性，师法造化，自我更新开拓性和融和南北二宗、中西结合的融汇性的三个特点。

继承性。19世纪末20世纪初自松年开办“枕流画社”，课徒授业，山东山水师法脉络清晰，传承有序。明末清初董其昌提出南北宗论，崇南贬北，提倡以线条的使用和丘壑的塑造为主的南宗山水，贬低用墨、用色的院体、浙派和青绿山水，随之在清代二百多年的历史上，北宗地位低下，一蹶不振，在20世纪才重新焕发出新的面貌。松年虽然是传统南宗山水的继承者，但是在绘画理念上兼容并包，并无门派之见。正是有如此眼界的画坛宗师，从而使他的学生可以兼容并收，融汇南北二宗。松年的弟子关松坪、黄立荪基本是延续了南宗的风格。但关松坪弟弟关友声，及他的旁系弟子黑伯龙、弭菊田却宗法石涛，直追马夏和浙派，宗师北宗。自此开始，北宗山水便主导山东画坛，从学者众多，蔚然成风。青岛的张伏山，早年追随关氏兄弟学画，后又宗法王时敏，用指墨语言重新阐释南宗风格，为其松年的第三代弟子。20世纪50年代以后的刘宝纯、张登堂师法关友声，重视写生，融入西画技法，进一步推动了北宗山水的发展，亦可谓松年的第三代传人。从中可以看出关松坪、黄立荪为松年的第一代弟子，关友声、黑伯龙、弭菊田为松年第二代弟子，张伏山、刘宝纯、张登堂则为其第三代弟子，风格基本继承北宗风格，各代各人在理论与实践上有所推进发展，传承有序，是20世纪山东山水画的第一个特点。

开拓性。开拓性是讲利用传统的观念和笔墨去改变了山水的风格面貌，为传统山水自身演变的结果。张伏山的长时间的农村生活，改变他的艺术面貌，他的指画山水突破是巨大的，是继高其佩以来对指画语言的全面拓展。黑伯龙的空灵山水风格，他把南宋院体马夏的笔墨语言进一步的升华，融入了文人画的意趣，是诗意山水的新发展。业余画家梁天柱，正因为没有科班出身，没有系统的学过书画，可以随心所欲，没有局限，利用敦煌壁画重新解读了黄宾虹的笔墨，是对黄氏山水的提升。张伏山、黑伯龙、梁天柱的突破，是中国传统文化发展的结果，从一个方面说明了没有西方文化的影响，山水画也可以自我繁衍进化。

融合性。融合性在这里有两层意思。一方面是指以北宗为主，融汇南北二宗。前面讲述到关松坪取法四王与石涛，关友声、黑伯龙取法石涛，上溯马夏，徐培基取法李唐、唐寅，弭菊田取法唐寅与石涛，岳祥书、陈维信、刘鲁生取法石涛等，基本宗法都是北宗，但是作品都强调南宗山水的文人趣味，讲究书卷气。因此讲，以北宗为主，融汇南北二宗是这一时期的特点。另一方面是指融汇中西，西为中用。在20世纪的山东地区很少看到像林风眠、吴冠中的中为西用的彩墨画。基本上还是利用中国传统笔墨，略参西画的造型、透视、光线和色彩的技法，去推进山水发展，代表性的画家有岳祥书、柳子谷、张彦青。20世纪70年代以来的刘宝纯、张登堂，又在全新的背景与水平上不断拓展中西绘画交流和融汇的空间。他们都具有传统笔墨的功底，然后又去写生参以西画技法，基本上还是传统山水画的面貌。融汇南北，兼学中西，又是20世纪山东山水画的一个特点。

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