“反艺术”刍论

黄丹麾

最早提出“反艺术”概念的是达达主义。达达主义者认为“达达”并不是一种艺术，而是一种“反艺术”。无论现行的艺术标准是什么，达达主义都与之针锋相对。由于艺术和美学相关，于是达达干脆就连美学也忽略了。传统艺术品通常要传递一些必要的、暗示性的、潜在的信息，而达达者的创作则追求“无意义”的境界。对于达达主义作品的解读完全取决于欣赏者自己的品味。此外，艺术诉求在于给人以某种感观，而达达艺术品则要给人以某种“侵犯”。讽刺的是，尽管达达主义如此地“反艺术”，但是“达达”作为对艺术和世界的一种注解，它本身也就变成了一种艺术。

达达主将杜尚举起“反艺术”的大旗，对艺术颠覆性的革命被优雅蕴藉的杜尚悄无声息地在两个方面进行：其一，他把画尽可能地画得不像传统的画。为了达到这一点，他开始把机器的描绘手段引进绘画；其二，他干脆完全放弃动手作画，直接把生活中的普通之物—现成品—拿来当作艺术品，借此取消艺术自诩的趣味和所谓的美。

杜尚最为著名的现成艺术品是《泉》。他从一家水管装置用品公司买来一个瓷制小便器，把它命名为《泉》（亦称《喷泉》），连同必要的费用送去展览，署名为“R·Mutt”。展览布置委员会愤怒地拒绝将这个倒放的男性小便器当作雕塑展出。后来，杜尚在一个寿命短暂的小杂志《盲人》上对这件事进行了辩论。杜尚在辩论中提出了他自己关于现成艺术品的简明定义。他写道：“姆特（Mutt）先生是否用他自己的手制造了这个小便器并不重要。他选择了它。他取了一件平凡的生活用品，将它摆置起来，使它在一个新的标题和观念之下失去它的实用意义—（他）为那个物品创造了一种新的思想。”对于委员会以道德理由为根据的反对意见，杜尚嗤之为愚昧可笑。他说：“它是一个你每天在水管商店的橱窗里看得到的附属装置”“美国给（我们）仅有的艺术作品就是她的水管装置和桥梁。”当这个邮寄品被评委会拒绝展览以后，作为它的作者（和化名署名者）的杜尚露面了，并现场证明是自己的作品。当人们获知这个粗俗不堪的东西是杜尚的作品，他是著名的艺术家，另外还是沙龙本身的创办成员，沙龙机构极力忘记了物品的冒犯性，立即承认它是艺术作品。杜尚在致汉斯·里克特的一封信中说：“当我发现现成物品的时候，我希望给审美的狂欢节泼点冷水。但是新达达主义者们使用现成物品以期从它们身上发现某种审美价值。我把酒瓶架和便壶迎头扔向它们，这是一种挑衅的态度，而他们竟欣赏起他们的审美之美来。”

博伊斯主要做的，是对杜尚“反艺术概念”的质疑，博伊斯认为，他所谓的“反”是反对因袭至今的艺术概念，这和杜尚的“反艺术概念”不同，因为杜尚将“反艺术”与他的新型艺术即现成艺术品联系在一起。博伊斯全面地拓展“雕塑”这一概念。他宣称“人的思想”也是一尊“社会雕塑”，而这在人身上产生的雕塑，人们可以像艺术家观看他的作品那样观看自己的思想。博伊斯他的思想和言论作为一种突出的雕塑含义，在他看来雕塑这一概念始于说话与思维。社会艺术即社会雕塑的任务不只是采用物质材料，也需要精神土壤。博伊斯通过他的“社会雕塑”对因袭至今的那种仅指由艺术家创造的艺术作品的艺术概念进行坚决地质疑。

1972年，美国芝加哥伊利诺斯大学哲学教授乔治·迪基在《什么是反艺术》一文中指出：“‘反艺术’是利用了‘艺术’的设备和结构，即一件艺术品赖以生存的各种条件，因此‘反艺术’仍是‘艺术’；另一方面作为作品的本体又什么事都没干，它仍然指向艺术的死亡……‘反艺术’是个意义很难固定的词，它很灵活，有时指一个事物，有时则指另一个事物，它还具有橡胶般的弹性，有时它和它的反面被说成同一事物……‘反艺术’一词的意义不确定性可以在下列事实中得到证明。这个词有时用来指机遇在一件艺术品形成过程中的重要性。这里，它的意义主要是指生产某件艺术品所采用的技术。有时，表现手法与传统绘画大相径庭的绘画和其它表现方式也被称作‘反艺术’。这里的‘反艺术’指的是绘画的‘题材’。有的‘现成品’不仅仅因为它们与传统绘画、雕塑的题材和表现方式不同，而是因为它们以全新的面貌出现才被称为‘反艺术’。最后一点，‘反艺术’有时指‘艺术家’的活动，而不是指创作对象……由此说来，至少存在着四种意义上的‘反艺术’：其一，由于机遇才构成的艺术；其二，内容惊人的不一般的艺术；其三，‘现成品’；其四，不能生产出任何东西的‘艺术家’的活动……假如艺术会死去，它的死亡也不会是永久的，因为艺术之死不同于人的死亡，惯例是可以恢复的。倘若艺术可以复活，正如我们今天需要艺术一样，看来我们永远需要它……我相信罗森堡教授的信条：‘绘画今天成为表面上像是要推翻它的人的一种职业。一旦前卫的神秘感减退了，艺术正在自我毁灭的不实之词自然就会被丢弃。’”

由此我们可以看出，“反艺术”是对旧有传统艺术“概念”的一种消解与重构，是后现代艺术观念的集中体现，其具体内容如下：

一、反创造

传统艺术强调审美创造性（原创性），如表现论、移情说、陌生化等理论皆是如此。“这种观念认为，为了认识现实，人必须站到现实之外，在艺术中则要求画框的存在和雕塑底座的存在。这种认为艺术可以从它的日常生活中分离出来的观念，如同科学中的客观性理想一样，是一种文化的积淀。”而在当代艺术中，审美价值与非审美价值开始互渗，审美与生活趋于同一。美国当代美学家格利克曼指出：“人人皆知，艺术家不应制作他所要创作的作品。雕塑家可以把钢铁雕塑计划送到工厂里去，由那里去制造……艺术家甚至不应画自己的作品。当杜尚拿出小便器，并为它起名《喷泉》的时候，他既没有制作，也没有画它，但还是创作了《喷泉》这件艺术作品。他创作的方法如下：做到使一个在此之前不被视为艺术品的物品被承认是艺术品，这就等于把这一客体作为艺术客体来看待。”奥登伯格指出：“我所追求的是一种有实际价值的艺术，而不是搁置于博物馆里的那种东西。我追求的是自然形成的艺术，而不想知道它本身就是艺术，一种有机会从零开始的艺术。我追求的艺术，要像香烟一样会冒烟，像穿过的鞋子一样会散发气味。我所追求的艺术，会像旗子一样迎风飘动，像手帕一样可以用来擦鼻子。我所追求的艺术，能像裤子一样穿上和脱下，能像馅饼一样被吃掉，或像粪便一样被厌恶地抛弃。”在当代的大工业社会和技术社会，审美活动不再仅仅是个人的创作，而且可以成为机械的复制。安迪·沃霍尔疾呼：“我想成为一架机器。”强调的正是这一审美转型。而本雅明之所以不问：“一部作品与时代的生产关系的情况怎样”，而想问：“作品在生产关系中处于什么地位？”道理也在于此。瑞士现代艺术评论家伯尔热指出：“我们最有力的观念已失去了它们的支撑物。复制不再像人们所相信的那样（他们从语源学或习惯汲取原则），单纯是一种重复现象；它相应于一组操作，它们像它所使用的技术一样错综复杂，它所追求的目的，它所提供的功能像它们一样多，它们使它成为一种生产……其重要性不仅在于它不一定要参照原件，而且取消了这种认为原件可能存在的观念。这样，这个样本都在其单一性中包括参照其他样本，独特性与多样性不再对立，正如‘创造’和‘复制’不再背反。”对此，本雅明的探索应该是较早的。他指出：“现代社会已经进入了‘机械复制时代’，一切艺术品都被通过大批量的复制来加以传播。”于是，艺术的本来形态改变了。“复制技术把被复制的东西从传统的统治下解脱出来……它使被复制的对象恢复了活力，这两种进程导致了作为和现代危机对应的人类继往开来的传统的大崩溃。”而法国社会学家鲍德里亚的研究则更为精辟、深刻，他认为，在审美活动中存在着“仿制”—“生产”—“类像”的历史演变。不过，需要指出的是，“类像”本身从作为现实的反映到与现实毫无关系，并不意味着它不再是一种真实的方式，而意味着它已经是一种比现实更为“真实”的方式。“类像”的最大特征就是没有原作，正如雅克·莱纳尔所说：“由于成为批量生产的艺术品，它抛弃了孤本或原件的观念。”安迪·沃霍尔曾创作了一幅很有名的作品—《50个玛丽莲·梦露》，他把名演员玛丽莲·梦露的照片底片复制出50张，深浅不一，色彩不同，就是意在指出：人们信服的事物实在都是虚假的，作为照片的她实际上已成为一种类像。奥登伯格在谈到波普艺术家的目的时说：“我使用质朴的仿制品，这并不是由于我缺乏想象力，也不是由于我想谈谈日常生活。我仿制：1.普通生活；2.创造出来的物品，例如符号。这不带有搞艺术的意图，而又质朴地含有当代魔法功能的东西，进一步就是充实它们的强度，精心处理它们的关系。我不想把它们搞成艺术，这一点必须先讲清楚。我仿制这些东西又有一个教诲性的目的，因为我要人们能习惯于承认普通物品的威力。”

二、反形象

1817年，黑格尔提出了一个令西方思想界惊骇的观点：艺术已经走向了终结，并最终被哲学所替代。黑格尔在这里不是对某个特定时期作判断，不是强调某种艺术范式或外在机制的转换或消亡，而是对整体的艺术所下的判词：“艺术对于我们现代人已是过去的事了。”我们可以从三个层面来理解：1.艺术的哲学化。艺术被哲学的“观念世界”所代替，成为纯粹“思考”的事件；2.艺术的理想时代已经过去了；3.“过去”了的艺术没有终止或消亡，而依然是一种心灵的需要和显现的模式，但已经丧失了“真正的真实和生命”。在黑格尔时代，艺术正处于蓬勃发展的阶段。可以这么说，“艺术终结”是黑格尔从当时的艺术实践中观察到的结果。根据黑格尔的理论，艺术、宗教和哲学都是对绝对精神的表现……随着人类精神的发展，人类能够认识到精神的具体内容，从而能够为精神内容找到具体的形式。其时象征性艺术就要解体，让位给一种更高级的艺术——古典艺术……由于精神是无限的、自由的，古典艺术的形式是有限的、不自由的，随着精神的继续向前发展，和谐的古典艺术就要解体，让位给浪漫艺术……随着精神继续向无限、自由的方向发展，精神最终会彻底突破有限的感性形式的束缚，浪漫艺术也要被接替，艺术最终整个让位给哲学，艺术的历史也就终结了。

黑格尔的预言今天看来没有完全实现（只实现了一半），艺术没有让位给哲学，哲学也没有取代艺术，艺术也没有终结。但是，艺术的旧有概念已经终结，哲学与艺术已经融为一体了——“ 概念艺术”就是明证。观念艺术家托姆·菲利普斯的作品《A Humument》即A Human monument（人类纪念碑中两个词中的头尾缀合），它取材于维多利亚时代小说——W·H·马洛克的《人类纪念碑》。她在构思札记中说：“至今我从中摘取了六百段文字，但还得去找到一种其文字所不能表达，措词也不能包括的情境，一段论断或思想。”英国概念艺术家基思·阿纳特以打字机打印出英文《I 'M A REAL ARTST》（我是一个真正的艺术家），以此成为著名作品。

三、反确定性

“反确定性”强调艺术的偶然效果，注重艺术的过程性、变化性和不确定性，重视观众的参与，在这里，欣赏者、参与者成为了艺术作品的一部分。这以偶发艺术（行为艺术、表演艺术）最为典型。

四、反虚构

反艺术主张艺术要直呈现实，生活与艺术是同一的关系，这样实物与日常生活用品就自然成为了艺术作品，现成品艺术、超级写实主义（照相写实主义）都是“反虚构”的写照。

五、反中心

“反中心”就是反对艺术的主流性与中心感，藐视权威与经典，艺术成为自娱自乐的情感发泄。涂鸦艺术即是其中的代表。20世纪80年代以来，涂鸦艺术在美国兴起，它与正统的表现主义在艺术传统与风格上相差甚远，但作为一种与波普艺术密切相关的大众文化形式，不仅在广大公众中引起强烈反响，而且在20世纪80年代艺术史上也获得了国际声誉。涂鸦画家是劳动阶级的后代，大多没有经过正规的艺术训练，他们疯狂地在公共场所，特别是城市地铁的火车上进行涂鸦，并将自己的名字或笔名标在显眼之处，以此藐视权威。巴斯奎特、沙尔夫、基思·哈林等即是其中的佼佼者。

六、反高雅

布鲁斯·康纳的装置《儿童》和《小姐》便是“垮掉的一代”精神的具体化，这其实主要是由手边现成的材料即兴拼凑起来的东西。这种直觉的处理使表现对象建立在对作品最后效果所有的预先构思之上。康纳回避了常规的艺术材料和技巧，他立身于龌龊的现实物质世界，只是靠简单的自发性创造获得成功，他突出强调了现时的生活状态。借用嬉皮士的语言来说，这种艺术被称为“恶俗艺术”，意思是粗俗的、世俗的，但常常是有力而天然地撼动了“高雅趣味”的固有地位。

整个50年代，埃德·基恩霍尔都在创作恶俗装置，这使人想起了城市环境中的龌龊之处，他强调了作品精神和社会层面的意义。60年代初期，罗伯特·阿内森荒诞的陶土雕塑使他作为加利福尼亚“恶俗艺术”的一个代表人物而出现。阿内森掌握了稳定的技术方法，他对自己陶瓷作品中的思想仍在反思。他在两年的时间里，实验了粗劣的、非功能性的陶罐作品。

七、反收藏

传统艺术一经艺术家完成，就会在美术馆、博物馆展出，然后进入画廊和拍卖行，依附于完整的艺术市场体系。但是，当代艺术则反抗这种商业体系和收藏体系，大地艺术即是明证。对于克里斯多夫、史密逊这些大地艺术家来说，他们需要的是与外界的直接对话。达到这个目的的一种方法就是用真实的泥土和石头进行创作，将艺术作品完全移出画廊，在自然的干预中创作——这似乎更合逻辑。大地艺术家休伯勒说：“当我到达目的地去记录它——‘纪念’它的时候——我想‘它就在这里’，这就算完成了。事实上，它的位置在十英里还是一个街区以外，或者任何某个地方，都没有任何区别，我认为这一点十分重要。所选择的地点和作品的形状都是‘中性’的，它们的作用仅仅是组成‘那件’作品而已。”休伯勒使我们注意到大地艺术并不一定需要将数吨土石从一处搬到另一处；只要以某种独特的方式就地留下标记，便是创造了一件作品。

对于 “反艺术”，我们简单地进行否定或肯定都是不符合客观规律的。正确的态度是瑕瑜互见。反艺术的重大贡献体现在：其一，它是一种积极的探索和大胆的实验，对于这种永远求新求异的艺术观念与丰富多变的艺术思维方式，我们应当予以肯定；其二，它突破了线性因果思维代之以多维集合思维，形成了艺术的多元化格局。

“反艺术”也具有荒谬性与危险性：其一，波普艺术和观念艺术试图扩大艺术的表现范围，但在一定程度上却消解了艺术本体；其二，艺术的复制注定了一切都是“类像”，这就取消了艺术的独一无二性与艺术家的个性风格，使艺术成为玩世不恭的人生游戏；其三，“万物皆为艺术品”与“人人都是艺术家”取消了艺术的专业性，使艺术走向了无限度的泛化与无序。

总之，“反艺术”由于过分强调反理性、反创造性、反高雅、反中心，从而走向了新的误区。通过对“反艺术”的误区之审视，我们可以看出艺术是不能走极端的，艺术的意蕴与价值脱离不了审美性、创造性，艺术的意义与魅力离不开和谐的关系与尺度，我们应该将艺术的理性与非理性、自律性与他律性、自治论与他治论看成互补律，这样的艺术才能不片面、非狭隘。我们也只有重建理性秩序和艺术美学，才能使艺术有一个较为规范的评定标准和价值判断，从而为艺术的更新、创造与发展提供新的内驱力。