谈谈口述音乐史的几个问题——基于与梁茂春教授的对话

丁旭东

谈谈口述音乐史的几个问题
——基于与梁茂春教授的对话

丁旭东

通过与梁茂春教授的学术对话及综合学术分析，文章对“口述音乐史”的内涵、特性及制作中的关键问题进行了探讨，认为口述音乐史是音乐口述史下的一个子类。其研究的主要范围为现当代音乐史，内容主要包括音乐发展中的重要作曲家、作品，也包括重要的音乐事件及其艺术思潮的揭示。在实践操作中，要把握五个关键。一，访谈人具有专业素养；二，找到关键受访人；三，用“史骨”搭建历史框架；四，多重散点视角“勾绘”历史；五，同步建设“数字化口述音乐历史资料库”。

口述音乐史；梁茂春；添写音乐历史；口述访谈资料；数字化口述音乐史资料库

从目前笔者掌握的文献来看，把“口述音乐史”作为一个专门概念术语进行学理探讨的文章在西文文献中尚未发现，其文献内容主要体现为口述史料类成果，如音乐人口述历史：《查尔斯·艾夫斯口述历史》①Perlis V.Charles Ives remembered:an oral history[M].University of Illinois Press,1974.(1974)、《从艾夫斯到艾灵顿的作曲家声音：美国音乐口述史》②Perlis V,Van Cleve L.Composers voices from Ives to Ellington:an oral history of American music[M].Yale University Press,2005.（2005）；类型音乐口述历史：《闲言碎语：流行音乐口述历史》③Smith J,Fink M.Off the record:An oral history of popular music[M].Grand Central Publishing,1989.（1989）、《草根·摇滚·雷鬼：雷鬼音乐口述历史——从斯卡到雷鬼》④Foster C.Roots,rock,reggae:An oral history of reggae music from ska to dancehall[M].Billboard Books,1999.（1999）、《尽情歌唱：振兴美国民间音乐口述历史》⑤Dunaway D K,Beer M.Singing out:an oral history of America's folk music revivals[M].OUP USA,2010.（2010）、《逝去的“邋遢摇滚”：西雅图的摇滚音乐的口述历史》⑥Prato G.Grunge is dead:The oral history of Seattle rock music[M].ECW Press,2010.（2010）等。不过，单就“口述历史”这个术语研究而言，相关文献还是较多的，如保罗·汤普逊的《过去的声音——口述史》⑦Thompson P.Voice of the past:Oral history[M].Oxford University Press,1978.（1978）以及新近艾布拉姆斯（Abrams.L）出版的《口述历史原理》⑧Abrams L.Oral history theory[M].Routledge,2016.（2016）等。

在我国，最早对“音乐口述史”进行概念探讨的论文是臧艺兵的《口述史与音乐史：中国音乐史写作的一个新视角》（2005）⑨臧艺兵:《口述史与音乐史：中国音乐史写作的一个新视角》，《中央音乐学院学报》2005年第2期，第47-52页。。此文介绍了“口述史”并探讨了其在史学研究中的可能。真正对这一概念进行讨论的文章是笔者的《现代口述历史与音乐口述历史理论及实践探索》（2015）⑩丁旭东：《现代口述历史与音乐口述历史理论及实践探索——全国首届音乐口述历史学术研讨会综述与思考》，《星海音乐学院学报》2015年第3期，第145-152页。、单建鑫的《论音乐口述史的概念、性质与方法》（2015）⑪单建鑫：《论音乐口述史的概念、性质与方法》，《音乐研究》2015年第4期，第94-103页。以及赵书峰、单建鑫的《音乐口述史研究问题的新思考》（2016）⑫赵书峰,单建鑫：《音乐口述史研究问题的新思考》，《中国音乐》2016年第1期，第195-203页。。不过，讨论未形成理论共识⑬单建鑫在《论音乐口述史的概念、性质与方法》一文中并没有给出‘音乐口述史’的概念定义，而是指出“西方目前还没有完整的关于‘音乐口述史’的定义。中文语境中的‘音乐口述史’，主要还是我国学者在研究音乐问题时将‘音乐’附加在‘口述史’上而形成的一个新的概念。之后，赵书峰、单建鑫在《音乐口述史研究问题的新思考》一文中对此进行了补充性思考，提出：“‘音乐口述史’就是运用口述史方法对乐事、乐人的口述访谈而获得的原始资料，这种原始的口述史料还不能成为真正的音乐口述史文本，还需要研究者结合多种传统文献进行考据与甄别，以研究者自己的表述方式，对有关乐人、乐事历史记忆进行重构，这种经过处理过的文本才能真正成为‘音乐口述史’”。这一概念定义中强调三个要素：口述史方法、乐人和乐事的口述访谈资料、文献考据后重构历史。对此，笔者也曾在发表的《现代口述历史与音乐口述历史理论及实践探索》一文中提出，“音乐口述历史实质应是音乐行业口述历史，即在音乐行业内针对不同的课题对象通过采集相关参与者或亲历者的历史记忆，以声音、影像为依据构建而成的，体现对象发生发展脉络或演进过程的历史。它和口述历史相比，是口述历史的子项，具有口述历史的共性特征，同时具有专业门类的个性特点，即包括不囿于声音方式的语言形态信息和音乐形态信息。”这一概念界定中，突出了四个要素：作为对象的音乐、依据音乐历史见证人的记忆呈现资料、体现发生过程、作为口述史的子类。应该说这一定义与前者相比是趋于保守的，突出了口述史料作为记忆的属性以及对历史作为过去发生过程的强调。。与此不同，一些在具体学科视野中探讨“音乐口述史”概念的论文却取得了较多学术认同，如，高贺杰从民族音乐学视角来探讨理论内涵的文章《口述，史？——基于Ethnomusicology的‘口述史’反思》（2012）⑭高贺杰：《口述，史?——基于Ethnomusicology的“口述史”反思》，《交响(西安音乐学院学报)》2012年第2期，第55-61页。，熊晓辉的《“口述史”在民族音乐发展中的历史与逻辑——基于土家族土司音乐研究》（2014）⑮熊晓辉：《“口述史”在民族音乐发展中的历史与逻辑——基于土家族土司音乐研究》，《西北民族大学学报(哲学社会科学版)》2014年第4期，第87-96页。等⑯目前，口述史理论与方法在我国民族音乐学研究领域应用广泛，且取得了众多成果，如齐锟《关于徽州乐人阶层变迁的口述与文献研究》等。。从音乐史学视角探讨并第一个提出“口述音乐史”概念的是我国著名现当代音乐史学家梁茂春，其先后发表了《“口述音乐史”漫议》⑰梁茂春：《“口述音乐史”漫议》，《福建艺术》2014年第4期，第11-13页。和《“口述音乐史”十问》⑱梁茂春：《“口述音乐史”十问》，《天津音乐学院学报》2016年第3期，第12-32页。两篇文章。文中作者讨论了“口述音乐历史”基本概念范畴和理论框架，为了深化理论认识，笔者就“口述音乐史”的相关问题，对梁茂春教授进行了专题访谈，内容涉及概念、特性与实践三方面。

一、“口述音乐史”的基本内涵

“口述音乐史”是在音乐口述史下的侧重书写现当代音乐历史的部门口述史，是“音乐口述史”也是“音乐史”的一个分支，一个子系统⑲谢嘉幸曾在2016年12月于广州举办的“本土经验与国际口述历史多元发展”国际学术研讨会上发言中提出音乐口述历史四分的观点，即民族音乐学中的音乐口述史，音乐史学中的音乐口述史，大众传媒中的音乐口述史和其他门类下的音乐口述史。。内容涉及重点包括人、事、（音乐）作品、（图文）著作。

从目前可见的西方音乐史书写传统来看，主要是作曲家及其作品贯穿起来的历史，换句话说，是作品的历史和作曲家的历史两大范畴。现在，我们如果把作品、著作等内容包含进来，那么口述音乐史的内容相应扩大了许多，比如作曲家、音乐表演艺术家、音乐理论家，等等。

不过，“口述音乐史”由于其必须有重要音乐作品或音乐事件的参与人、见证人的介入，所以我们所谈的“口述音乐史”主要是指用“口述”方法来研究中国现当代音乐史,连中国古代音乐史都基本上无法包括，因为口述史是活的“人”的记忆历史，没有人的口述，构不成口述史；虽然，在理论上是可以统涉到现当代国内外音乐家，但我们在实际操作中，最现实的研究对象主要还是中国的。当然,中国现当代音乐史中也包括了民间音乐、宗教音乐、传统音乐、流行音乐等多方面，所以其又会和民族音乐学等有所牵扯，有所交叉。”⑳此段文字引自笔者与梁茂春教授访谈记录。其下，所未特别标明出处的引文，均如是。访谈时间：2016年12月11日18:00—19:00；访谈地点：中央音乐学院新六楼梁茂春寓所；抄本修改稿完成于2017年1月31日。

总言之，“口述音乐史”包含的范围很广。而且，不同范畴的“口述音乐史”会有不尽相同的学术特性。如“口述流行音乐史”，它的意义更多地体现在社会文化层面，因为流行音乐之所以流行是时代与时代人民普遍接受的结果，而且这种接受往往与表演者的表演风格、传播手段以及大众普遍审美取向等密切联系。所以，“口述流行音乐史”的“书写”要强调表演者、制作者和歌迷等。但“口述艺术音乐史”则不同，它更强调学术性、经典性，正如当代艺术家徐冰所说，“好的艺术家，其本职工作就是用出色的艺术表达方法，表达此时他对所生活时代的特殊感受和思想。这种思想的特殊性在于只有他所生活的时代才能体会到。换句话说，艺术家要说过去没有人说过的话。这一点和哲学家、作家相同，不同的是，艺术要用的是艺术的语汇。”㉑徐冰：《有问题就有艺术艺术家就爱胡思乱想》，《网易艺术》2014年6月24日，http://fashion.163.com/14/0612/06/ 9UH3R49G00264MK3.html。由此可见，属于当代艺术的当代艺术音乐还是和其他类型的音乐有区别的。为了更清楚地说明问题，下文对“口述音乐史”特性的探讨，其所指即“口述艺术音乐史”。

二、“口述音乐史”的特性

过去，我们看到的音乐历史从总体来看是平面的，即以音乐史实信息为材料，以时序为经脉。这种历史书写模式最强调的是历史的客观真实，如果史料不可靠，那写作会被认为失败。回到话题本身，我们认为，“口述音乐史”也是音乐史，它依然以呈现历史真实为归旨，还原历史真实，这是所有历史学家的毕生的学术使命，这是不容动摇的㉒左玉河在2016年6月23日在中国音乐学院“音乐口述史研究方法”讲座课《口述历史：当代史学的新潮流与新革命》中指出，口述历史范畴中有四重真实：历史之真（客观的历史真实）、记忆之真（历史记忆中的真实）、叙述之真（口述音像的真实）和口述文本之真（根据口述音像整理的文本真实）。从历史之真到口述文本之真，中间横亘这多重间隔、多重帷幕。口述历史学家追求真实是访谈的底线。但实际上，只能做到还原部分的历史真实，通过记忆真实的探寻去无限逼近历史真实。。但口述历史在这方面并非没有作为，因为在文字文献基础上书写的历史也并非都是可靠的，比如文化大革命时期的许多文字记载都不可靠，正如鲁迅所说，“历史上都写着中国的灵魂，指示着将来的命运，只因为涂饰太厚，费话太多，所以很不容易察出底细来。”（《华盖集》“忽然想到之四”）所以，口述历史在追问真实方面有它的意义，正如法庭案件审理中，不能忽视见证人的口述举证一样。这些年，学术界一直有学者在呼吁“重写音乐史”，实际上，主要就是出于这个方面的考量。不过，口述历史不能承担这么大的学术使命，它的价值在于“添写音乐史”㉓口述音乐史的特殊意义在于“添写音乐史”是本文提出的重要观点。添写不等于“丰富历史”，因为它可能使文献历史变得丰富还可能是文献历史的意义判断形成解构或颠覆，即有使历史发生量变和质变的两种可能。梁茂春曾在发表的《“口述音乐史”漫议》一文中对这一问题进行了讨论，认为，“‘口述（音乐）史’是音乐史的一种“口头文本”，它区别于音乐史的‘书面文本’；这是音乐史的‘民间文本’，因而区别于‘官方文本’。如果说官方文本是一种‘正史’或‘官史’，口头文本则基本上属于‘野史’。”另外，在同文中也提出了“口述史”基本上属于“个案研究”的范畴；“即兴性”是口述历史的必然特点的观点。对于，这些观点，本文持有认同，没有重复讨论，故补注于此。。

“口述音乐史”的这种“添写”，我们认为除了作为新的旁证，还具有更多新史料意义，而口述历史最为可贵之处在于“细节”。比如，历史亲身经历者会讲出传统历史书中很难描述的环境氛围、情感体验、观点态度等等，从而赋予历史丰满、鲜活、生动的学术品质。

这是口述历史的重要特性所在。换句话说，它是活的“人”的历史，即以人为主体，历史中所涉及作品、演出、著作等等，都要靠人的口述来呈现，离开生命存在的人，口述历史无法完成；另外，又包含了人的生命气息，有人的见识、人的情感、态度，等等。所以，口述音乐史又有亲近人、感动人的特征，所以，它容易被人接受，产生情感共鸣，形成心灵对话㉔这一点，一些现代口述史学家将之归纳为“个人性”，如定宜庄在《口述史料的独特价值与史料的整理鉴别》一文中指出，“口述史是最具‘个人性’的一种呈现方式。口述史以记录由个人亲述的生活经验为主，重视从个人的角度来体现对历史实践的记忆和认识。”。

历史学家雷颐曾言，“真正的历史不仅仅是事实表象的呈现，还应告诉人们历史发生的背后原因。”㉕2016年6月中国音乐学院邀请历史学家雷颐给研究生举办口述历史专题讲座，课下，雷颐和笔者交流中谈到这一观点。在做“口述音乐史”的过程中，或者说在我们通过人的渠道去发掘史料的时候，会发现一个人就是一个图书馆，而且这个“图书馆里”的资料非常有“弹性”，似乎有发掘不尽的信息材料。他可以告诉我们“发生了什么”，也可告诉我们“为什么发生”，从而揭示音乐事象发生原因的深层动因，给我们以启示。在这一点上，我们认为，口述历史大有可为，并必有所为，它很可能开拓出有完整历史发生逻辑的、多维视角的、“三维立体”的历史书写模式㉖“新史学”提出要对历史进行多层次多方面的综合考察主张，力图从整体上去把握历史，这一点，传统文献治史的方法则很难做到，口述史在解决这一问题方面有特殊优势。。

“口述音乐史”是否具有不同于其他门类口述史的特点呢？民族音乐学家沈洽认为，“歌调为纸，歌词为字，歌即文献。”㉗关于这一点，我们还可以补充一则材料作为旁证：邵夷贝，女，80后独立音乐人，原创民谣歌手。因歌曲《大龄文艺女青年之歌》《麦兜响当当》《正确死亡指南》广为人知，并凭借歌词入围“2011人民文学新锐十二家”。邵夷贝说：“新闻人用新闻的形式，而我用歌的形式。”她的代表性歌曲《现象2009》就是在说新闻、唱新闻，用“音乐在做口述历史。”歌词如下：太多的时代偶像在这一年告别人间/太多的仗义执言拼凑出2009年/时事专题都在为了不忘却而纪念/社会新闻依然是摆满‘杯具’的餐盘/伟大的祖国母亲迎来了60年的华诞/奥巴马访问亚洲在中国待了最长时间/外国人还在拍卖我们的圆明园……。见刘雯：《民谣歌手邵夷贝：我只是用音乐在做口述史》，《长江日报》2013年3月20日第10版。这句话，虽然并非特指口述音乐史，但却从某种角度上揭示了口述音乐史料的独特性质，因为人们脱口而出的不仅仅是语言，还有歌或唱出的各种旋律。这些出自创作者之口的旋律作为史料文献在音乐史研究中具有许多意义，比如揭示乐曲“动机原型”，把握作曲家的音乐构思；了解演奏（歌唱）家的二度创作，获得更为准确的演绎理解，等等。可见，“口述”只是通道，它可以输出各种语言的和非语言的音乐材料，这些材料十分珍贵，凭借它，音乐历史的书写可以更加切近音乐的本体。

当代口述史学界有个观点：口述访谈就是发掘记忆，因此口述史学家陈墨曾提出通过口述历史建构“人类个体记忆库”㉘陈墨：《口述历史:个人记忆与人类个体记忆库》，《当代电影》2012年第11期，第85-94页。的设想。民族音乐学家薛艺兵指出，“音乐的记忆对个体而言，内容可以包括：对乐器工艺制作的技术记忆；对演艺技能的身体记忆；对音乐曲调和读谱法、记谱法的心理记忆；对律学、乐学理论知识记忆；对个人音乐行为和社会音乐事件的记忆。”㉙薛艺兵：《通过田野走进历史——论中国音乐人类学历史研究的途径与方法》，中国音乐学院音乐研究所北京民族音乐研究与传播基地：《国乐“学术沙龙”第二期——音乐口述史研讨会文集》2014年印，第31页。由此看来，口述音乐历史不必拘泥于“口述”的束缚，完全可以把音乐人的各种“记忆”文献搜集起来，并通过音像的方式进行历史的书写。不过，这样，口述史的外延就突破了。

对此，学界有不同观点。音乐史学家梁茂春认为，“口述史就是口述的，口述者可以唱，可以奏，但是不能离开口述。采访者可以录音，可以笔记，可以录像，但是被采访者必须是亲自口述。‘口述’并不是束缚，而是必须的条件。如果口述这一基本条件被突破或解构，那就不能称之为‘口述音乐史’了，而应该另外命名了。”

笔者赞同“口述音乐史”成立的必要前提和基本要件是“口述”（包括史料、观点等），但更坚持的观点是现代“口述音乐史”是“口述音乐史+”的内涵范畴，“+”的内容包括人们能想象出的有历史意义的各种信息。因此，如做“口述音乐史”让音乐人唱起来、奏起来、“演”起来将是对传统史学的一个巨大革新。随着现代的录像技术的普及，全角度的声像记忆已经不存任何技术障碍。所以，在笔者看来“口述音乐史”的声像转向已经成为现在学术发展的趋势与潮流。此外，“口述史”只是在上个世纪四五十年代录音技术普及的时代语境下产生的概念，大口述史学也早就突破了单纯“口述”这一边线，如朱奕亭认为，“（现代）口述史突破了精英和文字的双重限制，成为可听、可视的大众化影音文化，为受众带来‘身临其境’的历史体验……影像的介入使口述历史焕发出新的生命力。”㉚朱奕亭：《论口述历史的“影像转向”》，《现代传播》2016年第6期，第158-160页。可见，“影像转向”已经成为“口述史”的发展趋势，其让非言语的身体语言及其他各种身体记忆的再现也成为了可能和必须。因此，“口述音乐史”的发展当然应顺应潮流，包含于其中。

综合以上讨论，我们认为从当下“口述音乐历史”的呈现特性来说，其定义可表述为：作为音乐口述史下的一个分支，“口述音乐史”是一种以音乐历史书写为根本目的，以音乐家的口述史料为必要基础，以音像纪录为重要手段，以人的记忆呈现为突出特点，以体现人的“心理真实”为学术原则，以“添写音乐史”为价值指向，以“音像书写”为未来发展可能性潮流的新史学范畴中的音乐历史类型。

三、做“口述音乐史”的五个关键

在2014年全国首届音乐口述历史学术研讨会上，《蜀中琴人口述史》的主编杨晓介绍了她们团队做口述史的经验，将制作过程分为“文献调研”“组建团队”“制定访谈提纲”“实施访谈”“形成抄本”“整理编写”“交付出版”等八个步骤㉛丁旭东：《一个亟待兴起的新学科——全国首届音乐口述历史学术研讨会概述与简评》，《人民音乐》2015年第3期，第67页。。

我们认为，其中操作关键在五。

（一）访谈人具有专业素养

口述音乐史是专业历史，需要由专业素养的学者完成。举例来说，哪些作品能够入史，这需要作出学术评价。如果，选入了没有学术代表性的作品或有些重要作品没有被选入，那口述音乐史的学术成果质量就难以保证。从这个角度来说，做口述音乐史的学者首先应具备音乐评论家的素养。当然，这也不是绝对的，因为，口述历史工作通常需要团队协作，至于作品遴选，可以通过“菲尔德法㉜“菲尔德法”又称专家意见法。以一定数量的专家个人判断为基础，然后进行归纳、统计处理和信息反馈的直观预测方法。见马燕、马宗武：《港口经济辞典》，北京:人民交通出版社1993年版，第98页。”来完成。由此我们提出一个问题，是不是有了专家顾问，我们对一般的口述史爱好者就都可以胜任这一工作呢？

梁茂春认为，“做口述历史最核心的工作是访谈，没有深厚的音乐历史知识储备，无法进行深层的专业学术对话。所以，做‘口述音乐史’访谈人必须要至少拥有深厚专业素养的采访人。”

笔者认为，这种专业素养最主要体现为四方面：

一是音乐作品的分析和理解能力，也就是说，要能十分内行地读懂作曲家的作品。二是音乐价值的判断力，并非每个新创作的作品都能够具有音乐史的意义，只有那些在艺术上、形式上具有典型创新性，内容上集中体现时代精神的作品，才可能具有。而这，都需要音乐口述史工作者在列受访人名单之前，对相关作品予以学术界定，否则无法保障访谈的史料价值与学术意义。三是音乐史学知识和研究能力，即要对相关音乐历史十分熟悉，这样才能知道哪些事项的历史记载不清楚，哪些存在争议，哪些没有解释透彻，这样抓住关键问题，便会让访谈凸显学术发现的意义。四是口述历史访谈人素养，这方面学界还在探索之中，笔者认为合格访谈人应做到：取得对方信任，善于把握谈话时期，善于调控谈话氛围，善于追问和质询，等等。

四者择其要，笔者认同梁茂春教授的观点：“口述音乐史”的采访者须是一位音乐史学家或具有音乐史学素养的专家、学者。

（二）找到关键受访人

美国口述史学家保尔·汤姆逊说，“做口述历史的关键的任务是找到各种类型的受访者。”㉝保尔·汤普逊：《过去的声音——口述史》，覃方平等译，沈阳：辽宁教育出版社、牛津大学出版社2000年版，第333页。道理显然，因为没有受访人就无法进行口述访谈，就没有口述史；找不到关键的音乐人物接受访谈，就不会有高学术质量的“口述音乐史”书写。

截至2016年12月，美国耶鲁大学实施的“美国主要音乐人物口述史”项目（Major figures in American music∶oral history）已经完成了320位受访人的访谈音像记录，其中受访人基本都是美国的作曲家、音乐表演家和其他重要音乐家。显然，在这一项目中，音乐家是“口述访谈”的当然主体，是关键受访人。

但，实际上，许多“口述音乐史”中的受访人不仅限于音乐家本人。梁茂春总结自己的学术工作经验说，“音乐家本人接受访谈是构成‘口述音乐史’的基本要件，但不能囿限于此。我在做贺绿汀口述历史的时候，不仅对他本人进行的访谈，还采访过他的夫人姜瑞芝，他的艺术合作伙伴欧阳山尊、陈怡鑫，他的同事丁善德、谭抒真，以及他的许多学生等。他们留下的口述资料对贺绿汀口述史而言是一个很好的丰富。”

这一说法不是孤言，而是一种逐渐成为学界的共识。美国耶鲁大学从1969年起实施的“OHAM”（Oral History ofAmerican Music，“美国音乐口述历史”计划）中有一个“艾伦·科普兰”（Aaron Copland,1900-1990）口述历史项目。其不仅保存了科普兰的口述访谈资料，还保存了音乐家纳第亚·布朗热（Nadia Boulanger）谈“爵士乐对科普兰创作的影响”；斯特拉文斯基（Stravinsky）等谈科普兰“十二音技法”的运用；玛莎·格雷厄姆（Martha Graham）谈《阿帕拉契之春》（Appalachian Spring，1945）创作灵感的来源等访谈记录。随着影像记录手段的普及应用，在“OHAM”项目的中后期，口述访谈档案资料甚至直接分成了两类：“口述访谈录像”（videorecording）、“旁证访谈录像”（Videotape testimony）。

由此可见，重要的相关人也应包含在关键受访人之列。具体到音乐史专业，我们认为，关键受访人主要包括两类，一是占据最大权重的重要音乐家；二是与有紧密关系的各类“三亲”（亲历、亲见、亲闻）人，如艺术工作伙伴、亲人、学生等。因为，他们的“口述”资料作为旁证，同样不可或缺。

此外，关于受访人，保尔·汤姆逊还认为：“要尽量排除‘记忆混乱或记忆受损的人’和‘沉默寡言的人’；尽量接纳‘各种类型的人’㉞保尔·汤普逊：《过去的声音——口述史》，第333页。。”所以，大口述史的制作，往往会避开那些无法清晰表达、记忆力减退的人。

但是，我们要厘清的一个问题，即汤姆逊提出这个“口述历史受访人”的观点时处在20世纪六七十年代之交，这时，全球“新史学”兴盛，传统政治精英史至上的地位被动摇，长期不受重视的黑人史、印第安人史、移民史、劳工史和妇女史的研究异常活跃起来。正如傅光明所说，“一些观点激进的史学家……要求把研究的视角转向下层平民，以重新创造那些过去一直被人们所遗忘的历史。”㉟傅光明：《论口述历史》，《河北大学学报(哲学社会科学版)》2007年第6期，第37-43页。因而，主流的大口述史学家的学术价值追求的导向是“话语权力民主化”“平民史学”“草根关怀”“集体记忆”，而从耶鲁大学的“OHAM”项目以及梁茂春的概念阐释来看，“音乐口述史”不是对传统音乐史的反对与转向，而是“添加”与“增殖”，所以，依然是精英史观的视阈，其重要音乐家依然占据其不可动摇的主体地位。所以，梁茂春认为，“即使那些身体状况不佳的重要音乐家的影像记录，仍有学术意义，不宜轻言摒弃。”

（三）用“史骨”搭建历史框架

口述史料多具有细碎、零散和片面的特征，往往仅凭口述访谈资料难以书写出系统完整的音乐历史，因此，我们有必要提出另一操作关键——利用“史骨”。

“史骨”是民族音乐学家沈洽生造的一个概念名词。他认为，“口述史需要有编年史的框架支撑，没有‘史骨’（大事记、编年史均可）的介入，口述史是一堆肉，没有意义。”㊱2014年6月，沈洽在对中国音乐学院研究生开设的“音乐口述史的研究方法”系列讲座课上，做了“我对口述史的理解和认知”专题讲座，讲了这段话。这也是“史骨”概念的最早出处。2014年，笔者在做李凌口述史的时候也有同感：传主已经离世，与其有密切关系的受访人所谈内容虽然情节完整、细节生动，但到口述资料汇总时发现，大多数涉及的只是一个个孤立历史事件，具体体现为个人视角下的历史片段，如果仅靠这些片段将难以拼成完整的“历史地图”。于是，我们增加受访人数，总共约到43位见证人接受访谈，但仍有诸多重要史事没有涉及。之后，我们想了许多办法，最后借鉴采用了瓷器文物师的“文物修复法”：首先，查找文字历史文献，做出人物生平大事记。接着，以此为“器模”（“史骨”），对采集到的“口述史料”进行“清洗”（包括“除冗”，即剥离无关材料；“校雠”，即通过文献材料与口述材料的多方比较，找出“有误记忆”；“遴选”，即找出符合“记忆真实”或“客观真实”的口述史料）、“编码”（以大事记中的时间为轴，进行两级编码，一级码标注不同历史时期的史实事件，二级码分为“事件描述”“事件背景与肇因”“事件影响与评价”等几方面）、“拼贴”（按照编码秩序以此将史料“镶嵌”到“史骨”框架中）、“补配”（查找相关图片与文字资料将缺漏材料填充到“史骨”框架。这样，李凌口述史的初级案头文本才得以完成。㊲精细制作出的“音乐口述历史”，以图文文本为例，还要进行注释、配图等；以音像文本为例，还要进行口述音像资料的剪辑、配乐、配其他音像资料等工作。此处，不是介绍口述音乐史制作，故省略。”

现在回顾这一项目的制作，我们认为，“李凌口述史”实质是“口述音乐家史”，属于个人音乐史的范畴。这部作品体现的是群体对个人的记忆。通过对这一案例的制作流程可见“史骨”在其制作中发挥了关键作用。但也发现，仅仅通过“史骨”+“口述史料”并不能形成完整的历史书写，还要有文献史料的“补配”，这体现了“口述史料”的局限性。当然，李凌口述史属于特例，因为我们大家做的“口述音乐家史”，通常是给在世的、身体康健、记忆和表达能力很好的音乐家去做。这时，“史骨”可能仅体现为访谈提问的线索或“提示器”，而不必作为历史构建的必须。这方面例子很多，除了杨晓主编的《蜀中琴人口述史》外，还有陈荃有做的《音乐学人冯文慈访谈录》㊳陈荃有：《音乐学人冯文慈访谈录》，北京：文化艺术出版社2017年版。、香港学者周光蓁做的《一位指挥家的诞生——阎惠昌传》㊴阎惠昌、周光蓁：《一位指挥家的诞生——阎惠昌传》，北京：三联书店2014年版。（阎惠昌口述，周光蓁撰写），等等。这种作品体现的是个人对个人的记忆，“史骨”可能不再是建构口述历史的必须要件。不过，另一种“口述音乐史”，即一种体现集体记忆的现当代音乐史或断代史，这一历史的书写需要当事人的集体参与，所以，通常会因各种原因造成部分人员缺席，所以，其史需要“史骨”参与构建，且常常还需要文献史料的“补配”。

通过以上分析可见，“史骨”在口述访谈工作中是必要的，但在构建历史时，通常只在需要当事人群体参与才能完成“口述音乐史”时成为必须要件，而对于那种以个人口述史料为主，他人口述材料仅作为旁证的“个人型”口述史则未必是必须，这体现了“史骨”参与“口述音乐史”构建的适用域限。

（四）多重散点视角“勾绘”历史

根据笔者口述史实践体会，感觉其历史书写类似中国传统的山水绘画方法，即采用散点视角“勾绘”历史。具体来说，我们选择一个见证人就是选择了一个视角，他的立场、态度、观念都包含其中。如面对一个持积极态度的受访人，他所描述的信息多是正面的；而面对一个态度消极的受访人，其口述信息亦然。因此，回忆一部音乐作品，评价一个音乐家的功过是非，不同的人可能会说出不同的内容。那如果面对口述材料抵牾时，又该如何开展工作呢？

梁茂春认为：“人不是上帝，不可能全视角，只能是局部视角。不过，这都是历史的不同侧面。作为口述历史学者，首先要充分尊重每个口述者不同的视角，每个视角都有不同的历史价值。只不过，研究者不能不加辨析地全盘照收访人口述信息，否则，就会造成某种混乱，让历史的面貌模糊不清。”因此，梁茂春建议：去除主观，保持中立，突出史实。他认为：“许多持有反对态度的人，也要依据史实来说明观点，虽然，他搜集的信息许多都是负面的，但这些信息也会是历史的一个侧面。所以，口述历史难能可贵之处，就是民主，让更多的人发声，从而勾勒出更真实的历史面貌。”

此外，笔者认为这个“散点视角”甚至要超出中国山水绘画技法。因为，绘画是二维的，是静态的，而我们面对同一个受访人，在不同时期或他们面对不同的访谈人时，可能会得到不同的“历史”，有时甚至可能是颠覆性的。即，口述历史会有历时性的变化，当然史实只有一个，只不过，不同历史时期，人们看待历史的态度存在差异。

对于这种情况，梁茂春认为：“其肇因可能是受访人记忆力变化的问题：岁月老去，人的记忆退化；也有可能是‘风派’的问题——就是说：刮东风时他说东风好，刮西风时他又说西风好。西风就颠覆了东风。不过，经过比较，‘风派’问题是很容易被析出的。所以，做口述历史要长期跟踪、多次采访，这样才能通过信息叠合还原史实，同时根据变化，揭示出人的不同时期的历史态度。从这点来说，口述音乐历史也是‘活’历史。”

笔者认为，“活”历史切中了口述音乐史的本质，不过这个“活”还具有更多的学术发掘的余地，比如其史料在“活”的变化中，会带出许多新材料以证明其态度或观点，这样，我们其实是在史料的不断丰富，让证据链条愈趋完整的过程中，书写出更加逼近真实的历史。因此，我们认为，如果要让这种历史更具“真实”，必须要获得并叠合多重个人视角下的口述史料，是为其制作的一大关键，否则，历史书写就容易跑偏。

（五）同步建设“数字化口述音乐历史资料库”

音乐历史本质上应是人为声音的发展史以及人们对其声音理解的声音观念史。从这个角度来说，没有声音的音乐史不是完善的历史，而音乐口述历史的最主要存在合理性正是在于促进了这种完善。但是，这种完善不是仅靠“口述”就可达成的，它需要定位访谈内容的指向，并自觉地对相关口述信息进行发掘。如，在对作曲家、表演艺术家的某部音乐创作背景信息进行采集时，就需要引导他把声音的创作、加工、处理过程用声音的形式表达出来，如说、唱、弹，等等。而且，这种进一步声音表达要与原初的艺术声音形成互文关系，做到“以声译声”，即用声音的方式阐释作为声音的音乐。其优点在于实现了人的感性信息（情感、态度等）之间对接与文本沟通，因而这种方式书写历史更具有“音乐文本”的贴切性。但实际上，我们目前看到的口述音乐史作品除了笔者的“李凌口述史”等极少数作品，绝大多数都是文字文本的形式，因而目前保存声音资料的最佳方式是建设口述访谈资料库。

梁茂春说，“书写历史不仅为了纪录过去，更重要的是镜鉴未来。所以，做口述音乐史工作要有未来意识和学术敏感性，即把保留一切原始口述资料信息，同步建设体现文本来源的史料库，并实现资料信息数字化，且在权限和条件允许的范围内，向学界开放，以实现学术的公共分享与学术资源的充分利用。这一工作的意义可等同甚至超出学术成果的发表。过去人们常说，现代人不做现代史，历史要盖棺定论，这是因为现代人无法对同时期的人做出客观的价值判断。可是，等历史完全成为过去，当事人均不在人世，事必有些重要信息被掩盖或消失，因而造成了许多历史上悬而不解的学案。故此，我倡导口述历史学者把未来的学术责任承担起来，做口述音乐史的同时把口述史料数据库做起来”㊵现在西方口述历史学者更多强调将访谈录音作为原始记录保存在档案馆、图书馆，由于这些机构有强大的检索功能，这些材料得以被有关专家利用。。

此外，笔者认为，做口述历史是一种走进历史田野的方式，尽管其走入的历史只是“第二现场”，但仍然会获得大量的“零手的”“一手的”珍贵史料，比如作曲家手稿、音乐小样、私人照片、个人书信、实物以及许多当前不适宜公开的音像史料，等等。这些资料弥足珍贵，它不仅可以作为口述史料库的资料补充，也是音乐史料库极为必要的补充，所以，“数字化口述音乐历史资料库”的建设应是做“口述音乐历史”的重要内容。这样才能最大程度上发挥其应有的学术价值与功能。

总结与思考

综合以上口述访谈内容，要点可归纳为以下三个方面。

1.口述音乐史是现当代音乐史和音乐口述史双重概念下的子概念。

2.口述音乐史的特性体现在多方面：作为新史料“添加音乐史”体现了其特有价值；书写以“人”为本的主观历史是其特有属性；呈现多维度多层次的“立体历史”方面有其独特优势；声歌是口述音乐历史文献的独特类型；发掘音乐的记忆是其目的诉求。

3.在实践操作层面有五大关键：访谈人的专业素养决定音乐历史的深度；找到各种类型的合适受访人是做口述音乐历史的关键任务；在文字文献“史骨”是构建口述历史的有效途径；多重个人视角的“散点历史”书写是避免消极主观历史的有效办法；进行数字化口述史料库建设应是口述音乐史工作的重要组成。

通过以上讨论与总结可见，口述音乐史的学科理论知识体系建设处于探索性创造阶段，一些归纳也仅仅是这种探索的阶段性总结，离“公理性”的知识认知和规律把握可能还相距甚远。不过这不是最重要的，最重要的是我们已经有了这些初级的实践经验和知识，它可以廓清一些认知迷障，帮助我们口述音乐历史工作开展。实际上，在美国，口述历史更多的是作为一种制作和保存“声音形象”的手段，它的工作意义在于为未来人们留下一个音容笑貌可现、情感气质可感、语言个性不变的鲜活生动的有价值的已往“音乐家的声音”。所以，工作最核心的内容是口述史料的采集、征集、整理、数字化与共享性史料库的建设。其典型的学术案例是美国耶鲁大学音乐口述历史研究室，其于1969年开展查尔斯·艾夫斯（Charles Ives）系列访谈项目之后，执行的体量庞大的“OHAM”项目㊶至今该计划已完成对美国古典的、现代的、流行的等各类音乐相关人的逾1，100次访谈及音像数字转化工作，其中核心单元是“美国音乐主流音乐人物”（Major Figures in American Music）口述访谈计划，据笔者最新统计，他们现在已经完成了320位作曲家、音乐表演艺术家和其他重要音乐家访谈，其中包括我们熟悉的20世纪音乐大师如早期的阿隆·科普兰（Aaron Copland）、中期的约翰·凯奇（John Cage）等，当然也包括当代炙手可热的音乐人物如约翰·亚当斯（John Adams）等。他们之中，许多人已经过世，如汤姆逊·琼（Thomson Joan，1927-1996）、阿布拉瓦内尔·毛里斯（Abravanel Maurice,1903-1993）、艾伯特·史蒂芬（Albert Stephen,1941-1992）、艾希礼·罗伯特（Ashley Robert，1930-2014）等。、保罗·兴德米特系列口述访谈项目、施坦威口述历史、耶鲁校园作曲家计划等数以千计的音乐口述历史项目。项目执行后，该研究室同时建成了美国音乐口述史数字化资料库，全球读者均可通过登录耶鲁大学官方网站下的项目专栏，了解其内容的基本信息。此外，美国罗格斯大学图书馆下属的爵士音乐研究中心执行了美国爵士音乐口述历史项目（简称JOHP），该项目系统搜集了各类美国爵士乐史料，包括爵士音乐家音视频访谈资料、文字抄本、音乐唱片等。现已完成资料的数字转化，保存在罗格斯大学数字图书馆。由此可见，我国未来“口述音乐史”学术建设之路还很漫长。

作者附言：本文曾得到中国博士后科学基金第57批面上项目资助，课题名称：“中国老音乐人口述史料的抢救性采集、整理与研究”，项目编号：2015M571232。

（责任编辑 孙晓辉）

J609.2

：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2017.03.003

1003-7721（2017）03-0022-10

2017-04-11

丁旭东，男，文学博士，山西师范大学音乐学院副教授，北京民族音乐研究与传播基地兼职研究员（临汾 041004）。