躯体与灵魂：论杜夫海纳的审美对象与世界

赵忠

(南京财经大学 艺术设计学院，南京 江苏 200241）

一、审美对象 ：“背景”的创构

“审美对象”是20世纪美学领域争论不休的问题，不同学派对于“审美对象”的界定也不一样。在现象美学话语体系中，“审美对象”是作为杜夫海纳的主要审美方向性，现实是审美对象的存在的重要依据，也是我们关照对象的一个重要的感知目标。杜夫海纳说:“审美对象是作为一切境域给予一切被感知到的对象的境域的那个总体。”[1](P180)“如果从审美知觉出发，那就要力图使审美对象从属于审美知觉，结果是赋予审美对象以宽泛的意义：被任何种类的审美经验审美化了的一切客体都被视为审美对象。”（《审美对象与审美经验》）审美对象需要背景，背景是适合在审美对象的周围一种现实存在的总体特征，因为任何现实物象既真实又被知觉的，这种被感知的首先要建立在对审美对象的先验性的基础上，背景将主体的心智用更加清晰的线条勾勒出来，“就像观众在剧场看戏一样。但不会着迷竟把整个背景取消了”[1](P181)。审美对象不但是具有符号化的语言，还包含着其他类型的审美对象，如空间中的审美对象。我们在这个世界中，不管在墙壁上挂的壁毯还是在音乐厅里聆听肖邦的音乐曲调，一个显然的对象就是这个审美对象存在必须在一定的环境或者说氛围中实现，而这个氛围我们可以说是背景也可以说是“境域”，我个人认为这两个词汇应该是比较恰当的了。在一个背景中，一个形象从这个氛围中突出出来，要求的是一个对象的独立性，说明我们可以以主体的视角去观看和聆听电影院的电影和音乐厅的音乐，这个背景是在审美对象之前而存在的，是现实性的存在或者主体虚拟的一种先验的氛围，它是向其他的物象宣告自己是一切背景之背景的东西。现实的审美对象是运用外面的轮廓和线条去呈现我们和召唤我们。通过轮廓线条去联系其他的被知觉和直觉的独立的对象，当然，这种物象的独立性是由于主体对对象的审美，杜夫海纳指出:“审美对象通过自身的运动机能既与环境有别又与环境相连结。”

的确，审美对象是我们主体所承认的独立性的外观的境域的显现，我们的知觉已经对物象的感知时已经为自己设置了一个对象存在的总体背景或者环境，即时间的或者说空间的。比如我们在进入博物馆时候，整个博物馆要求凡是进入博物馆参观的游客必须肃静，这种肃静其实就是杜夫海纳对审美对象所营造的一种时间和空间的区域，将这种事先已经存在的境域作为一种背景与博物馆的整个艺术作品的呈现联系起来，只不过这种空间和时间区域具有对象和形体之间存在的模糊性罢了。

背景在作品的世界中有其存在的理由。一幅艺术作品的存在是和背景相连接的，当时当主体对物象的观看时，作品就成了被审美化；自然世界的作品就被排斥，它是在众多作品中涌现出来的并向主体审美者进行致敬的一个重要方式。审美对象、背景、以及周围的物象共同获得一种审美特质，而这种的非普通对象“它的真实性不再存在于人们可能叙述的、其机制无限复杂的各种大事之中”。这种审美对象的视觉显现着某种意象化的外在呈现，这种意象赋予过去以清晰的面貌并解除历史学家对审美过程和物象的独立性的关注。审美对象的存在现实是允许存在的，不能被取消的，如果取消了就失去了审美对象存在的环境和生存源泉。我们在一个立体化的房子里观看一幅达利的超现实艺术作品，这个作品是与空间的透视、房子的明暗、画面的颜色以及画框存在着某种内在联系，画框是这个审美对象存在与墙壁、与明暗割裂开来，是呈现审美对象的主要媒介，也是我们在观看视觉空间画面的一个主要区别点。为什么我们不去观看墙壁而是我们去看待墙壁上的画呢？为什么我们只能看到墙壁上的画？这些都是源于我们主体将审美对象与周围的非现实化的审美对象忽略了，审美对象用来引起我们注意的那些必要的分割机既是体现它，又是隔离其他物象的手段。没有这些边缘的框架，我们对于画的属性、画中的造型、画面的气氛等等各方面我们理解起来可能有些差距，就因为这种背景的营造和对受众人心理的架构，才使得画框和整个画面和环境融为一体，它通过对现实的审美化把现实非现实化了。反过来，审美对象存在是以独立性将自我展现出来，同时，也是物象实现自己存在的重要理由，物象要证明自己的现实性存在。正是我们拥有的感性世界才能产生具有内在感性意义的世界。

上面说的空间与背景，空间与背景在任何审美对象中都体现得淋漓尽致，当时，体现审美对象只要空间与背景就可以了吗？是不是其他的建构单元是累赘呢？时间是审美对象的重要元素，因为任何一个艺术作品都是一个“历史的丰碑”，审美对象的时间性是通过自己的形式和意义，通过人在它身上感知和读解的东西，通过它讲述的有关人的情况和人讲述的有关它的情况，去实现时间中的审美对象。首饰是女性重要的装饰物品，在我国的封建社会时期，对于女性的装扮的认可度是极其重要的，这种观念已经深入到每一个人的心中，就是这样的背景下，对于女性的头饰、发饰等装饰物品追求开始奢华化。任何的历史和现实作品都在提供着历史（空间）方面的素材。作品的创作是有自己的艺术生命和艺术形式，艺术作品中审美对象被人去创造并在主观角度标记了人的动作日期，艺术作品一方面创作构思和审美对象的选取是取自历史。二泉映月是创作于中国封建社会苦难的社会，整个社会背景与创作者华彦钧及其思想等各元素互相连接，充分反映出了封建社会下大众生活水深火热的状态，这种创作反映了时间与空间的交汇。当然，音乐是时间的艺术，也是在空间中构筑的人文理念的高度体现。但是，现在如果请一位音乐家去创作《二泉映月》，那么这时候的创作者创作出来的音乐不会和那个时代的音乐创作思想一样的，为什么呢？华彦钧的时代是劳苦大众深受社会的压迫，生活在水深火热之中，人们经常说艺术要源于生活，再现生活，高于生活，生活的环境造就了我们的创作的《二泉映月》在各个时代就会不一样的。在这里，《二泉映月》具有时代性和历时性。另外一个方面，艺术作品被打上了时代的烙印。任何作品都鲜明地反映了时代和社会的情感与大众需求。油画《开国大典》是董希文先生的杰出作品，也是反映了在中国共产党英明领导下，推翻了三座大山、蒋介石的独裁统治，将人民从苦难的社会中解放出来的一幅经典作品。他将1949年10月1日的经典镜头永远定格下来。其实这幅作品从侧面也讴歌了以毛泽东同志为代表的中国共产党人艰苦卓绝地为老百姓谋福利的历史画面，这种空间的艺术性是当时的环境和时间共同塑造的。这种历史艺术作品反映着历史的本源，这些艺术作品被审美主体经过其视觉欣赏而形成具有生命力的社会反映。“犹如它的创作不能完全用它的周围环境（甚至也不能用它的创造者的心理）去解释”，这些审美对象只有通过历史才有自己的生命旅程，因为这些作品的创造者或者缔造者也是存在于社会的历史长河之中。

我们说艺术作品不但具有象征性而且在很大程度上内含有空间性的历史性，也恰恰因为这些艺术作品被审美主体界定为凭着历史的观念和思想去带动、来诠释，它的确也在表现着某一段的历史经典画面，以历史来说明作品的这种评论态度是由审美对象自身唤起的，通过艺术作品的形状、颜色、线条、画框以及历史故事等。因此这些审美对象需要放在历史的维度中去解释，那么，作品在向历史阐述什么呢？正如马尔罗写道:“想象的博物馆是对历史的歌唱，不是对历史的证明。”毫无疑问，任何时代只是通过作者并作为人们假设的、使作者成为可能的这种东西出现的（可能是故事、可能是历史场面、也可能作者为讲述者），时代通过作者来呈现，也通过艺术手法呈现于历史长河中。因此，作者以向我们谈论自己的作者那种方式向我们谈论自己的时代，也就是我们时代内的风格。艺术作品将历史的思想涌动出来，通过画面、颜色、线条等等元素去超越现实，这种超越现实世界不是我们所说的虚无，而是作者站在时代的臂膀上去看待这幅作品的历史主体间性。在历史中，艺术作品具有某种脆弱性，作品通过其他的方式出现，其载体不同、艺术手法不同或者表现方式不同等等，但是载体和思想者如果被毁灭的话，那么审美对象就不存在了，物象可以被毁灭，但是审美对象不能被毁灭的。艺术作品具有某种独特性，因为只有一张，这种形式的对象是独特的、但令人感觉到的本质。它赋予对象以某种为本质所特有的永存性，它正是遗迹所要显现的东西：对象的一种真实性。这种真实性需要物质的躯体来实现，但是不能等于躯体。《西游记》是我国经典的传奇类的历史话语，它被历史学家和文学家们赋予一种载体，这种载体是以真实形象存在我们的视觉环境中，我们所探讨的不是这个环境，而是去略带有某些偏见想法去观察具有躯体的人物形象。每一个历史任务都有自己的故事，但是这种故事与其他的表现相互联系，在联系的过程中有了自己的时间性。审美对象要想存在，必须建构一个躯体的形式，这个形式可以是虚拟的、也可以是现实的，总之，这些载体都是奉献给世界和时间的。

审美对象如同一件不属于世界的东西那样出现在我们的现实世界和表现世界中，那么，审美主体将运用另外一种符号化的形态对画面进行主体诠释，通过符号存在向主体显示某种内涵和属性。这种内涵和属性包括诗句的词句、舞蹈着的身姿以及古代的绘画等多元素的再现和表现世界，它是借助形式的意义开展的审美个性化的并具有内容与形式语言的必然性。如艺术作品，凡是真实的作品都是真的作品，艺术家在创作时，作家要不断要满足受众和自己所期待的对象，艺术家于技巧之外要运用符号化的语言去表现人性的存在先验，即表现艺术家内心的必然性，这个必然性是普遍存在的，将符号造型语言应用于当时的作者表现画面的心态世界中，而不是永恒的面貌去表现自己。这样必然形成了不同方面的形式和意义。审美对象包含着一个自我和为我而存在的“自在”世界。

二、审美对象 ：“再现”的世界和“表现”的世界

杜夫海纳在其著作《审美现象学》中对审美对象划分为再现的世界和表现的世界，前者涉及到一种结构问题，后者则强调现象还原问题。表现是再现的可能，再现是表现的现实。普通的物象显然以世界作为背景，它是独立或者不独立的，审美对象和普通对象有着一个很明显的区分，那就是审美对象将“此在”纳入到自己的系统中，即通过一种对审美对象的存在去感知或者领悟，审美对象有赖于背景世界，它有着自己的那个世界的本源性。再现世界是以自己的方式被感知世界的时空结构，它不但去展现一个世界而且这个世界是人与物象共存的时代特征。它具有客观性，使“再现的世界能够以自己仿照的现实世界那种方式被人们辨识并成为客观世界。”布洛克认为:“在再现世界时，人类心灵活动——综合、组织、选择统一等一一所作出的积极贡献，至少同感官从现实接受的被动印象同样重要。”在这里，再现是一种建构心灵与情态上的有秩序的有选择的复制，艺术作品的创作者经过对客观物象的体验、与中心主题性的交流，形成于主体相配合的世界。现实世界的某些物象直接或者间接都对再现世界的成形有着渗透作用。

再现世界也需要事先设置了一个背景。这个问题在审美对象中也讲了一部分，这里我还想多说一点。背景在设置过程中就映衬出对象的确定性和不确定性。这种背景可以不厌其烦地重复出现。塞尚画五幅油画《圣维克多山》，其画的背景都是一样的。塞尚想将背景和再现世界的全部结合起来，迫使山的局部进入到自己的画画的视野范围内。一方面，背景将审美对象局限在它的感性躯体之内，另外一个方面 ，它给再现对象套上世界的光环。的确，这种光环是与一个世界相联系的，那么艺术作品所展现的所再现的世界已经远远超过了创作者再现的东西。在电影片中，声音将电影艺术推向前所未有的空间层面，那么电影里面的台词是支配背景和人物形象以真正的深度和广度。背景不是去制造幻想，而是以更加漂亮的外衣去取悦我们的眼睛。艺术家对影片的创作不仅仅局限于背景中的人物，更重要的是要作者的创作思想。这些背景以不同的视角呈现于精神也呈现于感官表面，它的职能就是通过这种技术型的空间分布，对背景空间与人物等形象组合成一个整体。电影的每一个镜头都是艺术的构图，它和戏剧史不一样的。

再现的世界不同于实体性的世界。实体性的世界有着模仿和仿生的功能和限制，实体性的作品在很大程度上来说是对现实的机械复制，必然会出现对现实性的题材的把握限度，审美对象的世界也在反映一个物象的世界，但是这种反映是唤起物象存在世界的基本能力，即“审美对象的再现世界需要突出物的重围，使自己周围的他物建立联系，通过这种扩展以使自身协调，不孤立”。

三、审美对象 ：表现的世界

杜夫海纳认为：“当知觉深化为情感时，知觉接受审美对象的一种意义。这种意义我们曾主张称之为表现。”具体地说，所谓表现就是审美对象在知觉主体的意识中所呈现的一种世界。这个表现世界和我们现实世界根本不同，是艺术家自己通过自己的方式去创作出来的一个自我的世界。这个世界它具有虚构性的，它依然在模仿现实世界，只不过这个模仿是借用现实的一些元素罢了。这个表现世界融入了作者的情态和情感，它是通过再现物使感知着产生一种新的特质，如我们说梵高的画的麦田不是麦田而是他自己内心犹豫的心情的写照，我们说德拉克洛瓦《自由领导人民》这幅油画，人们为展现的风采不是人物画中的自身，而是他展现了法国人民推翻巴士底狱的伟大斗争的胜利之声,去表现那些为革命牺牲的战士和激情四射的艺术情感，整幅作品在形式上采用三角式构图，每一个形象都被三角给限制，使得形成一个稳定的重心，人物形象、动作各异。艺术家是通过主体性的表现物象而得到的表现世界，因此，审美对象具有高度的主客体统一原则，也就是说，审美对象有特定的指涉和意指。审美对象通过自身的再现物体让感知者去产生某种意象性的某种印象，并表现出某种难以言说的，可以在唤起情感得到传达的特质。

表现世界也需要背景或者布景。这样有助于产生一个世界，一个主体去感知的受到审美对象自我扩展的深度空间，赋予再现物体以一种境域和给予角色扮演者一个很大的活动范围。我们观看电影《红高粱》，在没有边际的高粱田野中，姜武和巩俐在田野里的性爱活动，这种活动的营造本身不再属于自身的“性爱”属性，而是被背景中的无限的高粱地被审美化了的一种视觉意象性，人物和背景都是属于作品的本身的一个重要部分，人物的各种动作视为画面审美表现中的一种媒介，可是在镜头开始拍摄的那一刻，这种被镜头化了的角色和背景需要担负起相互衬托和表现主人公的内心的情感世界的助推器。

表现世界需要独立世界的主观统一性，表现物处于这种统一中的优先位置，因为它改变了再现物的面貌和形体，并赋予再现物以更加深刻的内涵和意义。再现具有客观性的东西，而表现呢则具有主观化，海德格尔说：“如果存在找不到进入世界的途径，存在断无显现之可能。”再现将物象的本身以前所未有的状态被表现着赋予主体自身的情感，通过主体的角色技术手段表现出来，这表现出来的不是原来的物象观念，而是带有情感世界和背景相联系的病超越自身走向一种意义的“定在”的东西，这种定在可以理解为确定存在的，或者说是一种气氛的特质在表现物的显现。在中国画的历史中，郑板桥的画竹子是比较出名也比较有特色，他认为画竹子要眼睛、心、手相互配合，他称为“眼中之竹、心中之竹、手中之竹”。客观的竹子在太阳光的照射下，在云与雾的映衬下，竹子的情感化的世界是需要背景中互相映衬，从眼观看，到内心，再到手的表现，其实这就是再现和表现的一个细微转化。“审美对象通过自己的结构和再现手法所表现的和欣赏者被要求与之结合的时间性或空间性是建立而不是破坏再现时间和再现空间的客观性，从而保证故事的可理解性。”

结语

综上所述，杜夫海纳中的再现世界和表现世界都属于审美对象世界中一个重要组成部分，表现世界犹如再现世界的灵魂，再现世界犹如表现世界的躯体，他们存在一种不可分离和相互照应的关系，任何的艺术作品和文学作品都是通过主体去讲述和主体去形成的作品，主体当作超验性来建构的和揭示世界的基本投射可以具体分为一些独特的投射说明，每一个投射都在揭示出一部作品的开始，一部完整的作品他是以自己的呈现的形式和内容向我们陈述某种东西，作品的世界是作品自身属性的界定，从另一个层面来讲，作品的世界是超越作品自身、走向它的本身意义和内涵的准主体物。