错构：艺术与美学，西方与中国美学中的两个理念

[美]柯蒂斯·卡特 徐佳 译

错构：艺术与美学，西方与中国美学中的两个理念

[美]柯蒂斯·卡特 徐佳 译

早前在西方美学中，对艺术与日常生活经验的区分是基于康德关于美的概念：审美经验有价值，是因为它有能力生成以非功利性为特征的审美体验。艺术的非功利性植根于想象力的自由游戏，独立于欲望或感官愉悦，独立于实用后果或其他世俗后果。由此，艺术成为自由想象的产物，区别于自然世界,以及日常生活中的实践活动和对象。自二十世纪初，西方艺术中的思想与实践从迪弗（Thierry De Duve）所描述的状况转向我们在艺术思考中两个鲜明的思维习惯：其一沿袭康德路线，可能集中于过去的典范式大师作品，其二则提供了一种植根于前卫之中的抵抗习惯。我们今天要关注的一个问题就是，就这两极之间的潮流发生了哪些变化，我们如何理解艺术界的当代发展成果。

在中国人的生活中，艺术与生活的其他方面的关系似乎不同于西方对此问题的既有理解。关于这些差异，一些中国学者指出：在中国美学中，从日常生活向艺术的转变并不像西方艺术理论中所显见的那样，存在着艺术与生活这两个领域相互割裂的烦恼。

本文首先考察艺术与日常生活以及平常物的关系，以探究西方艺术中，诸如现成品之类的非艺术如何成为艺术。我将主要关注如迪弗所指出的非审美向抵抗或前卫艺术的转变。

由于此论题涉及艺术、美学和日常生活的关系，而这一关系在中国文化中显现出与西方实践的差异，我也会参照中国艺术家、理论家潘公凯在其艺术与思考中建立的“错构”概念，探讨这一差异。

一

自二十世纪初，边界的问题（即在不同语境中，区分哪些可以恰当地指称为艺术，而哪些又不适合于称为艺术）指涉不同语境。杜尚以他的现成品(readymades)挑战了二十世纪初的艺术实践，他把现成品作为艺术呈现。根据杜尚的说法，“我的想法是，要选一个在我看来既不美也不丑的东西。你看，就是要找到一个让我看到它时无动于衷的点”。①BBC电视台采访，1966年“杜尚访谈”。杜尚选择的现成品包括他从日常生活用品中选取的机器制造物，他把这些东西放到展览或画廊中通常为雕塑或绘画所保留的位置。

杜尚的现成品中最有名的莫过于《断臂之前》（1915）和《泉》（1917）。在《断臂之前》成为一件作品之前，它在美国被当成一把雪铲。据报道，杜尚作为一个法国人，此前并没有见过美国的雪铲，也不熟悉其功能。而作品《泉》的日常功能是公共厕所里的小便池，并不容易引起身份错乱，然而它的许多材质特性使其可能跟一件雕塑作品有共通之处。杜尚只是从纽约的J.L.Mott五金管道供应公司买来小便器，签上R.Mott的名字和“1917”作为日期。之后他就把这件作品送到纽约独立艺术家协会一九一七年正在筹办的一个展览。他的目的之一是挑战该展览组委会的民主收件原则，而他正是组委会成员。同为评委会成员的画家约瑟夫·斯坦拉（Joseph Stella）觉得这个玩笑一点也不好笑，该作品最终没有获准展览。②Martin Gaylord， 《杜尚的〈泉〉：发动艺术革命的实践玩笑》，《卫报》2008年2月16日。引自互联网。

《泉》之所以能够成为现代西方艺术史上最有影响力的作品，很大程度上依赖于美国摄影家和现代艺术推广者Alfred Stieglitz（1864～1946）拍的照片以及一系列原作复制品。《泉》的原作在被拍摄不久之后就消失了。无论如何可以确定，杜尚的兴趣在于他试图传达的理念，而非小便池可能具备的任何物质特性。他的观念是什么？在此处，他要引发对于从古希腊开始贯穿于西方历史的一些传统认识的反思，比如将美理解成艺术的一种属性。

由此，杜尚的现成品主要是为了挑战当时一些流行看法，比如以对象的某种感知特性—诸如美，作为识别艺术作品的基础。相反，杜尚提出，在对观念艺术的认识中，观念而非感知特性才是艺术作品的主要特性。他要质疑，艺术作为一个具体的经验类型，到底有没有用。也就是说，是否有必要将艺术区别于我们在日常生活中所遭遇的人工制品和经验。

有必要指出，杜尚挑战将艺术与生活的其他方面分割开来的这一看法的策略，是将这些人工机器制品转化为艺术作品。这一策略的必要条件是什么？最重要的是，杜尚在西方现代艺术界，已经是被高度认可的艺术家。因此，由于他在艺术界的位置，使他的现成品实验在招致争议的同时也带来认可。尽管他倾向于被归入当时最前沿的西方艺术运动达达主义或超现实主义，但同时获得两个圈子的尊重。

第二点，杜尚的性格倾向于质疑既有的传统。这在他的艺术中十分明显，甚至可见于他的早期绘画，如《下楼梯的裸女2号》（1912），这件作品一九一三年在纽约军械库展览的时候就引发了不小的争议。此外，在杜尚生活的时代，新观念、新发明的实验和检验呼唤艺术变革。例如，摄影和电影日益挑战着绘画和其他基于再现的艺术形式之预设。新的通讯技术（电话和广播）、工业大规模生产以及在巴黎、纽约等城市中城市文化的繁荣，都为艺术新思考开辟了道路。

让我们快进到二十世纪六十年代，这时出现了另一个跟艺术作品的身份问题有关的范式转变。自从杜尚在二十年代对艺术的介入，艺术运动的万神殿已经扩张到足以容纳包括达达和超现实主义在内的各种艺术风格。抽象表现主义和极简主义都持续强调将艺术视作一种不同的存在，与人类经验的其他方面相区别。随着波普艺术的兴起，特别是一九六四年安迪·沃霍尔的作品《布里洛盒子》，观念艺术重新浮上水面。例如，从沃霍尔《布里洛盒子》和商业库房里一个看上去相似的盛放着布里洛肥皂的盒子之间的感知差异中可以发现，这一差异并不足以辨别艺术与非艺术。于是，经由后现代主义的大门，艺术的领地向艺术多元主义开放。西方艺术包纳的不仅仅是上述运动，还包括传统的写实主义、新达达激浪派艺术、新超现实主义、新表现主义，以及一个个体艺术家可能做出的任何改变和说明。

杜尚 泉

安迪·沃霍尔 布里洛盒子

这些变化的结果之一，就是挑战此前存在于艺术与非艺术之间的区分。如杜尚以现成品胜出，在二十世纪中期当代艺术中找到丰沃的土壤。随后，西方艺术中的审美探索日益向“现成艺术”和西方艺术界以前未曾认识的其他生活形式开放，例如特纳奖获奖者、英国艺术家翠西·艾敏（Tracy Emin）的观念艺术装置《我的床》（1999）。这件作品由一张未经整理的床构成，上面铺满个人物品—避孕套、带血迹的内裤、卧室拖鞋、瓶子。这套物件和艺术的关联，系于一个为当代艺术界所接受的概念，以及艺术家将现成品挪用于艺术创作的行为。在此，艺术家作为一个中介，将这一套具体的物件与艺术史上的特定时空模式联系在一起。翠西·艾敏作为中介的地位，因艺术界的关系而生效：艺术学院（伦敦皇家学院硕士）、博物馆展览（泰特美术馆）、画廊展览（萨奇画廊），以及卓有盛名的特纳奖和媒体对她作品的广泛认可。

有必要指出，当艺术从现成品中抽取出原本外在于艺术而存在的形式或物质内容，使其成为艺术的形式或物质内容，其作为艺术的地位仍然依赖于对此前生活的脱离，并且被拖入一个由艺术界开发出来的独立空间，被给予新的艺术身份。这个过程的发生，是通过使现成物在艺术概念或艺术理论之下被转化，该命题源自并栖居于独立的“艺术”范畴之内。这里还有一个考量，即翠西·艾敏的“床”提供了一个由艺术家的生活经验而来的叙述或故事，这一叙述加入了艺术史中其他叙述的行列，且与其他将当代艺术与艺术的历史相关联的叙述并无二致。①诺厄尔·卡洛尔(Noel Carroll），《识别艺术》，《艺术哲学：当代入门》，纽约：Routledge出版社，1999年，第249～264页。

翠西·艾敏 我的床

二

艺术学者中普遍存在这样一个预设，即中西文化对观念或对象在艺术及美学范畴中的定位，存在着重要的差异。就这个问题而言，有必要首先概述中国在此方面理解中的某些假定。从六朝时期（226～589）开始，似乎就没有与西方的“美”相对应的专门术语来指称艺术实践，或指称区别于日常生活的艺术实践。

在此，我必须依赖于学者蔡宗齐先生对美、意象、文等不同概念的记述，这些概念共同构成与西方美学中的“美”相并行的观念。他指出，以中国文化中的上述各种概念对应西方的“美”，都有所欠缺，不足以达成共识。他也认为，与中国社会中这些实践相对应的真正的艺术实践与理论呈现，保证了美学概念的应用，为美学在西方文化和中国文化之间的广义界定进行富有成果的探索，提供了前景。②蔡宗齐，《前言：六朝美学史观》，参见《中国美学：六朝时代文学、艺术及宇宙》，蔡宗齐编，火奴鲁鲁：夏威夷大学出版社，2004年，第20～24页。

诸如“美”的一些西方概念在中国文化中的相对缺失，其原因之一可能在于，就相对于生活整体来看艺术的话，中国文化并没有将艺术与生活的其他方面加以明确区分。此方面最典型不过的例子就是中国园林。园林代表了一个理想化的空间，其中感知（物质自然）与超感知（心灵与精神）、神圣与平常、设计与功能、对宇宙天堂的亲近和世俗生活，都融为一体。在这一语境中，园林的形象包括了各种适于冥思的物质对象，如“竹林”、“鱼塘”、“亭子”、“蜿蜒小溪”、“迤逦小径”①蔡宗齐，《前言：六朝美学史观》，见《中国美学：六朝时代文学、艺术及宇宙》，第8页。，以及从自然中直接搬运来象征山峦的石头。如蔡宗齐所指出，园林体验中的绘画、雕塑、书法、诗乐、建筑以及其他艺术，都呈现为物质环境创造的气氛的一部分，或者说，融入了这个气氛。园林通常座落于城市深处，为在联系天国与世俗生活的复杂信仰中思考自然和自然的位置，提供了一个空间。脱开园林体验而言，中国美学的一个核心概念是：生活的艺术，或作为艺术的生活。这一概念强调：艺术并非外在于日常生活的边界，而是作为人类生活形式中的有机组成部分存在的。这意味着书法、诗歌、音乐、绘画及其他艺术，只是日常生活的一部分，并不如西方艺术那般，需要经受洗礼而进入艺术王国并由此与生活的其他方面相脱离。自然，以其山川河流草木，成为灵感与赏鉴的重要素材。诸如山水、花鸟这些来自自然的形象，常常通过诗书画艺术之间、乃至于与乐声之间的持续流转而使形式得以激活，于是生活经验由此置入。这些艺术由此将原初由自然中汲取的精神启示，渗透回人的日常经验，从而晓谕和启发日常生活。

三

艺术家、理论家潘公凯先生《弥散与生成》作品展引发了我们更多思考：我们对艺术与日常生活之间关联的认识如何，或者说该关联是否仍然持有于当下中国艺术家的切实实践之中？潘公凯的艺术涵盖了从当代书法、水墨画到设计、建筑空间构造的广泛领域。其中每一范畴都以自己的范式将艺术与日常生活的进行联系起来。书法的形式与水墨画都以各自的方式，“成为世间形貌的一部分”，呼应于“坐与行、飞与动”“忧与乐”“水与火、云与雾、山与水或日与月”。②艾朗诺(Ronald Egan)，《书法、音乐、绘画文本中的自然与更高理想》，见《中国美学：六朝时代文学、艺术及宇宙》，第285页、第304页。书法与绘画的实施并无固定的构图规则，其形式带我们超越于无穷尽的线条与造型变化，它根据理念或感受的传达需求来加以自由想象。文的形象既非来自书法笔道也非来自国画，而是在受众头脑经验中，建立起“自然”与人类文化建构的“环境”之间的形上学关联，可能由此融合了精神与实物、天国与现世。

在潘公凯的展览主题及其提出的问题中，尤其有意思的是他对建筑设计的热情。不幸的是，由于行业条例的限制，他作为一个“业馀”设计师，实现其设计方案并不容易。然而对建筑的专注印证了他对艺术与生活之间的可贯通性的认同，因为建筑学科的意义恰在于此。展览的这一部分将东西方艺术实践相结合，由此获得东西方合作的可能性。

中国文化处理艺术与日常生活的关系的方式，不同于西方文化中通行的艺术与生活实践，潘公凯将后者称为“错构”。错构是他的《弥散与生成》展览中的一个关键主题，其错构理论（或者说“错误结构”理论）如他的论文《论西方现代艺术的边界》所言，包含了对西方生活中艺术与人类生活其馀部分的关系的省察，以及与中国人生活中的美学的比较。如潘公凯所见，西方文化中生活以两条路进行，一条路代表着人类基于人类基本需求的生存发展，这条路构成社会史。另一条路，也就是艺术所在的路，代表了人类脱离生活其他部分而追索自由，这条路被记述为艺术史。这两个“世界”并存，但也绝非相安无事。其结果是，在西方文化中，执拗的错构将艺术置于不稳定的境地，当面临与来自生活其他基本需求的竞争时，常常需要努力论证自身存在的合理性。③Sue Wang，《潘公凯：边界与艺术的终结》，报道潘公凯于2013年11月19日在中央美术学院所做的一次讲座。该讲座基于潘公凯1992-1994年期间在美国旧金山伯克利学院驻留期间所写的论文《论西方现代美术的边界》而进行。

由此，错构的一个方面即指向如何以艺术和美学参照系来理解日常生活经验。当然，今日中国的生活经验，也随着城市人口日益密集，不断拆除旧址建造新房而变化;将世界区隔为诸如东方与西方这样的类别，在大规模全球化的今天，也不免受到质疑，毕竟全球化导致东西方都在变化与转型。这些变化部分受到如潘公凯展览主题所言—“弥散与生成”的驱动。理念与实践的弥散跨越了传统上的国界，寻求东西方文明的合作。在上述线索上的实验性探索，为再思考未来提供了新的可能性；这其中也包括在人类思想的最全面阈限中，生成新的理念和实践。

这些新条件如何改变人们对于“生活作为艺术”的理解，目前尚不清楚。书法所传达的理念、绘画中的精神体验、音乐中的和谐，将有可能如若干世代前曾发生的那样，随环境变革而重塑，而同时也继续成为理解“作为艺术的中国生活”的核心关联。④艾朗诺(Ronald Egan)，《书法、音乐、绘画文本中的自然与更高理想》，见《中国美学：六朝时代文学、艺术及宇宙》，第285页、第304页。

四

此处的讨论重点在于中西视角在理解艺术与生活关系这一问题上的整体差异，很重要的一点是，需要认识到在中西两个文化具体的生活经验和艺术实践中，都存在特例和变化。例如，瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）在一九二五年曾记述了以繁华的生活方式著称的意大利城市那不勒斯的日常生活。在他的记述中，艺术显然成为了日常街道生活的基本组成部分：

街道装饰中弥漫着戏剧性，大部分是纸做的。红、蓝、黄色的纸飘带,墙上的鲜艳亮光纸环，大块生肉上放着纸做的圆形花饰。还有各种被展示的精湛纸艺。在最繁忙的街道之一，有人跪在柏油马路上，身旁放个小盒子；他用彩色粉笔在石板路上画基督像，下面可能还有圣母玛利亚的头。此时他的身边围拢了一圈人。艺术家起身，在他的作品旁等着……硬币从围观者身上掉下来……落在他的画像上。他收拢硬币，各人散去，没几分钟之后，画像在行人脚步下消失无踪。①瓦特·本雅明与阿西娅·拉齐丝，《那不勒斯》，参《法兰克福汇报》，1925年。Edmund Jephcott译，《瓦特·本雅明文选》卷1，1913-1926年，Marcus Bullock 和Michael Jennings编，坎布里奇，麻省：哈佛大学Belknap出版社，1999，第417页。

在另一段对街道生活的记述中，本雅明继续写道：

音乐的行进—不是庭院中的哀伤乐曲，而是街道上的欢快声响。一架宽马车，一种木琴， 都给乐句添加色彩……一位音乐家反转乐器，他身边的另一位则拿着收钱的杯子，走到驻足听入迷的每个人跟前。所有一切欢快都是动的：音乐、玩具、冰激凌在整条街道上环游。音乐既是上一个节日的残馀，也是下一个节日的序曲。②瓦特·本雅明与阿西娅·拉齐丝，《那不勒斯》，参《法兰克福汇报》，1925年。Edmund Jephcott译，《瓦特·本雅明文选》卷1，1913-1926年，Marcus Bullock 和Michael Jennings编，坎布里奇，麻省：哈佛大学Belknap出版社，1999，第417页。

我们再看看更加当下的状况，西方城市中的街道艺术与涂鸦代表了不服从—或者至少可以称之为异数的艺术形式。这些艺术以西方的日常生活经验中出现的形式直接显现。同样的说法也适用于街头音乐家乃至流行音乐会，其中的音乐家常常自学而成，以非正式和正式并用的表演方式，把他们的艺术带给公众。

我们又如何看待中国当代的实验艺术？它们是否代表了对中国人将艺术与生活相关联这一传统的出离？或者说，实验艺术要融入当代中国社会，其位置何在？最初，可能会倾向于假定这样的实验艺术在中国美学之艺术与生活的主流之外。然而，潘公凯和徐冰的艺术提出的关乎中国文化中艺术与生活的未来的问题，对中国文化艺术的未来至关重要。因此，我们必须找到一种方式，将这些新的艺术形式融合进正在行进的、生活中的美学史，这一美学史迄今为止，仍然将中国与西方的艺术与生活主流加以区分。当然这并不意味着，中国艺术家和中国社会可以忽略日益全球化的世界带来的西方观念的流入，只是中国社会要能选择性地在其中取用那些可以对加强、丰富其形式与内容的部分。

五

讨论至此，西方和中国提供了两种不同的通路，来理解艺术与生活的其他方面的关系。在西方视角下，主流呈现出两条轨道，就人类经验而言，将艺术作为一种不同于与生活其他方面的路径。这一区分使得潘公凯将西方对生活与艺术的分隔，视为文化错构或逻辑瑕疵。与之相比，中国文化中艺术及美学的主要轨道，却将艺术与美学作为生活主流的一部分。

我们的探究仍然显示，这一区分并不总是具有可操作性，因为至少还有边缘事件（例如那不勒斯街道生活）发生，其中美学和艺术也融入了西方的日常生活。在另一个层面，中国出现实验艺术，也对艺术与美学跟生活结合的传统发起挑战。

潘公凯在此方面所践行的探索，特别是他的建筑设计，引致我们省思对艺术及美学的两种理解模式。由于全球化的关系，将中西各自对于美学与生活其他方面关系的理解拉拢到一起，潘公凯的思辨正是针对二者之间的连接。他就东西方之连接的未来的探索，以他对东西学术的深入探索为支撑。他的探索直接关注中西方对艺术及审美理解的感知差异，并且正在东西方的学术界获得越来越多的关注。

这些激励着今日中西艺术家的学术发展与运动，是对一些趋同观念的模仿。使用现成品的西方艺术家至少在步调上，试图超越自居于日常生活场域之外的艺术。因此，无论更好或更坏，西方文化中由康德之非功利性美学所指认的美术与日常生活的断裂，已然让位。也就是说，在日常生活之行为及人造物与艺术之间的区分，正在缓慢走向崩溃。与此同时，发明新的艺术形式、向新艺术形式开放的精神，在西方艺术中占据主导地位，也对中国艺术的改变做出贡献。

约稿 寒碧 责编 巫怀宇