自我之诗，或命运共同体——杨碧薇诗集《坐在对面的爱情》初读札记

王辰龙

自我之诗，或命运共同体
——杨碧薇诗集《坐在对面的爱情》初读札记

王辰龙

一

法国人雅克·阿达利（Jacques Attali）写过一本《智慧之路——论迷宫》，在他的论述中，工业革命后的都市空间，俨然因扩张而日渐复杂的巨大迷宫，崇尚理性与效率的工业时代，它的原初准则本是直线性与透明性，然而，实际情形往往与之相悖，现代空间中市场经济的网络，以及权力结构的盘根错节，变得愈发晦涩，仿佛有重重迷墙阻隔着人们进行认知的视线。在大都市的迷宫中，“现代人正在成为精神流浪者，在影像和幻影中漫游，在家中劳作和消费，在信息和权力的网络中无向导地航行”①[法]雅克·阿达利《智慧之路——论迷宫》，邱海樱译，北京：商务印书馆，1999年，第16页。。当阿达利以现代生活空前错综的不确定性为起点，反顾迷宫的古老历史时，他发现，在人类文明有记录的开端时刻，不同地域都有迷宫出现，对此，他作出的解释是“：在一切文明中，迷宫首先是一个象征，其次是一个神话的载体，最后也是一种交流方式。因此，迷宫就成了某种非常精细的表达方式，一种先于文字的语言。”②同上，第38页。也就是说，迷宫不仅是一种空间形式，它还是与人类命运息息相关的语言问题，穿越某个迷宫，像是理解某种语言想要传达的讯息。阅读一本诗集的过程也仿佛是在穿越迷宫，需从众多文本的布列间，辨认出口与入口之间的可行路径。在杨碧薇新近的诗集《坐在对面的爱情》③正文中引用的诗句，若未特意标注，便都出自杨碧薇的《坐在对面的爱情》（北京：中国青年出版社，2016年），不另出注。中，有两座值得走走看的迷宫，本文可将它们分别命名为“自我之诗”与“命运共同体”。

《V》是杨碧薇这册诗的开端。“V”与诗人名字中的“薇”分享着相同的发音，这似乎在暗示文本的自传性，而将个人变形为文学人物，显然带有认识自我的潜在动机，也就是说，写作的展开，亦是一种往复的提问和回答：此刻的“我”，由怎样的过去所形塑？“我”之为“我”，是否有一个或多个亟待辨识的开端？虽然，在我们时代的语境中，“成长”一词因频繁地与心灵鸡汤、励志软文相连，显得不那么高级不那么具有解释力，但如果将它的语义还原于严肃的教育和自我教育，可以说，《V》是一首写“成长”的短章。诗以“V偷了毛姆的六便士”为首句，袒呈青年人在成为作者前，因阅读体验到的惊奇与狂喜：惊奇，意味着想象的世界、虚构的事件、陌生的时空以及可感的人心，都借由写作者的声音，延展阅读者的视野；狂喜，则是阅读者向写作者转变的契机，语言的魅力和势量，已展示出表达的可能性。这两种内心的聚变，被“偷”字简练而精确地说出。“偷”是象征性的动作：青年开始“偷”取文学的奥秘，他/她必须重复训练（不可计数的、不堪回首的败笔），才能技巧娴熟，才能轻盈出手，在世相繁复间攫取那些最为要紧的关节，不断从陈词滥调的牢笼里越狱脱身。

这首诗起首便提及英国小说家毛姆（William Maugham）的代表作《月亮和六便士》，但并没有想要与之进行互文的用典意图，却也无意间构成一幅颇有意蕴的象征图景：从此刻倒转到百年前，在汉语新文学的发生时刻，那些或从理论或从实践上去琢磨文体更变的先驱们，便常以各自阐释过的他山之石，来展开个人的文学小史，这已是不争的常识。在新文学各文体中，新诗引发的论争可能最多最猛，且当初缠绕着的诸多问题，至今仍有待重新看待，造成如此情形的原因之一，或是在触目可见的诗型上，新诗以外国诗的体式作为参照，开始尝试中的重塑。外国诗的影响，这一事实，有时也作为关键性的情节进入新文学的写作，如郁达夫的《沉沦》，小说中主人公手不释卷地阅读华兹华斯（William Wordsworth）④参见郁达夫《沉沦》，北京：作家出版社，2000年，第1-7页。，而他的气质也与所读诗作的情调相似。新诗本身也在鲁迅的小说《端午节》成为借以反思新文学之贫乏的对象⑤《端午节》中的主人公方玄绰总是一面手捧胡适的白话诗集《尝试集》，一面在空谈中空想着能以文章换前程。参见鲁迅《鲁迅全集·第一卷》，北京：人民文学出版社，2005年，第560-569页。：世人将诗体的“新”与“自由”误解为轻易与随意，新文学因作者的准备不足而显得过于简单。正如《V》所示，在我们的时代，外国文学对年轻写作者的影响仍未断绝，而鲁迅曾反思过的问题，或仍于世人的盲视与盲目中，为伪诗的繁殖注入激素。

由《V》进入，想走出主题为“认识自我，或一个人为何要开始写作”（即“自我之诗”）的文本迷宫，中途无法绕过的作品，即《百色》。倘若不是胜者们补叙的革命史，百色将不会被纳入带有中国特色的红色地图，而会与国内大部分小城相似，只在一省域内默默无闻。实际上，旧日的历史事件，也不过是静止的时间，像聊胜于无的纪念碑，点缀着城市的声名，不会为它的现世增减太多，如杨碧薇在诗中所写：“邓小平的丰功，梁宗岱的情爱，/于我是远处烟云。”因求学或讨生活，离开家乡去异地，这无疑是一次进行自我认识的契机：新的风景和人事，由于陌生，便与从家乡习得的种种惯性发生碰撞，现实感或将因他者的突入而得以调整乃至于重塑。对杨碧薇而言，百色是高考后离开家乡云南去读书的地方，但在诗人回忆性的写作中，百色只是黯淡的背景，更像一个远去的印象，小城并非寄身的空间，而是逝去的时间，牵涉着诗人的成长秘史：“那一年，/我的二十岁，猛烈得让所有人都自惭形秽。/可我那么孤独，/囚于八桂大地，像一只折了翅膀的鹰。”既然，空间自身没有太多的魅力，也没有可供缓慢解读的意义，举目环顾全是虚无，那么，目光必然被弹回自身。

也就是说，在《百色》中，自我认识的展开，是以绝望的消极方式发生的，其中不免有自残与矫饰，如诗人所写：“用自我反对，来承认自己”；“裙子越穿越短，心越来越硬”。因此，诗的口吻，终归急迫、焦虑，既无能为力，又不甘于此。这首诗并非即时的记录，而是事后的追溯，但回忆未能带来一笑了之的平和，旧日里的焦躁难以勾销，从这一层面上来说，《百色》的节奏，得自青春的真切痛感，生活本身不再理所应当，它亟待富于勇气的破坏与确立：“我，只想将天空擦醒，/整日整夜打架子鼓，祈愿爆破生活……”诗中的小城，仿佛无人的荒城，“我”终日与自我相对，结局只是在可能的时刻回到家乡，抑或期待下一个充满意义的别处。与经典文学相关的各式原型中，游吟的盲诗人荷马（Homer），在不同的异地间浪迹，但空间并未对他构成困境，他无法但也无须观看，仅凭听觉既能领受神谕与传说，并将它们以崇高的修辞传达给城邦的人群。与之不同，现代诗人本在人群之中，他们新的宿命职责，是承担空间中的视觉冲击，记下稍纵即逝的一切。

《百色》已触及人与空间的上述关系，此处是空间逼迫人对自身发问，而问题的核心所在，当是：有意义的生活，真的在别处吗？这一旧问题，如今仍被媚雅而孱弱的文艺腔调表述为“诗与远方”，它更早前的版本则是“外面的世界很精彩”，换汤不换药的，是对“本地”日常的习惯性逃避，就像人们更愿意对美国大选言辞滔滔，却通常对身边的小政治与微经济哑口无言。对于“认识自己”这一首要问题，围绕着它布列的迷宫，在杨碧薇的诗中，正是以思考远方与外界的《别处的意义》为出口。是某种难以道明的蛮力（或许，正是《百色》描述的不安）将青年一次次推向别处，如诗人所写：“忘记了来时路，/她已说不清：是车票，还是绳索，/勒紧她的头颅，挟持她到/加利利、各各他，/海市之外的/流奶与蜜之地；她已说不清自己疾走跟随时，/被动还是迎合。”去往哪一个别处，似乎不是意义所在，有意味的，只是作为一个动作的“离开”，就像反复告别旧日的自我。但是，这里的问题是：对旧我的否决，对以往生活的背离，是否过于草率，未曾妥善处理的老问题是否将如影随行？换言之，生活是否因被轻视而以施加烦恼的方式，不时地对人进行惩戒？

上述疑问，构成《别处的意义》的第二段：“只不过换个地方发愁，/别处的暮色比故乡大，/苍茫比心大。”别处的意义之所在，或只是对某种完美幻境保持想象。把《别处的意义》谈论为诗集中“自我之诗”的集成作品，是因它已显示出同类作品的限度：慨叹生活的困顿与虚无，即便真诚且真实，但倘若缺乏细节的支撑，或少了自我在种种事境中的状态和抉择，生活便难免遭到本质化的处置，当它总是作为对手出现，周而复始，便不免有假想敌的嫌疑，而自我与外界的关系也随之固着为非此即彼的二元态势，这反而是违背人生真相的诗法。提出这一批评，并非是对诗人的真挚有所揣测。比如说，诗中“从来都只剩残局，围剿不完的自我”“看透远方的虚无，她仍决定投诚”等表达，读者从一己的经验出发，或也能与之形成情感层面的共振，但是，何以有“残局”，“虚无”又来自何处，则难以有更进一步的认知。但是，诗人未因写自我而陷入自恋无法自拔，她已经意识到限度所在，写别处的意义，实则也在言说别处没有意义的真相，诗的结尾已显示出全新的诗学可能：“她蓦然一惊。/肉身怡然之处，/人群正熙攘，花市灯如昼。”孤悬着的自我世界正适时地中断。

二

在对众多格言的误读中，“他人即地狱”常脱离存在主义哲学的历史语境，为苦闷的青年人提供鼓舞，他们从中听取的信息，往往是“世界沉疴遍地”“生活虚无”“所有人都无法真正理解自己”抑或“中年人的世界迂腐不可信”，并据此将自身戏剧化为受伤的主体，而伤害来自他者构成的世界，“我”是被隔绝的，同时，“我”也选择与他者隔绝。年轻的写作者，常概叹着、歌哭着写下一系列以自我为中心的否定之诗，毕竟恨的诗学远比爱的诗学要来得容易而猛烈，且能得心应手地声称批判，但接下来的情形，很可能，是写作因停滞的认识论、想象力和修辞法，落入局促与狭隘。突围的方式想必多样，杨碧薇的做法则是让主体成为文本空间中的在场者，随着“我”的视点，显示出“他（们）”或“你（们）”的言说与行动；与此同时，进行观看与倾听的“我”，不是没有感情的机械视点，也并非绝然隔岸的旁观者，“我”与“他（们）”或“你（们）”之间，身心的欢愉、苦痛，以及对于世界的意见，都因词语而显示出相通的可能。诗呈现的空间，不再除“我”之外便无人，“我”试图通过言说众多的他者来认知主体视域范围外的世界。

换言之，诗歌是否能被实践为一种将自我与他者联系为“命运共同体”的美学方式？也就是说，在“诗可以怨”之外，有没有“诗可以群”的崭新可能？围绕着这一问题，杨碧薇诗集中的第二个文本迷宫，以《夜行昭通城》为入口。诗人生于昭通，长于昭通，这云贵高原上的小城，在她笔下呈现出法外之地的气氛，似乎总有危险或阴翳潜伏在城市的夜景中，而种种危险或阴翳的形式及其实质，在小城外那些代表着我们国度主流现代性的大都市看来，则会显得不可信，一如添油加醋的传闻。或许，正是意识到所谓主流文明的盲视与傲慢，诗人以三次“真的”为开端写下诗的前三段，她想要让世人相信的图景，是路灯间“大团的黑暗”，是街边痛哭者“像一把铁锤，将旁观者/不由分说地敲成碎片”，是“我以为至少我/是无辜的/此时，才发现自己与同谋者无异”。对城市与人的记录，由写实导向提问式的隐喻，诗人似乎想要理解是怎样一种讳莫如深的力量，左右着小城众生的命运，并让主动离开与自我保护变得艰难。外在的光鲜于午夜时分褪去光晕，生活显出某种莫测的凶险，而这次与上一部分论及的“自我之诗”不同，“我”与诗中的他者，共同地起伏于小城日常的漩涡。

《夜行昭通城》中众生共感的图景，以及在小城潜伏着的暗影，在组诗《童年往事》中得以进一步具体地展开。在《夜行昭通城》中，诗人选择的修辞方式，在于择取对小城的印象，并赋予其暗示性浓重的象征意味，是以断片折射整体的诗法；《童年往事》则不同，诗人从成长的经历中，挑出典型且带有冲击性的事件，或是亲历或是所闻，这些事件在耐心的描述中并立于文本，以各自的始末，揭开小城人的生活秘辛。按照文本的线索，这些事件依次是：1.毒品让小城的青年快乐至死（“她的儿子，昨天还出没于药店的瘾君子/尸体与流浪狗异”）；2.小城青年的文娱生活（“罗胖子的旧书摊，不再出租古龙金庸/专提供港台录像带/从三街到皇后大道东/青年们比父辈懂得更多，却在一样的棋局里/流离失所”）；3.小城罪案（“教室里的轮奸事件，再一次/把她的尖叫吊到银杏树上”）；4.小城贫民辍学（“放寒假那天，阿金的作为，还在教室里空着/空出一条活路”）；5.小城教师之死（“大年初六人们推开房门时，她已经死了/赤裸的身体上麻绳纠缠”）；6.小城女人发疯（“一丝不挂的疯女人，像个膨胀的鸭梨/荡着丰富的果汁，跑着内心黑白相搏的马拉松”）。

倘若，诗人只是以旁观者的口吻，把上述带有残酷内里的事件一一说出，那么，这首组诗在实质上，将不过是对本地晚报社会版头条的文学改写。这组诗没有失之猎奇的原因在于，它表面是写小城往事，实则是在追悼那些从小城消失却不曾从诗人记忆（有时也是噩梦）消逝的魂灵：出售针头的药店已拆除，但夏日里弥散着的药物香气，却仍恐怖地将死亡表征；放映录像的暗室或许也已被新的买卖所占据，但最初从光影里习得的有关情爱的粗糙知识，却仍在提示欲望的甜蜜和危险。小城里持续上演的死生爱欲，在书本与家教之外，以惊心动魄的方式，将有关生活的一手知识，教给诗人，“我”从中学着何为死何为爱何为残忍何为无可奈何。几个事件串联起小城的变迁史，“我”的成长史也内在其中，变化中的不变，是小城生活潜在的暴力。由于种种暴力被诗人写得带有不容置疑的日常感，因此，“我”仿佛只是一个意外从小城脱身的幸存者，之所以没有死于毒品与犯罪、没有自杀或发疯，似乎不是由于个人的小心翼翼与有意自持，而只是命运的眷顾罢了，所以“我”有责任重返记忆中稳固的现场，用词语去凝固小城中火爆的癫狂瞬间，用诗心去纪念小城中终生哑默的逝者。

《童年往事》说明杨碧薇善于借助叙述手法，将主体的生活简史与他者的命运断片联系起来，这种糅合自传与人事的诗法，在长诗《妓》中有更为直观的呈现，而这首诗也可以作为出口，来走出以书写“命运共同体”为主题的文本迷宫，因为它集中反映了诗集中同类作品的好处和缺陷。诗中的空间是城中村：“这个城中村，诞生于二十世纪九十年代/年纪比我小，却已孕育出脏兮兮的网吧、/两元店、菜市场、露天小吃摊……”在城乡结合部的城中村，不是全然的城市，也无法再复归为乡村，它是过渡着的暧昧地带，既混乱无序，又能为贫穷的、卑微的、坚忍的个体生活提供暂时的庇护：写小说的“我”与画画的“前男友”在此艰难度日，而邻人是“准时站在小巷口拉客”的“她”。诗人没有如通常意义上的所谓“底层叙事”那般，把“她”的生活写得极富戏剧性或极其悲惨，诗虽以“妓”为题，但“她”却不是推动文本展开的核心，“她”的经历之于“我”，始终是半敞开的，更多笔墨，是写日常的坚硬、琐碎，如何将带有理想特征的内心生活和情感关系逼入绝境：“我蹲在角落里/左一刀，右一刀，狠命削着头皮”；“我们打架，都想把对方置于死地”。

《妓》的主体，显然是因受过教育而有更多潜在选择的女性，但这个“我”并未因此以站在道德制高点上的眼光来判定“她”，“她”对“我”来说，首先是一个温和的邻人（“‘妹妹’，她对我说，‘最近贼很多，/出去一定要锁好门’”），然后更为切要的，“她”是一个受到侮辱与损害的女人：“她带回一个男人，/他喝多了，用手揪她的头发/她成了倒栽的扫帚，被风翻卷着连滚带走/从此我不再趴窗窥视”；“她必须安静/她对谁说话都客气”。诗中的两位女性，主体与他者，从表面看来，有着截然不同的出身与经历，但在城中村这一空间中，两者实质上正承担着同样的命运：在忍受中，曾经“或有”的明日，终究被疼痛的身体与绝望的内心判定为“确无”。“我”与“她”在酷烈的处境中成为“命运共同体”，这便是诗中极为震撼的情节的意义所在：“诊所的老太婆，慢悠悠地扶正她的眼镜/慢悠悠地，拾起桌上的注射器/为我打了破伤风的针/刚要离开诊所，里间的手术室/就走出面色苍白的她/她捂着肚子/我捂着眼睛/相视，我们苦笑，默默无言/彼此的笑容里，有一种说不清的意义”两位女性承担的暴力都来自男性，疼痛因生理上的天然弱势而有宿命感。

别有意味的是，当“我”决意从坏生活脱身，想要与“她”告别时，却是“她的房门紧闭”“已数日不见她的踪影”。“她”没有留下任何确切讯息的消失，像是生活本身因莫测难料而显出的虚无与空洞，由此究之，可见出《妓》书写女性遭难之外的另一重蕴含，即把词语视为容纳记忆、反抗遗忘的物质形式，以词语紧紧追踪往事，当主体不愿回首或有意回避，诗歌能够替代性地去承担与纪念，正如诗的倒数第二段所言：“写下这些话时，我涂着香奈儿的口红/抹着范思哲的香水/有很多次，我尝试用各种偏执的自宠/补偿自己的二十岁/不是因亏欠或遗憾/而是怕那种疼痛永不消失/更怕那种疼痛，下一秒就消失”可以说，《妓》的核心，或许不是那些日常中残酷的情节，而是借由女性身体的跌宕历程，所传达出的始终无法消散的空虚与无望。诗人不止一次将目光投向“我”的身体（“我乘绿皮火车来看他/硬座车厢的十五岁民工/小心又专注地盯着我的胸”）和“她”的身体（“她总是穿着一双/腊肠般灰头土脸的旧红色马靴/紧绷的裙子，绷出大腿的肥肉/裹不出挺翘的臀”）身体能够承担最为深刻的喜悦与疼痛，却也往往稍纵即逝。因此，诗人倾听女性身体发出的独白，听它的爱憎，听它的希冀和恐惧，听它的骄傲和绝望，于是，诗里的声音对称起心绪的震荡，起伏中的落差感，有如孤独的跳水者的腾空和下落，水花溅起后是平静的馀响，而这一切的起点，是诗性目光对身体的耽溺，身体的状态也引发着目光的忧郁，因为时间的迹象似乎终将显著于身体的衰颓与那亲密他者的消逝。

在现代中国的发生时刻，写作者们便已将凝固着种种意识形态的目光投向女性，先是反抗传统压抑结构的启蒙话语（如鲁迅的《伤逝》），引出久困于深闺的身体，念叨着生硬的民主科学，彷徨于身处过去与未来之间的两难，妇女解放的神话一次次幻灭；继而是对肉体支配权的声称，抽象的、精神化的个人反抗转向具体的、激烈的身体反抗，或是以身体为武器，做抵御男性伤害的“复仇女神”（如茅盾的《蚀》），或是坦白身体的受难，以此隐喻时代的晦暗与家国的遭劫（如萧红、张爱玲等人的写作）。接下来，伴随历史加速度，革命话语强硬地接管过女性的身体。“毛时代”的文学写作中，失去性别特征的行动与言说重新界定着女性，直到一九八○年代，“翟永明们”才开始剥开层层裹挟于肉身之上的冷色系工装：当沉默的身体重新发声，方式上不论激烈还是柔软，却殊途同归于对压抑机制的抵抗，在不断确认现实感与方向感的过程中，身体的新敌人通常是性别惯性与社会积习背后的权力意志。这样看来，青年诗人杨碧薇并非孤悬，她的写作实质上也内在于身体修辞学-政治学的简史之中，是一种传统的新近显现，却也难免自缚于某些限度。也就是说，每位写作者都难以自绝于时间性，倘若缺乏历史意识，传统中曾经富有创造性的因素将坠落为力量涣散的陈旧表达，即语言对肉体力量的透支。可贵的是，作为一个青年诗人的阶段性小结，诗集《坐在对面的爱情》，已显示出克服上述问题的契机。