在娱乐中“表现真实的人生”——论杨逵的戏剧观

■吴 彬

在娱乐中“表现真实的人生”
——论杨逵的戏剧观

■吴 彬

杨逵是台湾地区现代文学的一面旗帜。他的剧作是唤醒民众鼓舞民众的精神食粮，是彰显民族意识的一把利器。杨逵以其创作实绩丰富了台湾戏剧文学，更以其广见博识对戏剧功能和舞台演出提出了宝贵意见与建议。杨逵认为，戏剧的功能就是找乐子，表现真实的人生。前者源于他对中国文化语境的感性认知，后者则是出于一个新文化者的理性自觉。就舞台演出而言，杨逵主张杜绝检场现象，净化剧场空间，布景要以写实为主，布景写实，“真”是标准。这一切最终归结于他一直坚守的草根立场和劳动者本位。

找乐子 为人生 写实

著名作家杨逵是台湾地区现代文学的一面旗帜，被称作“台湾的鲁迅”。他以毕生精力从事台湾新文学的建设工作，并取得了卓越成就。作为文学家的杨逵，不仅创作出了《送报夫》《模范村》等一系列优秀小说，而且，在戏剧领域也独擅胜场。在杨逵的世界，戏剧不仅仅是文学体裁之一种，也不只是生活中可有可无的点缀，它更是唤醒民众鼓舞民众的精神食粮，是彰显民族意识的一把利器。杨逵以其创作实绩丰富了台湾戏剧文学，更以其广见博识对戏剧功能和舞台演出提出了宝贵意见与建议。这一切最终归结于他一直坚守的草根立场和劳动者本位。

一、戏剧功能:“找乐子”与“为人生”

戏剧的功能何在，这是治戏剧者经常思考的问题。由于中西方文化结构、民族心理等诸多方面的差异，对戏剧功能的认知也就有所不同。对西方观众而言，看戏“是一项高雅而又严肃的公共文化活动”，［1］（P.250）西方剧场体现的是 “一种根深蒂固的公民精神”［1］（P.246）。正如戏剧家罗伯特·科恩所言：“戏剧总是立场坚定地让观众与社会问题对峙，最优秀的戏剧能让观众面对面地看到自己对于这些社会问题的想法和感受。”［2］（P.354）远在古希腊时代，戏剧就作为彰显公民精神的活动成为社会生活的组成部分。亚里士多德更是从理论高度给予这种活动以神圣和庄严，称其具有净化灵魂的作用。俄国美学家别林斯基称其是“诗歌发展的最高阶段，艺术的皇冠”［3］（P.374）。如果说西方人对戏剧抱着一种神圣感的话，那么中国观众对戏剧则持一种玩的心态。诚如学者所言：“旧时代的中国观众从来就没有对‘戏'认真过，看戏不过是一种很随便的消闲娱乐活动。”［1］（P.253）在传统的中国观众心目中，戏剧就是玩意儿，是技术活儿。也正因这个“玩”的心态，才会出现如学者董健所批评的那样：以京剧为代表的传统旧戏“一方面把多年积累的唱腔和表演艺术发展到烂熟的程度，一方面却使戏剧的文学性和思想内容大大‘贫困化'”［4］（P.5）。德国戏剧家布莱希特也认为：“中国人的戏剧似乎力图创造一种真正的观赏艺术。”［5］（P.206）也正是如此，民国初年，才会出现以鲁迅、胡适为代表的新文化运动者对中国戏曲大张挞伐的现象。他们试图以西方新剧来框范中国旧剧，挽救世人心态，启民智，强国家。杨逵的戏剧活动正是在这样一个文化环境中开始的。

在杨逵看来，戏剧的主要功能就是找乐子，但又必须表现真实的人生。前者源于他对中国文化语境的感性认知，后者则是出于一个新文化者的理性自觉。

杨逵在《民众的娱乐》中曾这样写道：

人不是蚂蚁，不但不可能二十四小时不休息，拼命工作；而且，硬是这样子强迫工作，反而会降低工作效率。在工作的空档，人人都需要各自的喘息时间。前线的勇士利用停火的片刻看书、找乐子，或者玩玩乐器。去年，我有点事去拜访两、三个农村。每遇到一个人，就会接触到民众渴求娱乐的问题。接着又看到很多村民流入不健全、颓废的娱乐的实情，使我不禁黯然神伤。［6］（P.10）

在这里，杨逵透露了两点信息，也就是戏剧的主要功能：一是找乐子，这样可以做到劳逸结合，提高工作效率；二是提高民众素养。民众有“渴求娱乐”的心理，但“不健全、颓废的娱乐”只能产生误导。民众若想有健康、健全的娱乐，必须有新文化人的参与。

找乐子，这是中国观众欣赏戏曲的主要目的，也是中西戏剧欣赏的主要区别所在。从接受美学的角度来讲，“每一个民族，都是按照自己的不同风尚和不同规则，创造它所喜欢的戏剧，一出戏，是这个民族创作的，很少能令别的民族完全喜欢。”［7］（P.176）西方那种彻头彻尾的大悲剧，在中国鲜有存活的土壤，虽然偶尔能引起人们的兴趣，但也难能持久。这是由“庞大的民族心理定式”决定的［8］（P.46）。所以，中国观众喜欢看喜剧，纵是悲剧也要穿插一些喜剧场面，并以“大团圆”结局。为了满足中国观众的欣赏习惯，编剧、导演和演员也都擅长铺排喜庆或搞笑场面。这种欣赏习惯自然对话剧作家也产生了一定的引导，迫使他们在创作中尽量考虑中国观众的欣赏习惯，进而创造出真正具有中国作风和中国气派的民族话剧。正如戏剧家马森所言：“在我国的话剧中，悲剧不多，但是喜剧不少，而且成绩也相当可观，这大概与我国传统戏剧的娱乐取向有关。既然看戏主要是为了娱乐，那么多写一点喜剧也是应该的。”［9］（P.112-113）杨逵的戏剧创作便充分做到了这一点。

在杨逵留存下来的15部剧作中，绝大多数都是喜剧，或者穿插有喜剧性场面，有的甚至在标题中便注明“喜剧”。而且，这种喜剧题材的剧目多集中在独幕剧和两幕剧。《丰年》和《真是好办法》以“喜剧”二字特别标注，里面人物的行动和语言妙趣横生，作为喜剧之作自不待言。《婆心》和《睁眼的瞎子》通过对家庭某一成员贪图享受、好吃懒做、不惜出卖自己女儿的不良行为进行了批判，对其本人进行了嘲讽，使他们最终都能认识到自己的错误，重新做人。《光复进行曲》和《胜利进行曲》都是街头剧，分别描述村民们与荷兰人和日本人的较量，并以台湾居民的胜利告终，作家在剧中穿插安排了许多歌舞性场面，表达了一种欢快气氛，使观众也能在这种气氛中受到感染，从而达到“提高观众的兴趣与了解”的目的。《猪哥仔伯》写的是穷孩子阿秀为了给母亲治病，来到酒馆谋职，却遭色鬼猪哥仔伯调戏。这是一个有钱有势者欺负穷人家女孩子的故事，在中国传统戏曲中不乏其例。单从情节来看，应该是苦情戏，但结尾却颇有喜剧味道。因为猪哥仔伯发现，被他调戏的女孩子竟是自己的亲生女儿，当他要给妻子钱治病时，妻子非但没接受，还把他骂了个狗血喷头。从观众心理来讲，这种结尾的突转，使观众审美期待遇挫，但这种遇挫又合情合理，恰到好处。也正是由于这种突转的结尾，达到了对资本主义社会“人被异化”现象的批判，对为富不仁者加以嘲弄与讽刺的目的。所以，有论者指出：“本剧具喜剧味道，藉着酒店生态嘲讽‘会社'高阶色欲薰心以及欢场逢迎谄媚、争风吃醋的丑态，留着八字须、秃头，带着假发的猪哥仔伯造型也充满讽刺的趣味。”［10］正如剧中客人所言：“这比看戏还有趣。”准确地说，这是一出悲喜剧。“悲喜剧基本上仍然是喜剧”，“是一种带有深沉的悲剧感的喜剧，是一种叫人笑过之后往深处一想要流泪的喜剧。”［1］（P.110）真正的喜剧就是让人看了“流着眼泪笑”的艺术。戏剧理论家乔治·贝克在谈到悲喜剧时说：“究竟什么是悲喜剧呢？伊丽莎白时代的剧作家经常提供一条严肃的情节线索和一条喜剧的情节线索，两条线索平行发展，直到戏剧的最后一场两者才合并在一起。”［11］在《猪哥仔伯》中就存在这样两条线索。从“严肃的情节线索”来看，主要是阿秀家穷，为了给母亲治病，阿秀来到酒家帮工却遭猪哥仔伯的调戏；从“喜剧的情节线索”来看，主要是猪哥仔伯来到酒家寻欢作乐，为追求阿秀，闯入阿秀母女住处，结果闹出一场父亲欲强暴女儿却被老婆大骂的丑剧。而且，“包袱”的解开就在剧末。纵是反映民生疾苦的《扑灭天狗热》也少不了将喜剧的因子蕴藏其间。即如多幕剧，纵然没有穿插喜剧情节，却还能给人留下一个希望的尾巴，如《牛犁分家》和《怒吼吧，中国!》；或者通过把一些人物前后行为加以对比，从其反差中达到批判目的，如《父与子》。有论者指出，“在戏剧方面，杨逵常常规划一个希望的结局，或安排一个欢乐的结尾，让幕谢灯熄后，观众在充满感动、胜利与欢笑的氛围下离开剧场。”［12］（P.192）这确是实情。

对于中国传统的戏剧观众而言，找乐子是戏剧主要的功能，也是他们看戏的唯一目的。杨逵正是因为比较了解民族戏曲的审美特征和民众的欣赏习惯，所以，在他的许多剧作中，几乎都能见到喜剧性场面的安排和喜剧性人物的设计，不管是情节的设置还是人物性格的刻划，都是妙趣横生，充满了睿智。对“找乐子”这一重要的戏剧欣赏功能的认知，是与杨逵早年的经历分不开的。杨逵晚年曾多次回忆他小时候看村戏的情形。

小时候我喜欢听故事，也喜欢看村戏，布袋戏。［13］（P.231）

我在小孩的时候，常有讲《三国志》或《水浒传》等古代故事的讲古人来，在街上庙宇讲古。我很喜欢，时常去听，此外，还有野台戏和傀儡戏。［14］（P.245）

从这些言谈不难看出，童年时候的村戏和讲古对杨逵影响之深。也正是因为亲身经历过野台戏的观演风貌，并从中得到了乐趣，才使杨逵能真切认识到中国戏曲的美，为他日后从事戏剧活动打下基础。

找乐子是戏剧的主要功能，但杨逵并未停留在这个阶段。毕竟，作为受“五四”新文化运动洗礼而成长起来的新一代知识分子，杨逵与其同侪一样，有着自觉的启蒙意识。而启蒙民众，这是中国自“五四”运动以来一直高扬的伟大课题。正如杨逵回答采访者所言：“如今我对文学有三个要求：其一要让人家看得懂；其二要让人家有兴趣继续看下去；其三是最重要的，要表现真实的人生。”［13］（P.231）在这三个要求中，最重要的还是“表现真实的人生”。表现真实的人生，最终也就是达到启蒙民众改造社会的目的，而“为人生”的文学恰恰是“五四”以来中国写实主义的一个优良传统。这种思想也贯穿了杨逵的一生。在《会报的意义与任务》中，他明确提到“启蒙”话语：“所谓‘文化启蒙'，当然是要对一般民众施以文化启蒙，藉此使岛民奋发向上，再从他们之中诱导出新的文艺家。”［15］（P.594）在《“日据时代的台湾文学与抗日运动”座谈会书面意见》中，他讲道：“文学固然要带点娱乐性，但也应该能够有‘反映时代，带动时代'的严肃性”“作家应该睁开了两眼，把一切事事物物看得清清楚楚。只睁一个右眼和只睁开左眼的一样，都会走偏颇，扭曲历史，不可能被读者接受。”［16］（P.391）这种“为人生”的创作观既与时代有关，也与杨逵生活阅历相关。杨逵多次提到：小时候哥哥杨大松被拉去当军伕，自己亲眼目睹日本兵的无法无天，噍吧哖事件，《台湾匪志》对台胞义举的诬蔑，“六三法案”对台胞生命权的肆意剥夺……。因此，他决心通过小说和剧本创作，把那些“被歪曲了的历史纠正过来”［17］（P.22）。

在《猪哥仔伯》中，作家以误会、突转和发现的手法结构全剧，于嬉笑怒骂中鞭挞了社会上好吃懒做的酒色之徒的丑恶嘴脸，并深刻揭示了底层民众的凄苦生活。在《父与子》中，作家通过剧中人物前后言行不一的对比，批判了“拜金思想将会灭绝人情和道德”的罪恶现实，在批判中带有调侃和讽刺。杨逵的目的，就是希望借助创作来表现人生、启蒙民众。在他看来，能最大限度地把启蒙思想传输给民众的最佳方式无疑是戏剧，因为戏剧具有大众性，识字的人和不识字的人都能看得懂。这是与他常年跟普通民众打交道，并从中获取的社会阅历分不开的。正如论者所言：“杨逵关心戏剧的原因，在于他一向注意底层的生活，了解一般市井民众较无阅读习惯，但有看戏的嗜好，因而希望利用戏剧的特质与群众性，选择生活性的题材，透过民间音乐、歌舞与生活语言的运用，走进民众，直接教育民众。”［10］杨逵小时候喜欢看布袋戏，去听讲古，从中认识到了戏剧受众的广泛性和观演的便捷性，所以，他也花很大力气于戏剧的创作和演出。

杨逵的剧作，多以写实为主，且有一个共同的主题，就是个人的自新与族群意识的觉醒。“人”的发现，这是“五四”新文学的重大贡献。日本戏剧家河竹登志夫认为：“现代戏剧所具有的意义，可以说是尚且在于克服现代社会的一切弊病而求得人性的复归。”［18］（P.24）但是，在台湾被日本割据的五十年间，从语言到生活习惯完全按照日本人的方式来培养，台湾本土的文化被破坏，台湾人不准有自我家园意识，一切都要听命于日本人，要为天皇陛下尽忠。及至后来，又被迫接受“皇民化运动”的洗脑。可以说，经过日本殖民者半个世纪的殖民统治，台湾已经与中国文化产生很深的隔膜，而对日本文化更加认同了，甚至如杨逵等许多知识分子连一句汉文国语都不会说，到国民政府接收台湾后，他们还不得不恶补国语读写这门语言课。但是，就是在这样的奴役统治之下，在这样的历史背景中，杨逵却从未忘记自己是一名中国人，他明确提出：“台湾是中国的一省”，“台湾文学是中国文学的一环。”［19］（P.248）把台湾文学当作中国文学的一个重要组成部分明确提出，这是一种远见，也是一种勇气。正是有了这种见地，台湾文学才有了母体可依，杨逵的创作也才突显出特有的分量。

《婆心》里面，王太太好吃懒做，为贪图富贵，不惜牺牲女儿的幸福，把她献给陈科长。她的丈夫苦口婆心地开导她，最终使之受到感化，重新做人。“剧中总是以团结作为诉求的目的，从来没有采取过断然或暴力的手段。”［20］（P.20）吴晓芬认为：“在剧作的表现上”，杨逵“以他一贯提倡的‘互助合作'、‘人道主义'的理想作为诉求”。［20］（P.71）这种“互助合作”和“人道主义”是基于杨逵对当时台湾民众族群意识觉醒的敏锐感知。不管是《扑灭天狗热》《牛犁分家》这类反映农村生活凋敝的戏码，还是《光复进行曲》和《胜利进行曲》这类反映民族矛盾的剧目，其中都包含着“互助合作”与“人道主义”精神。在《扑灭天狗热》中，杨逵展示了互助合作精神的胜利。在《牛犁分家》中，杨逵明确提出互助合作的重要性。

在《牛犁分家》里，作家着力刻划了“穷且弥坚，不堕青云之志”的乡间知识分子林耕南的形象。在第三幕第一场，林耕南训子的话，其实就是杨逵本人自况，也代表了他的立场。

男子汉，一点志气都没有，真是成什么体统!（愤怒）光复以后，许多人都以为天下太平了，可以花天酒地了，全没有做国家主人翁的气魄，也没有责任感，如此下去，国土一定会来第二次的沦陷，到那个时候，要想翻身是不容易的。国家建设如此，对于一个家的经营也是一样的道理，要是不赶快自觉，一直花天酒地，把父亲用血汗开拓的这一块园地丢掉了，看你们还有什么办法站得住!

林耕南希望两个儿子和儿媳能相互体谅、容忍，牛和犁要永远在一起相互帮扶，这也是他给孩子取名的用意。该剧最后一幕，大牛和铁犁兄弟俩闹分家，把劳作的工具也分开了，老大分得的是牛，老二分得的是犁，牛、犁分开，两家都不能正常从事劳作。最后，“把牛套上犁”，牛、犁合一，弟兄俩也和好如初，两家共同完成了耕作任务。很明显，《牛犁分家》的故事就是告诉观众“合则两利，分则两伤”的道理。二十多年后，该剧复排上演，杨逵看罢演出后说道：“《牛与犁》在经过了二十余年后，再由学生搬上舞台，我内心的感受，仍然与当时一样。当时，在光复后不久，我认为大家要沟通，才能重建一个新的时代，因而有感而发，写了这篇以童话为体的寓言。”“我一直认为不管在社会、在家庭都是一样，必定彼此要有沟通的雅量，这样社会才能进步。更不可以私利或意气而闹分家，我们要本着理性、真理而争取，而不是一闹起来就是破坏性的、全无道理的争执；这样不但双方都没有好处，更可能令外人乘虚而入。”“在家庭中我们说‘家和万事兴'，在国家中我们说‘同舟共济'，这才是生存之道。”［21］（P.415-416）吴晓芬认为：“《牛犁分家》喻指战后两岸分治的现实，造成这样的结果，源自于家人之间的争斗。”［20］（P.122）这一点在杨逵的言语中也得以印证。在杨逵看来：“家是民族社会的基础，家庭生活是社会生活的起点，它的结合力就是爱。”［22］（P.330）“我由衷地向爱国忧民的文学工作同志呼喊，消灭省内外的隔间，共同来再建，为中国新文学运动之一环的台湾新文学。”所以，“全省在住的文艺工作者（不问本省人或外省人），必须先打成一片”，“真正的文艺工作者们结成一个自己的团体”，“使省内外的作家及作品活泼交流”［23］（P.244）。

《牛犁分家》表面上写的是家庭内部成员之间的争斗，实际上却包含着重大的社会和政治内涵。它使所谓的“族群”由一个村子（如《扑灭天狗热》）而扩展到了一个省，到后来又进一步延展到一个国（如《光复进行曲》和《胜利进行曲》）。《光复进行曲》写的是一对老夫妻和村民们一同抵抗荷兰红毛蕃和汉奸的故事。《胜利进行曲》则是讲的一对老夫妻和村民们一同抵抗日本兵的故事，剧末老头儿说道：“要同敌人拼命去，还管得骨头断不断。”这正是一种被压迫民族的人民觉醒后的声音。他们不再沉默下去甘做奴隶，而是要站出来和敌人拼命。杨逵认为：“一个民族要能够生存，要能够继续不断的繁衍，都不是侥幸可以得到的。要生存与繁衍，就一定要征服自然，也一定要防御异族的侵犯。因而，团结战斗与协力工作是民族生命不可缺少的条件。”［24］（P.308）“团结战斗与协力工作”，这是杨逵剧作所要传达的一种精神。它既是日本殖民统治的逼迫使然，更是中国文学的深情召唤。

布莱希特在《戏剧小工具篇》中写道：“‘戏剧'就是要生动地反映人与人之间流传的或者想象的事件，其目的是为了娱乐”，“使人获得娱乐，从来就是戏剧的使命。”［25］（P.4-5）杨逵的戏剧主张正是如此，他的作品既反映了“人与人之间流传的或者想象的事件”，又达到了娱乐的目的。纵观杨逵的戏剧创作，表现真实的人生一直是他创作的基点和重要内容，但在表现过程中却始终不忘戏剧的娱乐功能，其最终目的则是族群意识的激活。这种创作思想是与其所处的文化环境分不开的，也是杨逵留给后人的一笔精神财富。

二、舞台演出:净化剧场与写实布景

作为一名剧作家，杨逵不但非常重视剧本的文学价值，对舞台演出也深有洞察。与剧本表现真实的人生相对应，在舞台演出方面，他主张净化剧场空间，布景力求写实。

由于中国观众由来已久养成的“玩”戏心态，剧场里面，台上饮茶、扔垫子，台下扔手巾把的现象司空见惯，观众也习焉不察。就舞台艺术的严肃和整一性而言，实为演剧之陋疾。再者，中国旧时的演剧，因物质条件落后，加以流动演出的限制，舞台上除了一桌两椅外，鲜有其它布景装置，一切都以虚拟化和程式化的动作，靠演员的身段表演来实现。当时代步入20世纪，随着西方文化的强势入侵，与西方新剧相比，中国旧剧的痼疾也就愈为明显，有识之士自然也就起而纠之。

作为一名严肃的戏剧工作者，从戏剧艺术的整一性出发，杨逵对剧场空间提出了明确要求：一是杜绝检场人出现，二是反对耍弄噱头。检场人和耍弄噱头现象，这是中国戏曲演出所固有的传统，它们的出现与戏曲自身舞台空间的限制和接受者的特殊心理有关。检场人的随意出现，很容易干扰观众的戏剧欣赏，严重破坏了戏剧艺术的整一性。这种在各个地方剧种中普遍存在的现象，在民国早年曾为许多知识分子所注意并提出严厉批评。

1935年10月，杨逵在观看了锦上花剧团演出的《冯仙珠定国》后认为：“扔垫子的行为、不相干的人物出现在舞台上，这都不是好现象。”［26］（P.380）“扔垫子”又称“摔垫子”，它是传统戏曲舞台上常见的一种检场现象。由于演员怕跪拜时候把衣服沾脏，所以才有了“扔垫子”这一惯例。至于检场人的出现，主要是为了防止“冷场”，因为“中国戏是分场”的，“但一场连一场，不许间断”［27］（P.47）。这些陋习，在许多地方剧种中都存在，已经习焉不察。锦上花剧团属于传统戏曲团体，《冯仙珠定国》也是一出旧戏，只不过该剧团锐意改革并向新剧靠拢，故而引起杨逵的注意和揄扬。杨逵也正是从新剧的美学角度来欣赏和考量这次演出的。从当时整个戏剧文化环境来看，由于以易卜生和斯坦尼斯拉夫斯基为代表的写实主义戏剧观居于主导地位，加以“五四”一代知识分子对旧戏摧枯拉朽的批判，用新剧的规则来要求和框范旧剧是当时的一股潮流。所以，杨逵提出杜绝检场人出现，认为“扔垫子”行为“不是好现象”，这与当时大的戏剧环境刚好合拍。其实，作为旧剧“毛病”之一种的检场现象，是与中国戏曲美学息息相关的。检场人的存在，可以在观众的欣赏与演员的表演之间产生一种间离效果，避免观众过分入戏。这也正是布莱希特所追求的目标。因为“间离方法将观众那种肯定的共鸣的立场转变为批判的立场”［28］（P.250）。

耍弄噱头，是旧戏中常见的现象，但在新剧演出中也不乏其例。特别是抗战时期大后方许多剧团，为了招徕观众，从导演到演员，都把大量精力花在了制造噱头上面。这种手法偶一为之尚可，但若长期如此，难免令观众反感。从戏剧艺术的纯洁性来讲，应该摒弃噱头。不过，杨逵没有用“噱头”这个词，而是用的“无厘头”。“无厘头”是粤语方言，它是故意把一些毫无联系的事物进行莫名其妙的组合，以达到搞笑目的，跟“噱头”虽名异却实同。杨逵认为：“艺术的本质是把作者的感情组织化、传达给他人”，“从灵魂深处以所有的生命力来创作”。所以，随意耍弄无厘头，就好比是“将文学视为等同于娱乐”，是一种“低俗见解”［29］（P.305-306）。

无视艺术的真谛，毫不顾惜观众的感受，只是随意卖弄噱头，耍弄无厘头，这无疑是在牺牲艺术而迁就个别观众。对于这种媚俗现象，杨逵是严厉批评的，他认为这类作家已经“远离了真正的艺术”［30］（P.136）。 1976 年，夏潮编辑部对杨逵进行采访，杨逵以歌仔戏的“哭调”为例，再次表达了他对舞台上耍弄噱头现象的不满。

我认为文学作品除了反映时代之外，还要进一步带动时代。作家应该敏感，应该是在时代的前头。我要走的路就是这个路。像自然主义的记载式作品，像台湾歌仔戏的哭调，只是记录和反映时代表面现象，但哭哭啼啼是不能了解现象的根源的。［31］（P.165）

目前不少人学西方一些沉迷没落的玩意，描写奇奇怪怪的东西，是无根的、迷失的，读者看不懂的。这些也等于是哭仔调，没出路的麻醉品。［31］（P.171）

“哭调”是歌仔戏的主要曲调类别，它是“在日治禁演阶段生发出来的曲调。受传统大戏的影响很深，人们将被压抑的苦闷辛酸，以唱腔表现”［32］（P.93）。作为一种音乐类型，“哭调”被运用于戏曲演出中本无可厚非，倘若没了“哭调”，作为地方剧之一种的歌仔戏也就失其地方特色。但问题是，倘若以为凡是演出就必须用“哭调”才能传情达意，因此，不顾剧情需要，不顾观众感受，任意用“哭调”来欺骗观众，以为只要能让观众在剧场里哭得稀里哗啦就算演出成功了，这便是一种认识的误区，是对艺术的不负责任。这种现象，非但在歌仔戏剧团里存在，就是在新剧界也屡见不鲜，其危害在于，严重干扰了剧场演出和艺术欣赏。杨逵对歌仔戏中“哭调”的批评就是基于这个方面的。这在当时的环境中无疑是别有见地的

还是在那次观看锦上花剧团演出后，杨逵说道：

我所看的戏码叫《冯仙珠定国》，这部戏好像很长，据说要连续上演十天左右。我只看了其中一集，所以不好对剧本表示什么意见。可是就我的感觉来说，好像和传统戏曲差不多。光在这一集里，就出现了很多次那种迷人的浪漫场面；神仙忽而一出场，忽而拿着“宝贝”扫平蕃人、俘虏蕃王，真是俗不可耐。但是，值得注意的一点是，这些场景渐渐对观众失去了吸引力，他们变得非常注意写实的场景。在这里，我看到我们落后大众许多。［26］（P.378）

从杨逵的叙述来看，《冯仙珠定国》是一部连台本戏。连台本戏是清末民初随着舞台技术的发达在大上海首先出现的，后来影响到其他地方剧种。其特点就是多演神仙鬼怪、武侠凶案故事，且以机关布景为号召，以能否出新见奇为评判演出优劣之标的。在这里，杨逵为我们提供了重要信息。其一，他认为，“那种迷人的浪漫场面”“和传统戏曲差不多”，“真是俗不可耐”。传统戏曲的演出，由于受舞台条件的限制，多以“写意”为主。对于那些神仙道化剧，非写意无以逞其情、达其观、炫其彩。但在杨逵看来，却是不能接受的。其二，他认为，观众“非常注意写实的场景”，“我们落后大众许多”。言外之意，我们戏剧工作者应该尽可能把实景搬到舞台，满足观众的欣赏诉求。其实，这就是以新剧“写实”的美学原则框范旧剧了。作为连台本戏，运用大量写实布景本是很自然的事，也是其特色所在，京派京剧与海派京剧的区别就表现在此。从当时广大观众的欣赏心理与戏剧环境来说，求新求奇的心理在某种程度上也是受一连串连台本戏的刺激，这种求新求奇的欣赏欲求与中国“写意”戏曲恰好是矛盾的。在这里，杨逵有意在牺牲传统戏曲的美而迁就观众。其实，这并非杨逵一人之主张，而是时代的必然反映。

当然，杨逵也并非无限度地迁就观众。单就用布景而言，写实的布景在舞台上搬用必会耗时，如果戏短的话，过度用实景只会喧宾夺主，干扰演出，造成不利影响。正如他在《评〈金公子娶亲〉》中所说：“四十多分钟的戏分做七八个场面，一景平均只有五六分钟，要是这样布景起来，休息的时间，便要比演戏的时间多出几倍了。利用布景的前提，场面必须重新整理一下，至少要有半个钟头以上的戏，才可以关一次幕，要不然，观众便会等得不耐烦。”［33］（P.367）由此看来，杨逵的考虑还是比较全面的，一方面主张以写实布景来布置舞台，另一方面也提醒戏剧工作者要有时空观念，空间设计要能根据时间长短来确定。否则，如果戏剧很短，却在里面不断地转换布景，极易出现错乱，给观众不好的印象，影响正常的艺术欣赏。

戏剧演出是有一定长度的。亚里士多德在给悲剧下定义时说：“悲剧是对一个完整划一，具有一定长度的行动的摹仿”，戏剧的动作要有头，有身，有尾，“因为有的事物虽然可能完整，却没有足够的长度。一个完整的故事由起始、中段和结尾组成。”［34］（P.74）而且，这种长度应该以太阳的一周为界。一般而言，一台完整的戏剧演出大约是两个半小时。这种长度的戏剧在中国戏曲中叫大戏或本戏，它不同于三、四十分钟的小戏。杨逵所说的用写实布景主要指的就是这类大戏，小戏则没有过多要求。如果考之中国戏曲，很多小戏确实也就一、两个场景，多靠演员载歌载舞的身段动作来完成，并不藉助过多的布景。倘若真的运用布景了，反倒会给演员的表演造成诸多不便。这种认识其实在杨逵本人的剧作中也有充分体现。

杨逵主张“写实”，但也并非一味要求舞台布景采用实物，其标准是“真”，只要是真的就好。他说：“艺术只要看起来是真的就好，并没有说一定要采用实物。”他还为自己“以前实在也太依赖道具，不太使用背景”而深为自责。但是，就锦上花剧团的演出而言，他认为：“‘锦上花'并没有完全脱离传统的‘无道具'，还是让人物在屋外吃东西、谈话、睡觉。进一步改革舞台设计时，必须同时废除这种‘无道具'和其他表演上的规则，例如拿马鞭表示骑马，抬高屁股表示坐轿子，以及门的开关及进出时的种种身段台步。骑马、搭车等动态不必搬上舞台，只要在后台用音响表现就好了。至于其他的身段台步，只要多想一想，多半不难用写实手法表现出来。”［26］（P.379）其实，“拿马鞭表示骑马，抬高屁股表示坐轿子”，这些程式性的动作本来是中国传统戏曲的特长，也是表演技术，是演员必备的基本功。杨逵一味地要抛弃这些，而要求“用写实手法表现出来”，这种做法是否可取还是值得商榷的，至少应该根据具体演出、具体剧目做出具体安排。不过，杨逵在《金公子娶亲》中的批评倒是一针见血，深中肯綮的。

音乐固然要配合整个戏的进行，同时，一切角色的一切动作——一举手，一投足，一摆头也都要配合音乐。在歌剧里头所表现的生活与工作如有不合音乐的，演出来便不能和谐。这一点，除了员外、媒婆、家奴、小姐之外，都还没有做到理想，表情也不够。特别小生的旧剧特有的动作表情，好像拿马鞭出现在话剧场面，极不相称。［33］（P.366）

这种以“旧剧特有的动作表情”，“拿马鞭出现在话剧场面”的现象在民初兴起的“文明戏”中确实存在，名伶汪笑侬就曾穿着西装皮鞋，拿着马鞭，在舞台上表演。其状不伦不类，妨害了观众的艺术欣赏。这种现象也最终导致观众抛弃演员，“文明戏”病入沉疴而日趋沦亡。

就舞台写实而言，与布景相应的无疑是灯光。在传统戏曲舞台上，并没有灯光的概念，白天黑夜一个样，观众完全可以根据剧情而对颠倒的时间熟视无睹。但是，随着照明器材引入现代剧场，灯光作为一种元素已经成为舞台的必备部分，并且直接参与了剧情的起伏进展。传统戏曲演出是否也需要遵循灯光的要求，这就牵涉到“写意”与“写实”的问题了。杨逵认为：舞台上要“先明确地区分出昼与夜。明明说是‘三更时候'，照明却和白天没有点差别，这实在很好笑”［26］（P.380）。很明显，这是在用话剧的写实手法来要求戏曲。这种把话剧导演技法硬搬到戏曲舞台上的现象，在今日愈渐明显，它严重破坏了观众对艺术的欣赏，很多时候出现台面上一片黑暗，观众什么也看不清的怪现象。当然，杨逵的可贵之处是，他充分考虑到观众的欣赏习惯，“如果场景是屋外，就留下一、两盏蓝灯，让人看得到舞台景象，而明亮的灯应该全部关掉。还有，只要背景上装上许多蓝色的小灯泡，月夜就会是月夜，星夜就会是星夜”，“如果场景是屋内，则配合剧中时代点上灯火就可以了。万一那样子太暗，看不清舞台上的动作，也可以像前面所说那样打蓝灯。”［26］（P.380-381）

其实，力求做到写实，不仅仅是杨逵对舞台的要求，也是他一贯的文学创作主张。在他看来，“我们的文章要写得又真又实，非有真实的认识与了解不可。”［35］（P.371-373）“真正的写实主义是要捕捉真实状态下人与社会、或人与人之间关系。”［29］（P.313）写实主义是台湾地区在日据时期形成的一股创作潮流。正如马森所言：“在‘皇民化'的时期，表面上虽然不能不服从日本军方的命令，但实际上也有富有乡土色彩的演出”，“甚至有把民族感情偷渡的情形”［9］（P.153）。关于写实主义，杨逵曾举日本作家立石铁臣氏的《艺能祭典之日》为例以说明：“人偶剧虽然好，但能和我们民众现在的积极精神相呼应的，无论如何，是现代戏剧成长后的东西吧。”“真正的现实主义终究要立足在现实之中，使浪漫得以滋生；真正的现实主义不是虚无主义者的那种自然主义，它没有大爱是不会出现的。这需要锐利的眼光，不让任何事物蒙蔽双眼；这需要谦卑而坚定的决心，不让任何事物遮蔽心智。”［36］（P.123）“立足在现实之中”，这是杨逵所主张的现实主义创作的基本点，无论是他的小说创作还是剧本创作，皆不例外。正是因为有了这种坚守，杨逵的笔触才能深入民间疾苦，为普通劳动者而歌。这是杨逵的真正价值所在。但也正是因为特别强调立足于现实，杨逵的戏剧创作，有时才会出现“社会意识压过审美意识”的现象［37］。

三、结 语

作为一位现实主义作家，杨逵的创作立场一直是写实的。他多次谈到，文学艺术创作，不但要表现劳苦大众的生活，还要能够让他们看得懂。作为新文学作家，杨逵的戏剧主张是与当时新剧的取向合拍的。提倡写实主义，让旧剧向新剧学习，在继承传统的同时注重创新，使戏剧真正为大众服务。由于杨逵一直坚守的草根立场和劳动者本位，他的剧作虽然学习新剧，但并未拘泥于新剧的规范，而是融入了许多传统因子。从而，使其剧作能真正成为由中国人用中国材料去写给中国人看的中国戏。虽然，杨逵的戏剧主张并不完善，甚至有些偏颇，但瑕不掩瑜，从整体来看，杨逵的戏剧主张适应了时代的需要，他的创作对台湾戏剧的发展做出了重大贡献。

［本文为2013年教育部人文社会科学研究青年基金项目“中华剧艺社演出史论”（项目编号:13YJC 760090）、2015年安徽省高等教育振兴计划“专业结构优化调整与专业改造（表演）”（项目编号:2015zytz077）阶段性成果］

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Title:Entertainment to “Represent Reality”:Yang Kui's Views on Drama

Author:Wu Bin

Yang Kui is a standard-bearer in modern Taiwanese literature.His drama is a kind of spiritual nutrition that encourages and awakens the people,and it is a weapon to fight for national consciousness.Yang Kui has enriched dramatic literature in Taiwan with his playwriting,and provided valuable advice on theatrical function and stage performance with his wide range of knowledge.Yang believes that the functions of drama are to entertain and to represent reality.The former derives from his perception of Chinese cultural context,the latter from the rational consciousness of a new culturalist.Yang is against the conventional stage-setting,and advocates for the purification of the theatrical space.He supports realistic settings and takes “truth” for a criterion.His theories are based on his grassroots stance and viewpoint of the laborer.

entertainment;for life;realistic

J80

A

0257-943X（2017）04-0069-11

安庆师范大学文学院）