试论谢林戏剧美学的独特内涵及其现代意义

■章文颖

试论谢林戏剧美学的独特内涵及其现代意义

■章文颖

谢林在同一哲学的框架下，建立了一套系统的戏剧美学理论，用辩证法演绎出了戏剧的基本体裁和戏剧史的发展逻辑。与黑格尔相比，谢林的戏剧美学更关注个体精神自由和人性的尊严，更接近戏剧艺术的诗性本质，符合现代人的艺术审美旨趣。他的思想中孕育了具有现代意义的戏剧美学萌芽，如悲剧哲学的提出，悲剧崇高感的发现和现代戏剧的“包罗万象性”趋势，都对现代西方戏剧艺术有着深刻的启迪。

谢林 戏剧美学 悲剧哲学 喜剧哲学 黑格尔美学

谢林的戏剧美学多年来一直隐蔽在黑格尔的光环之下，其思想的独创性和现代性未能得到国内学者的足够重视。谢林在存在论的层面将美学引入哲学的体系建构，将艺术的审美和真理的探求结合在一起，从而奠定了艺术的形而上学基础。戏剧处于整个艺术门类体系的顶点，是现实世界中人们洞察 “绝对者”①最佳的途径，充分贯彻了艺术哲学的最高宗旨。谢林的戏剧美学有很多重要的理论贡献，体现了与黑格尔迥然不同的诗人哲学家的艺术判断力，对近现代西方戏剧创作审美观念的发展产生了深远的影响。

一、谢林戏剧美学思想的具体演绎

谢林前期哲学的完整体系是同一哲学，艺术哲学是全部体系的拱顶石，承担着引领人类思维通过对美的领悟走向终极真理的关键任务。同一哲学的基本思想是将世界看成一个由实在论的（必然）、观念论的（自由）以及实在论与观念论的综合这样三个级次不断转化、发展、升华构成的有机整体，世间万事万物都可以在这个正、反、合的序列中找到自己的位置。谢林将艺术分为造型艺术（实在论的）和语言艺术（观念论的）两大类；而语言艺术又分为抒情诗（主观的）、史诗（客观的）和戏剧（综合的）三类。因此，戏剧是自我与世界、自由与必然的统一，是整个艺术系统中的最高级次，也是人们在有限的现实世界中洞察绝对的美和真理的最佳方式。

戏剧艺术的本质在于自由与必然的对立斗争和综合同一。它要求矛盾的两方面一定要“同时既是胜利者又是被战胜者”，各方面对立的胜负都必须势均力敌1（P.690），因为只有这样才可能在经过惨烈的斗争后达到最终的和谐状态。这一逻辑规定在内容和形式两方面得到贯彻：内容上，戏剧主人公与外在强力的灾厄作斗争而无可避免地走向失败，却在自由意志的支持下坦然赎罪，以放弃肉身的有限自由为代价来换取精神的无限自由，使其“与必然相等同”1（P.691），从而达到绝对同一；形式上，戏剧是史诗和抒情诗的综合，它既要保持受必然律支配的客观叙事性，又要体现出受自由律支配的抒情诗的主观意识性。因此，他必须通过人物主观的行动来呈现情节客观的发展，使“主观者被客观地表述”，必然与自由的综合渗透到戏剧的形式本体之中1（P.692）。戏剧又分为悲剧、喜剧和近代戏剧三种体裁，其中悲剧与喜剧是戏剧的两种最基本的类型。

1.悲剧美学

悲剧是戏剧艺术内部逻辑发展的正题，它从正面直接符合戏剧艺术的本质，毫无悖谬地体现出自由与必然——这一世界存在的根本矛盾的对立同一的过程。其中“自由”应当在主体之内体现主观意志的力量；“必然”应当在自然之内作为一种客观的力量对主体的行动加以限制。于是，悲剧的本质在于“主体中的自由与作为客观者的必然之间的真实的斗争”，且“两者同时作为胜利者和被胜利者显现在完满的无差别中”1（P.693），达到最终的和解。

谢林对悲剧的本质规定，高度抽象地揭示了悲剧性的根源：首先，矛盾冲突的双方必须是主观的自由和客观的必然，也就是说“自由”与“必然”必须分别位于主体和自然之中。这一原则在悲剧情节中体现为主人公按照自己的主观意志自由地行动，然而他看似自由的行动始终受到一种凌驾于人类主观能力之上的必然性力量的“干预”，致使自由行动的结果背离主人公的主观意愿，受某种客观必然力的支配［1］（P.275-276）；第二，悲剧情节发展的过程是主体自由意志与外在于主体的客观规律在斗争中不断趋同的过程。一方面，主体的自由行动根本上受制于高于主体的必然性；另一方面，自然的必然性又必须通过主体的自由行动来实现自身，其结果是自由与必然的无差别。之所以主体内外的两重对立原则能够达成最终的和谐一致，正是因为它们在绝对者中先验地同一。因此，冥冥之中在人的自由行动背后指引方向的是绝对同一性，它决定着主体行动的结果却始终在主体经验意识之外，是一种无法被主体把握的绝对的必然性；第三，自由与必然之间“真实的斗争”在悲剧中通过命运降临“灾厄”到主人公身上来呈现，其中“灾厄”代表自然的必然性，主人公的行动则是主体自由的表现。由于这对矛盾必须先验地同一，才能最终回到绝对同一的层面消除斗争，因此所谓的“灾厄”必须与主体有某种先天的联系，不能只是体现有限必然的“外在的不幸”1（P.694），也就是纯粹外在地加诸主体肉身的飞来横祸，如疾病或财物受损，因为这样的必然性与主体的自由是割裂的，两者并不具备先验同一的基础，也就无法达到最终的同一。从实际观赏效果来看，对于主人公肉身的磨难，观众会希望他凭借自己的体力或智力来加以克服，如果不能克服，最多给予他同情或怜悯。肉身的困顿只能使主体在有限的必然性的压迫下做出有限自由的反抗，两者无法提升到无限层面平等地对决，主体意志的绝对自由不能实现，因而不能触及悲剧的审美本质。因此，悲剧的“灾厄”一定要产生于主体自身被命运锁定的过失行为，也就是在绝对必然性驱使下的自由行动的结果。当灾难发生后，主人公不是默默承受命运的摆布，而是“自愿”接受惩罚，毁灭自己的肉体来救赎自己无辜的罪孽，获得精神上的解放，从经验自由蜕变为绝对自由。在这个结局中，自由与必然都在某种程度上被对方斗败，又都取得了胜利，是一种无分胜负的同一状态。

可见，悲剧的核心并不是主人公在灾难的打击下承受了多大的痛苦，而是在于他坦然面对自己的过失并自愿接受惩罚，因为这一行动使主人公既遵从了必然的限制又实现了主体的自由，实现了升华。悲剧的结局不是惨绝人寰的痛苦体验，而是沉痛挣扎过后的绝对宁静，这就是悲剧给观众心灵带来的“净化”，也是“悲剧中真正悲剧性的东西”1（P.697）。

2.喜剧美学

喜剧是戏剧艺术内部逻辑发展的反题，它从反面符合戏剧艺术的本质，以颠倒的方式实现自由与必然的对立同一。与悲剧相反，在喜剧中“必然或同一是主体，自由或差别体则是客体”1（P.711），也就是说自由是客观的，成为了自然和世界的属性，而必然性是主观的，成为了主体行动的准则。

自由与必然在主客体中的错位是喜剧性产生的根源。因为主体的自由与客体的必然之间的对立斗争是经验世界存在的根本原则，一旦它们的秩序被打乱，必然在理论上违反逻辑，无法给予合理的解释，并且在实践上带来无穷的乖谬。在喜剧中，自由与必然作为一对人生存在的根本矛盾出现在观众面前，同样会引起惊异，产生戏剧审美的效果。但是它们在主客体中的位置被颠倒了，这有悖于观众正常的理解能力，使人感到疑惑荒谬。与悲剧不同的是，喜剧中的必然性存在于主体之中，而客体自然却是任意自由的，因此客体不能对主体产生压迫性的强力，反而是主体意志具有无往不胜的确定性对客体世界进行限制。于是，这样的斗争不但不会让人产生恐惧和怜悯，只会在观众看出“整件事情的完全荒谬和不可能”后，心情释然1（P.712）。这一张一弛的情绪波动和识破真相后的轻松感，正是喜剧性产生的根由。

需要指出的是，喜剧中对立因素的错置一定是自由与必然这对根本矛盾，而非其他。事实上，任何对立关系的颠倒都是荒谬的，如性别或身份的错位等都会造成可笑的效果。但这并不是真正的“喜剧性”，最高级的喜剧一定要符合戏剧的本质，要触及人生最根本的矛盾。在喜剧中，主体的必然和客体的自由是违背两者本性的，因此这样的安排只能出于一种强制的“设定”。于是，自由与必然的矛盾就笼罩在一层虚假的烟幕下展开：一方面，尽管主体本质上是自由的，却一定要伪装成普遍的必然，为客体世界建立错误的规律；另一方面，客体本质上是必然的，却要显现出“自由的表象”，以表面无序、实则有序的事物事件来戳穿主体建立的错误的规律，使其回归应有的秩序1（P.713）。和悲剧相反，喜剧最突出的不是自然的“灾厄”，而是主角人物强烈鲜明的性格，并且由这种性格主导情节的发展。为了使主观因素显得更加必然，这种性格最好是具有普遍意义的“公众性格”（Öffentlicher Charakter）1（P.714）。喜剧的结局必然是主体苦苦支撑的虚假的必然性，在客体表面自由、实则必然的咄咄进逼之下遭受揭穿并导致彻底的崩溃。此时，必然是自由、自由又是必然，两方对立最终同一。因此，真正的喜剧本质上仍然是悲剧，它和悲剧一样体现着人生存在的最高矛盾的斗争与同一。不过，喜剧不是通过恐怖的灾厄，而是以反讽的、颠倒的形式，通过一系列戏谑的谬误来实现冲突的。由于主体内设置的必然性越客观，喜剧性就越强，所以最好的喜剧一定是对某种不合理的社会人性的揭露，因而是社会或政治的讽刺剧，而不是某些偶然巧合产生的庸俗笑料。

3.“近代戏剧”美学

在谢林看来，悲剧和喜剧已经囊括了戏剧艺术的全部基本形态，除此之外，他并不能给出第三种戏剧类型的名称，并且戏剧艺术在古希腊时代的悲剧和喜剧中就已经发展到了顶峰。但是，为了完成哲学体系的圆满建构，同时更加准确地描述戏剧史发展的现实，谢林将基督教兴起以后的戏剧艺术用一个时间概念加以命名，笼统地称之为“近代戏剧”，并归纳了它的特征和发展趋势。

首先，在逻辑结构上，近代戏剧是戏剧艺术发展的合题，根本特征是“对立面的混融（Mischung）”②，其中悲剧和喜剧的混融是最主要的原则。在近代戏剧中，悲剧和喜剧“或者在一种完满的状态之中，或者在一种无法取消的无差别体之中被表述”，此时作品本身“既不能显现为悲剧，也不能显现为喜剧”，而是一种全新的形态，悲剧与喜剧的元素在整部戏中从整体到细节都同时分布存在1（P.718）。此外，近代戏剧的“混融”性质还表现在戏剧内容与形式的“包罗万象性”（Universalität）中，这与近代社会总体显现出来的趋向于无限自由的浪漫主义特征是一致的。最为典型的就是莎士比亚，他的戏剧几乎触及了无限复杂多变的人性的每一个角落；其情节的设置在围绕主旨展开的同时，对各部分细节也作了充实的表现，使故事呈现出无限的内涵和无尽的深度；莎士比亚的戏剧取材自各个历史时期、各个国度、社会各阶层的人物，每部作品风格各异，驾轻就熟地容纳了观念与现实世界的总体，在舞台上呈现出人世百态。

其次，近代戏剧中自由与必然的斗争仍然是最根本的矛盾，不过它们不是消弭同一，而是以并立的“混融”状态遍布在全剧之中，使两者的斗争始终保持，这样就形成了既非悲剧亦非喜剧，既似悲剧又似喜剧的近代戏剧的混合特征。更为重要的是，近代戏剧中的必然性不再体现在命运的强力之中，因为基督教教义不允许神对凡人作孽，所以灾厄的根源就从命运转入人自身，在人物的性格里种下导致罪恶的种子。如此一来，必然性同样存在于人的先验意识之中，与主体自由有着同一的基础和回归融合的动力，形成近代悲剧的本质——人性的悲剧。

第三，在近代，戏剧与史诗两者呈现出相向发展的趋势：一方面近代戏剧丰富的包容性和向神话和历史取材的选题方式使其愈加表现出史诗的形态；另一方面史诗通过向长篇小说发展而愈加转向了戏剧。但是两者最终并未在某种更高的语言艺术形态中相遇，而是无限趋近却永不相交，始终保持着各自独立的形态。

总之，语言艺术发展到了戏剧，在逻辑上就不再继续突破自身，形成更高的艺术类型，而是全面向造型艺术复归。例如戏剧中包括的歌唱、舞蹈和表演艺术，就是戏剧分别向造型艺术中的音乐、绘画和雕塑艺术的转变③，所不同的是前者利用人的身体，而后者利用自然物质作为表现的媒介。以此类推，所有个别艺术门类的发展都会不断重复着实在与观念元素相互结合、转化的路径发展演变，而戏剧艺术作为艺术系统的最高级次，则具有最大限度的包容性和综合性，将全部的艺术门类及其发展成果以丰富多彩的舞台形式统摄其下。

二、谢林与黑格尔戏剧美学的比较

谢林和黑格尔的戏剧美学在体系结构、论证方法、具体观点上都有很多相似之处。但事实上，两者在表面的相似之下，隐含着诸多本质性的差异，恰恰体现了谢林作为一个诗人哲学家对艺术问题的敏锐直觉。

谢林和黑格尔都非常重视戏剧在艺术分类体系中的地位，将戏剧列为语言艺术的最高级次，也是全部艺术门类发展的最后环节。他们都把悲剧看作最典型、最完美的戏剧形态，认为悲剧是对最高哲学理念的最深刻的感性呈现。此外，两人都在戏剧美学中贯穿了辩证法思想，将戏剧的本质看作是从原初的平静开始产生对立，到矛盾双方“冲突”和“斗争”，再到最终的“和解”和“平息”的过程。在这个从和谐到不和谐，再到更高的和谐的过程中，戏剧归根到底要揭示出一种凌驾于经验世界之上的至高无上的力量，从而实现对绝对精神的洞察④。

谢林和黑格尔都是戏剧“冲突论”的代表，不过他们赋予“冲突”的实质内涵有很大的差异。谢林悲剧哲学的本质是主体的自由与客体的必然之间的矛盾，也就是主体的自由意志受到一种主体之外的“隐蔽的必然性”的“干预”［1］（P.245），使他无论做何努力，都事与愿违，敌不过自然强力的压迫，面临危机。悲剧最终的结局是主人公以牺牲自己的肉身为代价，为自己在客观必然性支配下所犯的过错赎罪。主人公自我救赎的悲剧意义在于，他是以纯净的心灵和无畏的勇气主动选择承受肉身的苦难。在这一行动中，自然的强力最终在主人公身上实现了它无可动摇的权威，使客观的必然性在整个故事中贯彻始终；但更为重要的是，主体凭借这一最后以命相搏的抗争行为，在精神上升华到主体自由意志的最高境界，与自然的必然性平起平坐，你中有我，我中有你，两者在绝对的层面上获得了同一，达到和谐的状态，实现了对绝对者的现实的直观。

黑格尔的悲剧哲学的矛盾是“伦理实体”的分化与对立。所谓的“伦理实体”是指多种普遍的社会伦理关系的统一体，包括“永恒的宗教的和伦理的关系”，涉及家庭、国家、教会、名誉、友谊、荣誉和爱情等［2］（P.279）。在黑格尔看来，伦理是神性的绝对精神在经验世界中的实在表现。悲剧的根源就产生于最完善的伦理实体分裂得到的两种代表片面正义的理念之间的冲突。这两股力量既然都是片面的正义，那么它们必然既有善的一面，也有恶的一面。代表它们的主人公各自站在自己的立场，以自身拥有的片面的“善”为武器，攻击对方片面的“恶”。悲剧的最终和解或是双方两败俱伤，通过双方肉身的惩罚，赎却了他们各自的恶，同时保存了双方片面的善，从而实现了同一；或是悲剧主人公向更高的伦理实体屈服；或是通过神明来代言和解双方的片面正义；或是主人公为自己赎罪，从而获得神明的宽宥，实现应有的最高正义。总之，悲剧的结局是受到冲突的片面正义为救赎自身片面的“恶”而付出代价，同时自身片面的“善”被统一在更高的“永恒正义”之中［3］（P.287），从有限的个体升华为最高的“伦理实体”。

可以看出，谢林和黑格尔对悲剧冲突本质的理解是有很大差异的，谢林的落脚点在人，而黑格尔则更关注普遍的社会伦理。在谢林看来，悲剧实现其悲剧性的关键在于主体通过放弃肉身的自由而证明自己拥有更高的精神自由的献身行为所表现出来的气壮山河的勇气和魄力。因为肉身的安稳和生命的维系，恰恰是人类世俗生活中最诱人的欲望和最恐惧失去的生存的底线，是自然界必然律对人性的最大束缚。放弃它们，无疑是人精神自由性对本能必然律的克服和胜利，是个体有限自由向无限自由升华所必经的涅槃之路。根据谢林的理论，他认为最具代表性的悲剧是古希腊悲剧《俄狄浦斯王》和《被缚的普罗米修斯》。在这个意义上，谢林的悲剧哲学实质上是一首歌颂人性自由和人格尊严的浪漫主义的赞歌。

相反，黑格尔悲剧论的趣味则是极端理性主义的，他看重的不是个体人性的尊严而是人作为类族存在的普遍的社会公平法则的维护。在黑格尔看来，悲剧性的产生不在于人作为活生生的存在为反抗更高的强力而作出的牺牲，而是个人所代表的某种片面的伦理价值在绝对的“伦理实体”面前甘拜下风。为了体现“永恒正义”，所有的痛苦、伤害和毁灭都无非是特殊的个体为实现普遍的群体利益而必须付出的代价。类族最普遍的伦理法则以宏大的绝对正义之名，所向无敌地迫使一切个体的独立意志屈从于它。哪怕个体生命遭遇血淋林的迫害或牺牲，都被这个绝对抽象的道德实体合理化而黯然失色。在悲剧中，人们与其说为了主人公的不幸命运而扼腕叹息，不如说是看到戏剧作品通过主人公遭遇的苦难来实现伦理实体在人世间展现威力的振奋。这就是为什么黑格尔在以古希腊悲剧《安提戈涅》为例论证悲剧哲学时，没有多少对善良美好的女主人公的怜悯和赞颂，反而冷冰冰地指出了她的死代表了所谓“自然法”在“国家法”的威慑下所显现的片面性以及因此而消亡的合理性。

此外，谢林独具慧眼地将“崇高”这个美学范畴与悲剧相关联，把崇高作为悲剧典型的审美特征。在美的原理中，谢林根据自由与必然对立消弭的方向得出了两个重要的美学范畴：一个是自由主动消灭自身于必然之中，产生“优美”；一个则是自由与必然双双斗败而同一，产生“崇高”。前者是主体自我弃绝，使自己服从自然强力的压迫而被吞噬，相对平静地达到同一境界；后者是主体奋起抗争，其过程伴随主客体间激烈的拼搏，最后在两败俱伤的极度痛苦后达到同一的境界。“崇高”比“优美”更接近绝对者，也更能体现悲剧艺术的本质。而黑格尔则把崇高视为艺术发展的最低级次——象征型艺术的审美属性，是绝对精神的“无限的企图”未能在现象世界里找到合适的表达方式的权宜之计，因而是艺术发展初级阶段的审美表达［4］（P.79）。显然，谢林对悲剧崇高精神的判断比黑格尔更有远见，更符合现代人们的审美趣味，也更准确地把握了悲剧的基本特征。

谢林和黑格尔的喜剧哲学矛盾焦点的侧重点也有所不同。谢林认为喜剧的本质在于主体的必然性与客体的自由之间的矛盾，而黑格尔则认为“主体性”代替“实体性”成为主宰一切的力量才是喜剧性的根源。在黑格尔看来，喜剧主人公把自己的主体性能力极端夸大，以至于认为自己的错误的观念就是普遍的道德准则，因而自以为是地任性而为，结果由于他所追求的目标或行为的准则并无实体性，导致陷入虚无和荒诞。谢林和黑格尔的喜剧哲学都把握到了主体固有的主观性被颠倒为客观性的喜剧特质。不过，黑格尔只注重“主体性”一个方面错位的乖谬，而谢林始终围绕着自由与必然这一哲学根本矛盾展开论证，从主体意识和客观世界两方面揭示喜剧的存在论意义，使喜剧的矛盾涉及社会人生的根本问题。而且谢林将喜剧与悲剧的本质沟通了起来：既然悲剧与喜剧的矛盾都根源于自由与必然的斗争，那么无论表现形式如何颠倒，真正的喜剧实质上也是一种悲剧。这些见解都要比黑格尔空泛的“主体性”喜剧论深刻得多。

总之，黑格尔作为一个极度理性的思辨哲学家与颇具浪漫主义情怀的诗人哲学家谢林相比，很多戏剧美学的论断缺乏诗意的灵性和准确的艺术品位。

三、谢林戏剧美学的现代启示

谢林先于黑格尔提出了自成体系的戏剧美学⑤，尽管后来被黑格尔大量吸收，但仍以其独特的内涵在西方美学史上占有一席之地。谢林凭借着诗人哲学家的艺术领悟力敏锐地洞察到诸多近现代戏剧美学发展的趋向，孕育了超越他本人所处时代的现代思想的萌芽，潜移默化地影响了现代西方戏剧艺术，这种影响随着时间的推移得到了越来越多的经验证实。

1.悲剧哲学的提出与现代西方戏剧的哲学化表征

谢林是西方哲学史上第一个把悲剧提高到存在论的高度，赋予其形而上意义和本质规定的哲学家，因而他是第一个真正意义上提出悲剧哲学的人。西方思想史上第一个系统研究悲剧理论，并产生深远影响的人是亚里士多德，他在《诗学》中为悲剧做了一个经典的定义，即“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音……借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶”［5］（P.19）。亚里士多德的全部悲剧诗学都是围绕着这个定义展开的，关注的是戏剧艺术的摹仿对象、媒介手段、表现形式以及观众的审美心理。可见，亚氏的悲剧理论是建立在经验层面上的实证研究，这种思维方法几乎奠定了此后西方长达2000多年的戏剧理论的研究范式。是谢林打破了这一规范，极大地提升了戏剧的哲学内涵，甚至将戏剧作为艺术的最高形态赋予其探求最高真理的神圣使命，与哲学相媲美。艺术根本就是哲学性的，是现实地直观最高绝对的唯一途径。

在谢林看来，悲剧远不只是认识论意义上对某种现实事件的行动模仿，而是在存在论维度上源自宇宙存在的根本矛盾——自由与必然之间血淋淋交锋的产物，它是人类在现实世界洞悉宇宙精神的唯一渠道，它向人们昭示的是个体突破自身有限性向绝对无限性回归的可能。于是，悲剧艺术在谢林这里一跃成为人生在世的存在本质，人类最根本的精神底色，甚至是一项关乎人生死存亡的哲学活动，承担起拯救现代人逃离平庸无聊的精神危机的使命，有了比“净化人心”更为重要的神圣价值。从此，悲剧进入了现代哲学家的视野，成为了探讨哲学根本问题的切入点，叔本华、尼采、雅斯贝尔斯等都沿着谢林开拓的思路，进一步扩充了悲剧的哲学价值。

而戏剧艺术的哲学化也正是20世纪现代西方戏剧的重要表征之一。戏剧的哲学化不是简单地指一部戏剧作品折射出某种哲理性的意味，而是戏剧家有意识地将戏剧艺术作为一种拯救现代人类生存境遇的手段和触及生命本体的媒介，成为哲学思考的途径。戏剧的哲学化意味着戏剧审美趣味的重大转变，从侧重情感的触动转向理性的思辨。正如20世纪著名的德国导演皮斯卡托所说的，戏剧“不再只是有效地表达热情、热忱和狂喜，而是有效地表达对观众的启迪作用和透彻性”［6］（P.263）。这种“透彻的启迪”正是深邃的哲学探究，20世纪西方戏剧中有大量的创作实践印证了这一趋势。意大利戏剧家皮兰德娄就是坚持哲理剧创作的代表人物。他说自己是具有哲学家特点的作家，除了叙述故事之外，“还感到一种更加深刻的精神需要”，为此，他要写那些既具有个性，又“能从中获得普遍性的人物、事件和自然景色”［7］（P.142）。 他擅长利用“戏中戏”的结构，在舞台上消解艺术虚构与生活现实之间的界限，层层嵌套地设置剧情的自我指涉性，强烈暗示出现代社会中个体生存的不确定性和社会关系的虚伪残酷。《六个寻找作者的剧中人》中六个自称被作家舍弃的角色如幽灵般闯入排练现场，逐渐在兴味寡淡地工作着的剧组演员面前争取了主动权，在舞台上上演了属于虚构角色自己的“真实的”生活，随后演员又被导演要求再次照搬角色的演出。在这里，剧作家以极端的艺术手法创造出一个多面镜像的世界，让幻想的实在性和现实的荒诞性形成尖锐的对比，牵涉出有关个体与他人、个体与自我、生活与命运之间的冲突和扭曲的关系这一系列现代哲学的深刻命题。又如法国著名戏剧家萨特，他同时又是存在主义哲学的创始人。他在他的剧作中积极实践着“存在先于本质”的存在主义哲学纲领，思考人在现实境遇中先于先验思维定势的“自我选择”的行动权力以及为此承担责任的生存哲学。他在《死无葬身之地》中描绘了一群在二战中被德国人俘虏的法国游击队员，在行刑前一夜，面对酷刑、凌辱和恐吓，表现出来的胆怯、彷徨和绝望的种种情态。在死亡威胁的极端境遇中，所谓的爱国主义和英雄主义的宏大价值变得空洞虚无，真正决定人物命运的是他们在现实遭遇下的个体行为选择，无论是坚强还是懦弱、牺牲还是背叛，每个人都有行动选择的正当理由，也必须为行动的后果付出代价。在此，萨特通过游击队员们的生死抉择的过程，带领观众作了一次严酷的灵魂拷问。类似的现代哲理剧作家还有斯特林堡、肖伯纳、布莱希特、皮斯卡托、迪伦马特、阿瑟·米勒、阿尔托等等，他们都以不同的形式实践了戏剧的思辨性审美的理念，变换各种先锋形态来呈现戏剧家对当下社会现状中人的生存境遇的反思。

谢林对现代戏剧的哲学化的倾向还体现在内容的维度。他把戏剧艺术的哲学本质归结为 “自由与必然”的矛盾具有相当普遍的意义，几乎可以概括一切“事与愿违”的戏剧冲突，并且把握住了近现代西方悲剧发展的核心脉络。尽管围绕“干预说”展开的悲剧哲学明显带有古希腊命运悲剧论的影子，但可贵的是，谢林清醒地看到，当宗教的神圣地位在现代社会隐去之后，“必然”的强力将会脱离神的权柄以多样的形式进入其他载体继续发挥对抗主体意志的效力，仍然可以造成种种具有现代意味的悲剧：如果必然性落入人物的先天性格之中，使人无意识的行动导向与主观愿望相左，直至犯下罪孽无法挽回，这就是“性格悲剧”。莎士比亚的《哈姆雷特》中的犹豫的王子哈姆雷特，《麦克白》中欲望膨胀的麦克白夫妇都是被自己性格中埋藏的负面的种子一步步带入深渊的；如果必然性落入自身以外其他的主体之中成为某种无形的社会法则或现实力量，使其与主体意愿相冲突，就会形成人与他人、人与社会的矛盾，这就是“社会悲剧”。而人与人、人与社会之间的疏离，正是现代西方戏剧经常关注的异化的现代性主题。如易卜生的《布朗德》中那位一厢情愿地要带领庸众摆脱金钱的束缚走向神的怀抱的牧师布朗德，还有他《人民公敌》中坚持说真话揭露社会问题的斯多克芒医生，都是个体在社会强力的压迫下遭遇毁灭的；如果必然性落入人的存在本身与主体经验意识格格不入，那么就会造成人与自身的疏离，人对自身存在的意义、对生活本身的怀疑和否定，形成种种“无事的悲剧”，触及生命的悲凉意识。贝克特《终局》里那被困在昏暗肮脏的房间里无聊度日、等待死亡的一家四口，以及《等待戈多》里在无尽无望的等待中消磨时光的两个流浪汉，都是在生命本身无所不在的痛苦感之下苟延残喘的典型。可见，谢林提出的“自由与必然”的矛盾，就是人与某种不受自己控制的异己的力量之间的冲突，既是哲学意义上的世界存在的根本矛盾，也是贯穿近现代戏剧艺术悲剧矛盾的重要线索。

戏剧哲学化的倾向实质上是一种审美现代性的体现，即企图用艺术审美的手段来认清并弥合现代社会所有的对立和分裂，挽救在启蒙现代性中被技术理性割裂了人格的现代人类。而谢林正是这一思潮的理论开创者。

2.悲剧崇高感的发现对现代戏剧审美思维的影响

谢林是西方美学史上较早明确规定了悲剧的崇高审美品格，并予以系统论证的哲学家。崇高和悲剧都是西方美学史上经典的理论范畴，但是意识到这两者在存在论根源上的关联，并将其结合起来探讨的，谢林之前并不多见。早在古希腊时期亚里士多德对悲剧的定义中，就已经指出悲剧能够引起的一种“怜悯和恐惧”的心理效应，表明悲剧具有一种完全不同于一般优美事物的审美特征。此后美学家们或沿着亚里士多德经验主义的思路继续探讨崇高和悲剧的审美机制，或是将悲剧与崇高作为两个独立的美学概念分别讨论。谢林将崇高感的产生归于自由克服必然达成同一的和解状态，这是美的最高形态，也是悲剧艺术的哲学内核，因此悲剧同时具有崇高的美。如今我们似乎已经对“悲剧令人产生崇高感”这种判断习以为常，平常到我们几乎不去注意谢林对这一观念形成的贡献，这更从侧面证明了谢林的这一论点的预见性和合理性。

崇高感的产生是主体意识从极度的不自由到绝对自由的过程，这必然导致一种伴随着痛苦的愉悦感，这种经历波折的快感要求主体调动理性的能力来获得，因而也是一种理性的审美方式，这与戏剧哲学化的美学转向是一致的。

通过对悲剧的崇高品格、喜剧的反讽意蕴的规定，谢林实质上区分了悲剧与悲惨剧、喜剧与闹剧的区别，把戏剧的优质形态定位在了严肃、深刻的基调之上。无论是悲剧还是喜剧，它们的根本原理都是自由与必然的斗争，这也是人生存在的最高的哲学矛盾，因此，真正的悲剧和喜剧的基调都应该是围绕关乎存在之根本的哲学最高问题展开的戏剧。悲剧应当从正面体现自由对必然的奋起反抗，这是人类自由精神的最高胜利，体现了崇高的人格尊严。如果没有这层内涵，主人公一味地服从退让，被侮辱被损害地用苦情戏来博取忧伤和同情，就没有达到悲剧的高度，至多只能算是形式意义上的悲惨剧；同样，喜剧应当从反面，错位地表现自由与必然之争，虽然表面形态上会显得戏谑荒诞，但实质上处理的仍然是深刻的、带有悲剧性的最普遍的哲学矛盾。最好的喜剧是对社会政治问题的讽刺和批判，而非庸俗的市民剧。如果只是一般范畴的颠倒措置引起的可笑的效果，那至多不过是形式上滑稽的闹剧，达不到真正的喜剧的高度。

更进一步的，谢林强调戏剧中自由与必然的矛盾必须先验同一，也就是说它们之间一定要有某种内在的关联，而非互相外在于对方，只有这样它们的斗争才有真正悲剧的力量。这实际上指出了那种通过机械的巧合和灾难来达到转折和冲突的戏剧的浅陋。因为只有内在耦合的对立才能产生带有必然性的偶然事件，这样的事件不仅逻辑上更加合理，而且因为自身隐含的普遍的必然性，会使观众更加感同身受，从而获得更强烈的戏剧效果。

谢林对戏剧审美品格的种种规定，体现了他良好的艺术品位和严谨的艺术理想，他的这些观点直到今天都值得我们认真借鉴。

3.“包罗万象性”在现代戏剧中的体现

谢林根据戏剧艺术内部的辩证逻辑，推论出近现代戏剧将走向多元综合的“包罗万象性”。在内容上体现为悲剧与喜剧因素的混融，题材选取的广泛，人性刻画的丰富等；在形式上则体现为各艺术门类的跨界融合。这些预见都与现代戏剧艺术的发展形态十分吻合。

就在谢林戏剧美学建立的几十年后，德国作曲家瓦格纳提出了“总体艺术作品”（Gesamtkunstwerk）的概念，把传统歌剧改革成诗歌、音乐、戏剧、行为表演、建筑和舞台美术等各门类艺术有机综合起来的大型舞台作品——“乐剧”（Musikdrama），对西方现当代艺术产生了深刻的影响。如今在剧场艺术的舞台上综合运用电影电视艺术、多媒体技术，乃至杂技、魔术、歌舞艺术等表现手段几乎已经成为大型演出的惯例。百老汇的经典音乐剧都是歌舞、音乐、舞美和戏剧艺术有机结合的产物。在当代的行为艺术中，我们看到了一种消融了戏剧、表演、装置艺术、美术和生活事件界限的现代表演美学。如南斯拉夫艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇和德国艺术家约瑟夫·博伊斯的作品。这种表演艺术的外延指向极度开放，可以是琐屑的情感体验，可以是当下的直觉生成，可以是激进的政治诉求，也可以是深刻的哲学反思，因而是戏剧艺术走向“包罗万象”的另一个有力的证明。

再比如，以布莱希特和皮斯卡托尔为代表的史诗剧（叙事剧）⑥的创作，实现了谢林对未来戏剧向史诗（叙事诗）靠拢的预言。布莱希特创制的“史诗剧”是对西方传统的亚里士多德式的戏剧观念的革命性颠覆，其宗旨就是要突破亚里士多德对悲剧和史诗两种文体划分的界限，将史诗的元素大量融入到戏剧中来。如打破对剧情表现单一完整的要求，转向情节和时空的大幅度跨越；不仅通过人物的“行动”，还加入大量“叙述”的手法对事件进行模仿；在题材选取方面，深入广泛地挖掘历史素材，并结合当代社会实际进行改编，减少耸人听闻的古希腊悲剧式的体验，而更多的触动人们对现实生活的反思和批判；在语言形式上，也不会局限于史诗的宏大叙事的英雄格律，而是根据实际情况采用多样化的语体……总之，史诗剧明显是戏剧在现代艺术史上与史诗文体的一次合流，同时也与谢林对近现代戏剧“包罗万象”的综合性发展趋势的判断相吻合。更重要的是，史诗剧的出现并不是一次偶然的实验性尝试，而是蔚然成风，颇具规模的，它成功地将“非亚里士多德式”戏剧创作观念植入了现代世界戏剧艺术中，直到今天，史诗剧的创作仍然是西方国家十分重视的戏剧流派之一。

总之，谢林的戏剧美学开创性地深入挖掘了戏剧艺术在人生存在中的地位，从而奠定了近现代西方戏剧艺术创作探索向思辨性审美突进的哲学合法性基础，是我们解读西方戏剧艺术现代性转变的重要的思想渊源，在西方美学史和戏剧理论史上都具有深远的意义。

注 释:

①“绝对者”（das Absolute）是谢林哲学中的一个核心概念，指的是类似于上帝的宇宙大全，绝对无限的、无条件的整体性存在，它是万事万物的始基、全部知识的起点，因而超越于经验世界之上，是一个绝对形而上的理念，最高的真理和绝对的美。

②值得注意的是，谢林在这里选用了“Mischung”一词，表示混合，混杂，混融之意，而非具有哲学辩证法意味的“Synthese”（综合）。这说明谢林在将近代戏剧作为戏剧艺术的合题的时候，是有所保留的，在他看来，尽管近代戏剧在外部形态上表现出了一系列悲剧与喜剧融合的特征，但其实质并未在哲学意义上完成对悲剧和喜剧的扬弃，成为一种高于后两者的绝对同一的戏剧形态。但是谢林对此问题的表述态度十分暧昧，论证过程亦有矛盾之处。

③谢林将造型艺术分为音乐、绘画和雕塑，以对应自然发展的一维、二维和三维空间的造物阶段。

④黑格尔认为戏剧的特性在于要有一个“坚持到底的冲突”，还要通过全剧揭示出一种“统治世界的至上威力”。见黑格尔：《美学》（第三卷下），朱光潜译，北京：商务印书馆2010：300。

⑤黑格尔讲授美学课程的时间在1817-1829年间，而谢林的艺术哲学的课堂讲授是在1802-1805年，显然，谢林美学思想的提出要比黑格尔早10多年。

⑥ “史诗剧”德语原文是“Episches Theater”，“episch”是“das Epos”的形容词形式，“Epos”中文可译为“史诗”或“叙事诗”，因此“Episches Theater”在国内也有两种翻译，即“史诗剧”或“叙事剧”，目前学术界两种译法并存。

［1］谢林.先验唯心论体系［M］.梁志学、石泉译.北京：商务印书馆，2006.

［2］黑格尔.美学（第一卷）［M］.朱光潜译.北京：商务印书馆，2010.

［3］黑格尔.美学（第三卷下）［M］.朱光潜译.北京：商务印书馆，2010.

［4］黑格尔.美学（第二卷）［M］.朱光潜译.北京：商务印书馆，2010.

［5］亚里士多德.诗学［M］.罗念生译.北京：人民出版社，2008.

［6］皮斯卡托.政治剧［A］.聂晶译.世界艺术与美学（第五辑）［C］.北京：文化艺术出版社，1985.

［7］皮兰德娄.《六个寻找作者的剧中人》序［A］.吕六同主编.意大利经典散文［C］.上海：上海文艺出版社，2004.

1 Schelling， Friedrich Wilhelm Joseph.Philosophie der Kunst.Schelling， K.F.A.（hg.）.Schellings Sämmtliche Werke （Vol V）.Stuttgart/Augsburg:Cotta， 1856-1861.

Title:A Tentative Study of the Distinct Connotation and Modern Significance of Schelling's Aesthetics of Drama

Author:Zhang Wenying

According to his philosophy of identity,Schelling theorized a system of drama aesthetics which deduced with dialectics the basic genres and the logic in the history of drama.Compared with the Hegelian aesthetics of drama,Schelling's aesthetics shows more concerns about the spiritual freedom and human dignity of individuals,and therefore is closer to the poetic nature of drama as well as more consistent with the aesthetic taste of modern people.Schelling's theories contain germs of modern aesthetics of drama,including the philosophy of tragedy,the sublimity of tragedy and universality.These ideas have profoundly inspired modern western drama.

Schelling;aesthetics of drama;philosophy of tragedy;philosophy of comedy;Hegelian aesthetics

J80

A

0257-943X（2017）04-0028-11

上海戏剧学院导演系）