古代戏曲理论中戏曲史述的逻辑演进及学术特征

■黄静枫

古代戏曲理论中戏曲史述的逻辑演进及学术特征

■黄静枫

在“曲学”大行其道之时，戏曲史述被简化为曲史述；伴随戏曲作为叙事文学样式和综合艺术样式这两种观念的渐次清晰，“叙事理论体系”和“剧学体系”逐步形成，戏曲题材沿革和历代演剧更迭的梳理开始出现。同时，作为舞台艺术之戏曲的部分要素的流变也获得专门关注。古代戏曲理论中的戏曲史述具有零散驳杂、不成体系和陈陈相因、粗线勾勒的学术特征。古人戏曲史述历史对象的多样性有助于全面认识戏曲的本体内涵，而单一维度史述为后世戏曲史研究的纵深拓展提供了方向性指导。此外，历代舞台演剧更迭的勾勒对现代形态戏曲史著的述史思路设计也具有启发意义。

古代戏曲理论体系 戏曲史述 曲源流史 演剧史 粗线勾勒

20世纪初现代形态的戏曲史著才正式诞生，它的出现几乎与现代学术意义上的戏曲研究兴起同步。王国维《宋元戏曲史》被视作国人首次在现代学术范式下展开戏曲史纂实践的成果。呈现已逝时空中戏曲面貌的现代形态史著只能由现代学术土壤孕育而出，以感悟性和经验性为主导思维方式的传统戏曲研究，终究无法产生架构井然、史观明确、史料丰富、史论科学的戏曲史著。然而，这并不意味古代戏曲理论中戏曲流变相关论述的缺失。伴随戏曲本体观念的自身演进，中国古代戏曲理论产生了“曲学体系”“叙事理论体系”“剧学体系”三种理论系统。由于每一个理论体系基于各自的戏曲观展开理论思想，因而三大体系合乎逻辑地构成了中国古代戏曲理论的横向层次［1］（P.52）。戏曲变迁讲述自由地分布在上述三大体系中，而且本身存在一个由“渊源论”向现代史著进化的发展历程。

全面考察古代批评者的戏曲史述，不仅可以完善古代戏曲理论的分类研究，也是开展戏曲史纂研究之前必要的学术回顾。本文拟从不拘一格的古代戏曲理论形态①中剔抉出不同时期的戏曲史述，在古代戏曲理论与批评的发展进程中考察此类“流别论”自身的逻辑演进。并以现代形态戏曲史著的历史呈现为参照系，揭示传统学术体系中戏曲史述的学术特征。同时，试图在传统的戏曲史述和现代的戏曲史纂间建立关联，探寻古人的戏曲史述在现代史著中的延续与新生，并进一步发掘其之于戏曲史编撰的借鉴意义。

如何判断古代戏曲理论的某段论述是戏曲史述？关键在于考察该论述是否基于纵向观照进行线性讲述。无论是“观点”式的简要论断，还是略具史料的论述，只要涉及戏曲之“变”的揭示，都应该视作展现戏曲随时空推移而变迁的史述。专注点、面的横向考察的戏曲史论，旨在还原某个历史片段，并非出于勾勒动态历程的目的。这些描述本身虽涉及历史，但却并非书写历史②。缺少历时思维参与的戏曲史论属于静态研究。当然，即便有历时思维参与，但其所呈现的变化并非以戏曲为历史主体，这类有序铺述也不能视作戏曲史述③。

一、逻辑演进

戏曲理论受制于戏曲观，戏曲本体认知决定了理论批评的对象。正是这一规约机制的存在，使得古代戏曲理论表现出与戏曲观演化趋势相匹配的发展历程。戏曲观的衍变使得戏曲理论的自身面貌呈现出体系性特征。因此，不同理论体系中的戏曲史述，即戏曲隆替兴衰的描述，也同样表现出一定的体系差异。

（一）曲史述

汇聚多种构成要素始成的戏曲艺术在其诞生之初，关于其本体的客观科学的认知并未同步形成，即在戏曲理论家的思维中还缺少一个兼顾戏曲艺术全部构成的本体观念。他们实际将“戏曲”中的“曲”部分单独抽取出来，“曲文”和“场上”共同缔造的戏曲真实内涵被部分遮蔽，剧曲成了决定其存在价值独一无二的深层内核。而剧曲和散曲又被共同纳入“曲”概念，被视为诗歌的一类。元代戏曲理论家在观念上将戏曲简化为“诗”“乐”共建的音乐文学样式，连同散曲进行整体关照，并基于此展开批评，形成最早的一个古代戏曲理论体系——“曲学体系”。这一体系自始至终存在于中国古代戏曲理论史中。而且在明中叶还被另一理论体系“剧学体系”所吸收接纳。

该体系在“曲”观念的制约下展开理论思想，“曲学体系”中的历史书写正是以“曲”作为纵向考察对象。“曲”概念的构成要素：诗、乐以及诗乐关系，分别获得了特定视角下的历时梳理，出现了“曲源流史”“曲乐起源史”“声腔史”和“曲文学史”。它们共同组成传统曲学中的曲史书写。“曲学体系”中的曲史述也可视作戏曲史述。因为其历史对象实际包括剧曲和散曲两部分，曲史书写兼含戏曲史述，曲史书写本身也在多角度呈现戏曲变迁，只不过它所还原的历史现象是剧曲和散曲共有的。

1.曲源流史

追溯曲源流成为该理论体系中最典型的戏曲史述和散曲史述，“曲源流史”成为二者共同的起源史。具有特定格式的声、辞按照某种特定关系组合后才宣告“曲”的诞生。因此，对于“曲”源流的洄溯，则需要还原“声”“辞”组合如何逐步蜕变成“曲”这一特定音乐文学样式的动态过程。其中最具代表性的是王世贞在《曲藻》中的曲源流史述：

三百篇亡而后有骚赋，骚赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。［2］（P.27）

王氏作为史学家以其惯有的历时思维把握“曲”之源流。他考察不同时期的“诗”“乐”关系，并梳理出因关系变迁引起的音乐文学样式更替过程：以乐配诗的《诗三百》曲——不入乐之骚赋——采诗合乐之古乐府——入俗之唐绝句合乐为今乐府——倚声而作之词、曲。实即置“曲”于声诗系统中考察，揭示出今之曲即古之诗词的渊源关系。王氏之前的元人虞集在《中原音韵序》中亦勾勒出从汉魏六朝乐府到唐诗到苏、辛、周、姜之词再到北乐府（北曲）的发展历程。稍早于王氏的明人何良俊在《草堂诗余序》中也立足“诗”“乐”关系，考察二者关系变动引起的“诗歌”样式的更迭。何氏指出诗、词、曲三者之间的渊源，即“夫诗余者，古乐府之流别，而后世歌曲之滥觞也”，并强调声辞失合而重新审音变辞是新体出现的原因，“曲”正是“倚声填词”出现乖谬而产生的新体。何氏大致勾勒出“曲”的形成过程：皆可被管弦的“成周列国之风”在暴秦时期“诗亡而乐阙”，及至汉代“诗与乐分为二”，魏晋以来诗乐相合，六朝用之则“属詠虽工声律乖”，唐兴歌曲繁盛，李太白辈偶作小词而伶工传习，宋初，太白“《忆秦娥》《菩萨蛮》二辞以渐创制”，至周邦彦领大晟府，“诗余为极盛”，其后作者既多，“中间不无昧于音节”，“由是诗余遂复不行，而金元人始为歌曲”。并在梳理后作出精炼的总结：“总而核之，则诗亡而后有乐府，乐府阙而后有诗余，诗余废而后有歌曲。”［3］（P.288-289）何氏还在《四友斋丛说》卷三十七中重申了自己的观点：“夫诗变而为词，词变而为歌曲，则歌曲乃诗之流别。”［4］（P.6）王氏以后的曲学著述，如王骥德《曲律》“论曲源第一”、沈宠绥《度曲须知序》、冯梦龙《步雪初声序》、李玉《南音三籁序》、凌廷堪《与程时斋论曲书》、徐大椿《乐府传声》“源流第一”、梁廷柟《藤花亭曲话》卷四、刘廷玑《在园杂志》“歌曲”等也都是以诗词曲沿革的纵向线索，宏观把握“曲源流史”脉络。张琦《衡曲麈谈》甚至将王世贞的描述几至全文抄录。随着“曲学体系”逐步完善并成为戏曲理论批评的“重镇”，曲源流的追溯还呈现出分类细化的趋势。即诗词曲沿革的演变历程不再只是整体性的全盘描述，而是将视角锁定在某一特定的区域，考察该地域诗词曲沿革的具体情况。较具代表性的是王骥德《曲律》“杂论第三十九下”之“吾越故有词派”条。该条勾勒出春秋迄今越地诗词曲创作的概况。

“曲源流史”是古代戏曲理论中较多的戏曲史述，其数量不仅超过“曲学体系”中其他层面的纵向梳理，还远远领先其他理论体系中的史述。曲渊源追溯往往被弁于开篇，这似乎成了明清戏曲论著的写作惯例。“曲源流史”不仅在安排上取得高度一致，而且在表达方式和具体内容上也表现出绝对的认同感。即一致将“今之词曲”纳入“歌辞文化”中作全面探讨，梳理出一条上至《康衢》《击壤》《诗三百》下至《挂枝儿》《干荷叶》《打枣干》的贯彻古今的纵向脉络。明清曲论中曲源流史述表现出的高度一致性，正是尊体意识驱动下达成的默契。

2.曲乐起源史

如果说诗词曲递代相嬗过程的描述，是将曲体文学整体置于音乐文学视阈中进行梳理，那么，曲乐起源流变和曲唱声腔更替的梳理，则是将“曲”核心质素之一“乐”单独抽取出来加以历史关照。同样被抽取出来的还有“曲”的另一核心质素“诗”，金元以迄明末这段时期内曲辞风格流变获得了宏观把握。因此，“曲学体系”中的戏曲历史言说，既有基于统摄剧曲和散曲的“曲”概念的“曲源流史”，也有宏观描述曲乐由传统曲调不断更新而成的“曲乐起源史”和曲唱流行声腔更迭的“声腔史”，还有勾勒曲辞风格嬗变的“曲文学史”。

伴随明代曲学中南北曲分体意识的形成，出现了专门追溯南北曲源流的史述。立足曲乐，梳理历代曲调音乐逐步发展并最终形成南北曲的历史过程，将南北曲的形成归结为传统声调不断变迁的结果。自胡侍《真珠船》“南北音”之论肇衅，其后多有阐述。胡侍梳理出“《击壤》《康衢》《卿云》《南风》《白云》《黄泽》之类，《诗》之篇什，汉之乐府，下逮关、郑、白、马之撰”的北音体系和“《孺子》《接舆》《越人》《紫玉》、吴歈、楚艳，以及今之戏文”［5］（P.206）的南音体系。 此后王骥德《曲律》“总论南北曲第二”对胡氏之说进行辨订，胡氏认为古有四音而今惟有南北二音，古之北音与西音并为今之北曲。王氏则援引元人左克明《古乐府》载，指出晋室南渡音乐散亡，仅存江南吴歌和荆楚西声。今之南曲属吴音而北曲实则西音［6］（P.25）。虽对于具体流变的描述存在差异，但二人都是纳南北曲入“南北音”曲乐系统中考察，将南北曲源流简化为传统音乐的一脉相承。

3.声腔史

如果说诗词曲递代相嬗的曲源流史述是在努力将“曲”纳入“诗歌”体系中，肯定“统”的薪火相传，那么，这种构建“统”的意识也同样体现在南北曲溯源中。南北曲被赋予延续“统”的功能。作为“统”的载体，南北曲实际是“乐之支”。换言之，“乐”被南北曲传承下来。如果说曲体体制决定了“乐”的“筐格”，那么，具体腔调则作为“乐”的“色泽”，使得“乐”在听觉审美上具有了别样的特征［6］（P.131）。基于上述认知，古代戏曲理论者或批评家形成如下历史观念，即作为“乐”的流裔的南北曲，其自身腔调的变化反映出“乐”的进一步衍变。因此，勾勒南曲演唱主流声腔更迭过程和概述某一声腔流变的“声腔史”出现在“曲学体系”中。比起笼统地建立南北音乐体系，声腔史述则显得更加客观和细致。前者以王骥德《曲律》“论腔调第十”和沈宠绥《度曲须知》“曲运隆衰”为代表，王氏历数由元迄今不同时期南曲主流声腔，梳理出海盐——昆山——石台、太平诸腔调“自浑朴渐变而之婉媚”的兴替过程［6］（P.133-134）。 后者以潘之恒《亘史》杂篇卷四“叙曲”“曲派”条和刘廷玑《在园杂志》卷三“弋阳腔”条为代表，潘氏依次介绍了昆山腔向苏淞再向杭嘉湖传播过程中涌现出的各支派，即昆山、吴郡、无锡“三支共派”，历数昆山腔流变［7］（P.9,17）；而刘氏则描述了自明迄今弋阳腔的演变，即旧弋阳腔变为今之弋阳腔，近今又变为四平腔、京腔，等而下之为梆子腔、啰啰腔，“愈趋愈卑，新奇叠出 ”［8］（P.89-90）。

4.曲文学史

立足曲辞，以金元人所作北杂剧曲辞风格为标准，考察明代杂剧创作风格变迁也是“曲学体系”中的一类史述。其中描述较为详尽的，当推凌蒙初《谭曲杂札》“曲始于胡元”条：

曲始于胡元，大略贵当行，不贵藻丽。其当行者曰“本色”。盖自有此一番材料，其修饰词章，填塞学问，了无干涉也。故《荆》《刘》《拜》《杀》为四大家，而长材如《琵琶》犹不得与……国朝如汤菊庄、冯海浮、陈秋碧辈，直闯其藩。……元派不绝也。自梁伯龙出，始为工丽之滥觞，一时词名赫然。……以故吴音一派，竞为剿袭……不惟曲家一种本色语抹尽无余，即人间一种真情话，埋没不露已。至今胡元之竅，塞而未开，间以语人，如锢疾不解，亦此道之一大劫哉!［9］（P.253）

凌氏将元曲“本色”在有明一代逐步褪去而代之以华靡的过程揭示出来。李调元亦将此则描述援引入《雨村曲话》。此外，李开先《西野春游词序》也有类似梳理，指出明人曲创作自陈铎、王九思之后金元之风顿逝。

（二）题材史述

明中叶“曲本位”依旧盘踞戏曲观中心位置的同时，另一股暗流即“叙事文学”观念开始涌动。视戏曲为叙事文学样式的本体认知初现端倪，并在清初金圣叹、毛声山的观念中逐渐固定。基于这一戏曲观的戏曲理论批评随即展开，并吸引了大批文学理论者或批评家参与其中，形成了理论体系中和“曲学体系”门户对立的“叙事理论体系”。

如果说“曲”观念是将戏曲之“曲”抽取出来替代整体，那么，“叙事文学”观念则是将戏曲的故事抽取出来“以偏概全”。某一故事从最初在各叙事文体中传播，再到流入戏曲，并在历代戏曲作品中被不断改造的动态过程，成为古代戏曲理论者或批评家热衷梳理的线索。这一题材史述成为“叙事理论体系”中专题性的历史书写。如果说戏曲史在传统曲学中被单一化为音乐文学史（诗歌史），那么，其在“叙事理论体系”中则被简化为考察同一题材在戏曲作品中流变的戏曲题材史。其中又以崔张故事和李杨故事衍变的叙述最为常见。这两个题材由最初的其他艺术样式进入戏曲，并在历代戏曲作品中被反复演述的现象获得大致呈现。陆采《陆天池西厢记序》、徐士范《重刻元本题评音释西厢记序》、王骥德《新校注古本西厢记序》、焦循《剧说》皆依次罗列了以崔张故事为题材的各种宋金古剧和戏曲作品，大致呈现了崔张故事在戏剧创作中的流变：秦少游《调笑转踏》——赵德麟《商调?蝶恋花》鼓子词——《莺莺六么》——董解元《西厢记》——王实甫《崔莺莺待月西厢记》——雎景臣《莺莺牡丹记》——李日华《南西厢》——陆采《南西厢》。此外，尤侗也在《长生殿序》中列举了金元杂剧、传奇等以李杨故事为题材的作品［10］（P.455）。

（三）剧史述

元代戏曲理论中虽然出现了针对演员表演的论述，但本质上仍属于“曲学体系”的点缀，并非是基于戏曲表演艺术认知的独立体系。表演理论在元代昙花一现后，即被“曲学”所掩盖。直至明中叶以后，“剧”观念才开始真正破土而出，并不断稳固、最终独立。而这一过程实际也是其参与下的古代戏曲理论第三个体系“剧学体系”逐渐成型的过程。与单独抽取“曲”或者“故事”的“曲”观念和“叙事文学”观念不同的是，“剧”观念开始将戏曲作为一项综合艺术加以关照。在接纳“曲”体系的同时又将戏曲认知延伸至舞台。曲文和表演作为戏曲艺术的核心质素被提出，而搬演又作为戏曲活动的终极目标被强调。最早确立这一观念的是李渔，而其后的李调元和焦循也同样持有这一戏曲本体认知。“剧学体系”也正是“在李渔的《闲情偶寄》中得到了颇为完满的体现”［1］（P.54）。虽然戏曲是以舞台表演为中心的综合艺术这一本体认知渐次清晰，但以这一舞台艺术为对象而展开的系统全面研究，并未出现在单个理论者或批评家的论述中。他们还只是针对戏曲艺术的部分构成要素进行评鉴或分析。“剧学体系”中的戏曲史述也同样不是戏曲艺术衍变历程的全盘考察，众多戏曲艺术构成的动态变迁并未获得条分缕析的呈现。该体系中的历史讲述主要是对舞台流行戏曲类型更替进行粗线勾勒，或者是抽取“剧”部分要素进行纵向梳理。相比于依次罗列不同时期主流戏曲类型的兴替简史，选取若干构成要素单独梳理的专门史述同样也非“剧史”的完整呈现。戏曲观和它指导下的历史研究在研究个体的层面表现出不完全匹配，这是整体学术环境和研究者学术能力所导致的。

1.演剧史

徐渭在《南词叙录》中已经开始意识到搬演的变迁，并大致描述了舞台上流行戏曲类型的更替，即南戏兴起以及南戏北剧舞台地位的历史变迁。徐渭的关照对象不再只是“曲”而是奏之于舞台的“剧”，是对一个具有更大内涵的概念的宏观考察：

南戏始于宋光宗朝……或云：宣和间已滥觞，其盛行则自南渡……元初，北方杂剧流入南徼，一时靡然向风，宋词遂绝而南戏亦衰。顺帝朝忽又亲南而疏北……永嘉高经历明，避乱四明之栎社，惜伯喈之被谤，乃作《琵琶记》雪之，用清丽之词，一洗作者之陋。于是村坊小伎，进与古法部相参，卓乎不可及已。［11］（P.5）

稍后的胡应麟在《少室山房笔丛》卷四十一辛部“庄岳委谈（下）”中亦指出元剧南戏间的盛衰更替：“至元王、关所撰乃可登场搬演”，后“高氏一变而为南曲，承平日久，作者迭兴”，“虽有众乐，亡暇杂陈。此亦古今一大变革”。并强调元人杂剧系由两京六代百乐，唐宋歌舞、俳优杂剧，金人弦唱小戏逐步演进而来［12］（P.424-425）。这表明戏曲作为独立的舞台艺术样式与其他演出样式一脉相承的认知在胡氏的观念中确立。“剧”观念在李渔之后的李调元的“剧”史述中表现得更加清晰。李氏有《曲话》《剧话》《弄谱》，说明他开始有意识地将“曲”“剧”“戏弄”区分开来。《剧话》卷上援引各家著述如胡应麟《庄岳委谈》、祝允明《猥谈》等中零散的剧史勾勒，通过剪裁联缀成时间跨度更长的戏曲形成发展史述，梳理出“优孟衣冠”——汉“脂粉侍中”——唐参军戏——宋杂剧——金人弦唱小戏——南戏——元人杂剧——南曲传奇——花部诸腔的演进历程［13］（P.37-48）。顾起元《客座赘语》卷九“戏剧”条中亦勾勒出明万历前后南京公侯缙绅及富豪之家小集和大宴演剧之变：万历前小集用散乐，唱大套北曲，后变为南唱，今（万历）“吴人益以洞箫及月琴”；万历前大宴“若大席，则用教坊打院本，乃北曲大四套者，中间错以撮垫圈，舞观音，或百丈旗，或跳队子”，今（万历）则用南戏。而南戏又有弋阳、海盐——四平——昆山诸腔之更替［14］（P.261）。

清代焦循也明确表现出区分“曲”和“剧”的意识：“凡论宫调、音律者不录，名之以‘剧说'云。”焦氏称其“于书肆破书中得一帙，杂录前人论曲、论剧之语”，虽“引辑详博而无次序”［15］（P.1）。 他的《剧说》正是要有序地排列前人的论述和相关史料，这些材料依次分成剧史述、行当、表演、剧本、剧作家、演员等版块。比起李调元撷取前人论述的做法，焦循的操作则体现出更明显的史家意识。其《剧说》对戏曲形成历程以及不同戏曲类型兴替的呈现，并非直接援引前人的流变描述，而是通过有序排列演剧史料来呈现历史变迁。那种“粗陈梗概”式的戏曲史书写话语，开始在焦氏的剧史述中得到某种程度的消解。取而代之的是，以逻辑思维组织史料展示变迁的戏曲史书写体例的萌芽。即“前戏曲”艺术样式和主流戏曲类型的史料被按照时序联缀，史料中的记载被直接作为剧史讲述的具体内容。焦氏依次排列《乐记》《左传》《史记滑稽列传》中先秦俳优的记载，《教坊记》中北齐乐舞的记载，《乐府杂录》中唐参军戏的记载，《南村辍耕录》中金院本的记载，《南词叙录》中南戏的记载，《紫桃轩杂缀》《乐郊私语》中南曲声腔的记载等，并适当考虑史料之间的衔接。他在前后史料间穿插前人论述流变的文字进行勾联，保证每条史料并非孑然而立。由罗列史料方式完成的戏曲史言说，不再如前人论述那样只是粗线条的轮廓勾勒，史述在骨骼框架上也附着了一些血肉，变得充实起来。虽然《剧说》的研究话语整体仍属于“曲话体”，其结构安排也并非符合相互衔接、前后连贯的现代学术著述的章法，但史料意识的萌芽表明剧史书写已经开始朝着科学严谨的方向迈步。

2.舞台艺术史

在对主流戏曲类型更迭过程进行宏观把握的同时，“剧学体系”中的戏曲史述还单独选取戏曲艺术的若干构成要素进行纵向梳理，以完成某种专门变迁的呈现。

毛奇龄在《西河词话》卷二“词曲转变”条立足舞台表演，选取歌、舞、白三要素之间分合关系作为历时考察的对象，大致展现了“前戏曲”艺术样式的舞台形态逐步向当今戏曲搬演形态演变的历程：

古歌舞不相合。歌者不舞，舞者不歌。即舞曲中词，亦不必与舞者搬演照应。自唐人作《柘枝词》《莲花镟歌》，则舞者所执，与歌者所措词，稍稍相应，然无事实也。宋末，有安定郡王赵令畴者，始作商调鼓子词谱《西厢》传奇，则纯以事实谱词曲间，然犹无演白也。至金章宗朝董解元，不知何人，实作《西厢搊弹词》，则有白有曲，专以一人弹，并念唱之。嗣后，金作清乐，仿辽时大乐之制。有所谓“连厢词”者，则带唱带演，以司唱一人、琵琶一人、笙一人、笛一人，列坐唱词。而复以男名末泥、女名旦儿者，并杂色人等，入勾栏扮演，随唱词作举止。……北人至今谓之“连厢”。……大抵连四厢舞人而演其曲，故云。然犹舞者不唱，唱者不然犹舞者不唱，唱者不舞，与古人舞法无以异也。至元人造曲，则歌者、舞者合作一人，使勾栏舞者自司歌唱，而第设笙、笛、琵琶，以和其曲……然其时司唱犹属一人，仿连厢之法，不能遽变。……但唱者止二人，末泥主男唱，旦儿主女唱。他若杂色入场，第有白无唱，谓之宾白。……至元末明初，改北曲为南曲，则杂色人皆唱，不分宾主矣［16］（P.589-590）。

胡应麟也考察舞台脚色起源，指出戏曲装旦的形成过程：汉代宦官中的“脂粉侍中”为后世装旦滥觞，及至唐代范传康、上官唐卿、吕敬迁三人弄假妇人，即为后世装旦［12］（P.425）。

二、学术特征

古代戏曲理论中的戏曲史述毕竟不能视为现代学术范式下的戏曲史编撰。虽然20世纪上半叶诞生的现代形态的戏曲史著，因戏曲史家秉持的戏曲观差异而呈现出不同的述史模式，不尽都是在舞台综合艺术这一戏曲本体认知指导下开展的书写，但其还原方法、讲述方式以及内容安排基本都符合现代史学规范。而且自20世纪下半叶开始，随着戏曲史编纂的深入开展，以“剧”观念指导戏曲史书写逐渐成为史家的共识。虽然史料收集和整理工作仍未尽善尽美，戏曲史编撰的相关概念范畴以及整套理论体系仍在不断界定和继续建构中，但戏曲史书写对象的稳固，即戏曲历史主体的确立，至少可以表明戏曲史编纂学科的初步形成，尽管它还不是十分成熟。无论是早期戏曲史著体现的学术规范，还是戏曲史书写学科化后彰显的现代学术范式，这些对于古代戏曲研究中的戏曲史述而言都是难以企及的。

通过与现代形态戏曲史著历史讲述的比较，可以凸显传统研究中戏曲史述的学术特征。它主要体现在以下两个方面：

（一）零散驳杂，不成体系

早期戏曲史著都设计了一个井然有序的框架，围绕史述对象展开的不同层面的叙述被措置在相应的章节中，该对象获得了尽可能全面的关照。因此，就著史者个体而言，其历史还原体现出一定的系统性。而传统研究中的戏曲史述仅是理论者或批评家在单一视角下的纵向梳理。个体选取的特定视角往往是他们自己感兴趣的或者所擅长的。虽然持有不同戏曲观念的著史者在各自视角下的历时梳理收拢在一起可以构成一个巨大集合，该集合包含了各类型的戏曲史勾勒，涵盖了大部分戏曲历史主体。但就著史者个体而言，他们的史述则又是单一维度的纵向关照。即在个体的论述中并未看到述史者对历史主体进行全方位多角度的还原。因此，这一研究的群体景观所体现的多维度并不代表个体戏曲史述的系统性，相反，这更表明古人的戏曲史述驳杂而不成体系。这一地散钱没有被串在一起，虽然具有一定的价值却零碎而不成体系。它们或是散落在一部论著的不同段落，前后缺乏逻辑关联，并非统属于一个史述体系④；或是点缀式地作为序跋的开篇，这种铺垫性的描述目的是为了引出所要介绍的作品⑤。没有体系建构的零散史述，越是维度多样越显得芜杂。实际上，古代戏曲理论者或批评家并未基于他们的戏曲观念对戏曲历史内在结构进行深层思考，因而其历史书写实践本身具有极大的随意性和非系统性。

（二）陈陈相因，粗线勾勒

散碎的戏曲史述在具体内容上还表现出极大的因袭性。即书写者具有强烈的“先贤”情结，往往视前人史述为不刊之论加以转述或直接征引。转述或摘录似乎是传统学术的通病之一，而于戏曲研究尤切。前人戏曲史述被后人转述甚至剿袭的现象普遍存在，而又以曲源流史述最为明显。明清两代“曲学体系”中关于曲源流的追溯表现出惊人的一致。这是学术停滞不前的表现，而其中错误论断的沿袭更是学术恶化的罪魁祸首⑥。“学术崇拜”背后的根本原因是求实求新的学术精神还未真正在广大戏曲研究者观念中成为一种信仰和轨范。

求实创新精神的缺失，不仅使得戏曲史述新意不足甚至“以讹传讹”，也使得戏曲史书写者不是以严谨考据的方法而是以感悟式的方法实现历史脉络的宏观把握。这也决定了他们的史述只能是以最粗的线条进行简省地勾勒。没有了尽可能客观细致地还原历史的学术追求，那些科学的历史研究方法在他们的史述中也就显得无足轻重了。甚至连在史料搜萝基础上辨析、还原历史事实的考证法这一历史工作最基本方法，在古人的戏曲史述中也是难寻踪迹的。史料意识淡薄和科学考证缺失注定了古代戏曲理论中的戏曲史述只能以粗线勾勒的面目出现。因为没有根据丰富史料进行科学考证，历史演进的具体环节不可能得到真实的还原和细致的揭示，仅能在有限资料的基础上凭借感悟形成一种笼统的戏曲历史脉络的认知。只有各种历史现象概念的依次罗列，而无流变具体过程细致而微地展示。因此，这些戏曲史述的篇幅基本不大，没有洋洋洒洒动辄万几千言的宏论，其中最短者如叶子奇《草木子》，在描述北剧南戏兴替时仅用了二十多个字。这些极其简短甚至片言只语的史述，比起详细考察并呈现历史演进的戏曲史著，只能算作最初始的学术构想而非经多方求证的科学结论。没有历史事实作为历史主线的填充，历史言说始终难以丰富和立体。感悟式的史述在科学准确性大打折扣，书写本身表现出极大的不严谨，许多论述并非无懈可击，甚至有些论断完全是出于主观臆断⑦。具体流变梳理尚且如此简省，遑论依托史实开展史论。古代戏曲研究中的戏曲史书写体现出明显的“述而不论”的特征。既缺乏沿革动因的探寻，也没有历史规律的总结。以史论统史实，将“述”“论”熔铸在历史书写中，也是古人戏曲史述无法企及之处。

如果说芜杂是历史讲述尚未在现代范式下进行所引发的尴尬局面，那么，疏于考证则是求实求新的学术精神缺失所导致的严重后果。严谨考据的科学精神在戏曲史述中尚未获得一席之地。即便在考据之风昌炽的乾嘉时期，戏曲研究也未对盛行于经史研究的考据之法青眼相加。虽偶有尝试，却又因为时常缺位，最终导致古代戏曲理论中的戏曲史述体现出史论缺失、陈陈因袭、粗线勾勒与主观臆断的学术特征。这也反映出戏曲研究在传统学术中的地位——尚且让位于诗文之研究，遑论与经史比肩了。理论性、创新性、翔实性与客观性是传统研究中戏曲史述和现代形态戏曲史著历史讲述之间的巨大鸿沟。

传统戏曲研究中的戏曲史述是历时思维参与下的戏曲之“变”的把握。作为戏曲史书写，它尚处于“幼年”时期：因为芜杂不成体系而显得支离；因为学术精神缺失而变得粗浅。只有当它茁壮成长，变为一个富有理性、目光深广的“成年人”时，真正在求真务实精神指导下的科学系统的戏曲史著才会应运而生。

三、借鉴意义

流变的主体当然是戏曲，而整体变迁实际是由各构成要素变化共同推动的。因此，究竟什么在变归根结底需要解决“戏曲是什么”的问题。历史言说者往往基于自己的戏曲本体认知选取历史主体。戏曲本体构成认知的差异决定了不同戏曲观下的历史主体概念内涵的差异。因此，以戏曲观为理论基础而建构的三大古代戏曲理论体系中的戏曲史述的历史主体呈现出体系性差异。在古代戏曲理论发展中考察不同时代的戏曲史述，大致可以梳理出一条戏曲史述与“理论体系”在逻辑演进上相仿佛的脉络：在“曲学”大行其道之时，戏曲史述被简化为曲史述；伴随戏曲作为叙事文学样式和综合艺术样式这两种观念的渐次清晰，“叙事理论体系”和“剧学体系”逐步形成，戏曲题材沿革和历代演剧更迭的梳理也开始出现。此时，作为舞台艺术之戏曲的部分要素的流变也获得专门关注。

无论是曲史述、题材史述还是剧史述，个体研究者纵向梳理的只是戏曲部分构成方面。他们各有所专、各有所取，五花八门。但这些芜杂的戏曲史述并非毫无裨益，至少历史书写对象的多样性，有助于全面认识戏曲的本体内涵。假如我们将这些自由分布在各种形态的戏曲理论或批评中的史述收集起来，会发现这些流变的主体实际构成了一个庞大的戏曲构成要素集合。尽管它们还不反映戏曲本体的全部内涵，但却为史纂实践中更完整的历史内容安排提供了经验。全面梳理戏曲艺术演进的史著必须首先包含古人戏曲史述所涉及的纵向维度。

而梳理题材、声腔、曲辞、行当等流变的单一维度的史述，也为后世戏曲史研究的纵深拓展提供了导向。在它的启发下，现代形态的戏曲史研究开始对戏曲某一构成方面进行深入集中的考察，并涌现了大量专题史著如戏曲文学史、剧场史、优伶史、戏班史等。这些史著不仅将传统“粗笔阔线”式的历史勾勒转化为科学规范的详细讲述，还将戏曲专门史书写对象延伸至传统研究未曾关注的戏曲艺术构成方面。此外，历代舞台演剧更迭的把握，也启发了之后戏曲史著的演进设计。依据不同时期流行舞台的“剧”类的更迭把握戏曲发展史脉络，正是受到传统戏曲研究中演剧史述的启发。而“曲学体系”中的曲史述，无疑给予20世纪“曲模式”史著安排历史框架很大的启示。曲史述中关于曲体生成、南北曲更迭、南曲诸腔兴替的纵向勾勒正好可以在时间上依次衔接。史家据此划分戏曲历史阶段，形成“南北曲分歧—北曲盛行—南曲复兴—海盐腔兴盛—昆腔勃兴”的大致分期，并以之作为具体史述的基本框架，在其中安排历史内容。这实际是一种将曲体关系和声腔关系的不同阶段对应历史分期的做法。

注 释:

①古代的戏曲理论者或批评家所运用的表述方式各种各样。古代戏曲理论不仅拥有规模较大且自成体系的理论专著，也散见于各类评点、序跋（题词、凡例、引言等）、尺牍、诗词曲、小品、杂文、日记中。以上分类参考《历代曲话汇编——新编中国古典戏曲论著集成·总前言》。

②比如戏曲本事考，旨在搜寻戏曲故事来源和戏曲家创作动机，不属于线性史述。

③比如古代戏曲理论中有一类胪列和撷掇曾经时空的部分片段以呈现戏曲家创作经历的论述，即为展现某一戏曲家从事戏曲创作活动的历程，按时序将相关史料组织在一起，实现了不同历史场景的呈现。虽然可以视为作家年谱研究的一部分，但这一历时思维参与的作家活动描述并非立足戏曲艺术活动的历史言说。又比如保存戏曲家生平事迹并对其创作品评的论著如《录鬼簿》《录鬼簿续编》等，虽然依次讲述不同时期戏曲家，但其目的集中展示戏曲家群体而并非针对戏曲艺术进行流变梳理。

④即使是体系相对严谨的戏曲理论专著也存在这一现象，遑论“语话体”特征较为明显的戏曲论著和各种并非专门讨论戏曲的笔记。

⑤比如李开先《西野春游词序》在指出明人曲创作自陈铎、王九思之后金元之风顿逝后，笔锋一转，引出西野词“语俊意长，俗雅俱备，声中金石，色兼玄黄”。

⑥比如王世贞对“词——北曲——南曲”这一更替过程的把握和变化原因的分析（“词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲”），常被后来描述南北曲演变的理论者或批评家沿袭，是“以讹传讹”式研究最典型的案例。

⑦比如王世贞的南北曲衍变认知就具有很强的臆断性。此外，王骥德在梳理越地曲创作时，将越地“词派”远溯至吴越之时的西施《采莲》，未免显得虚张声势，感情用事；而毛奇龄《西河词话》“词曲转变”条，虽然在呈现舞台表演曲、舞、白分合演变过程时涉及部分材料，但缜密的考证仍然是不足的。

［1］谭帆,陆炜.中国古典戏剧理论史［M］.上海:华东师范大学出版社,2005.

［2］（明）王世贞.曲藻［A］.中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成（第四集）［M］.北京：中国戏剧出版社,1959.

［3］陈良运主编.中国历代词学论著选［M］.南昌:百花洲文艺出版社,1998.

［4］（明）何良俊.曲论［A］.中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成（第四集）［M］.北京：中国戏剧出版社,1959.

［5］（明）胡侍.真珠船［A］.俞为民,孙蓉蓉主编.历代曲话汇编—新编中国古典戏曲论著集成（明代编第一集）［M］.合肥:黄山书社,2009.

［6］（明）王骥德.曲律注释［M］.陈多，叶长海注释.上海:上海古籍出版社,2012.

［7］（明）潘之恒.潘之恒曲话［M］.汪效倚辑注.北京:中国戏剧出版社,1988.

［8］（清）刘廷玑.在园杂志［M］.张守谦点校.北京:中华书局,2005.

［9］（明）凌濛初.谭曲杂札［A］.中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成（第四集）［M］.北京:中国戏剧出版社,1959.

［10］（清）尤侗.长生殿序［A］.俞为民，孙蓉蓉主编.历代曲话汇编——新编中国古典戏曲论著集成（清代编第一集）［M］.合肥:黄山书社,2009.

［11］（明）徐渭.南词叙录注释［M］.李复波,熊澄宇注释.北京:中国戏剧出版社,1989.

［12］（明）胡应麟.少室山房笔丛［M］.上海:上海书店出版社,2009.

［13］（清）李调元.剧话［A］.中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成（第八集）［M］.北京:中国戏剧出版社,1959.

［14］（明）顾起元.客座赘语［M］.南京：南京出版社,2009.

［15］（清）焦循.焦循论曲三种［M］.韦明铧点校.扬州:广陵书社,2008.

［16］（清）毛奇龄.西河词话［A］.俞为民,孙蓉蓉主编.历代曲话汇编——新编中国古典戏曲论著集成（清代编第一集）［M］.合肥:黄山书社,2009.

Title:The Logical Evolution and Academic Characteristics in the Narration of the History of Xiqu in Traditional Chinese Theories

Author:Huang Jingfeng

During the time when the study of qu （music）was prevailing,the narration of the history of Xiqu in China was simplified to that of qu.When Xiqu was more lucidly defined as a narrative literary style and comprehensive artistic style,“the system of narrative theories” and “the system of Xiqu studies”were gradually formed,and reviews of the evolution in the themes of Xiqu and of the historic changes in performance began to appear.Meanwhile,special attention was paid to some artistic elements of Xiqu.The narration of history in ancient Xiqu theory was randomly scattered,unsystematic,deficient in innovation,and rather rough.The range and diversities that Xiqu history covers provide an all-inclusive perspective for understanding Xiqu.The single-dimensional narration guides the in-depth research on Xiqu history in later generations.Besides,a sketch of the changes in historic theatres offers inspirations to the narration of a modern historiography of Xiqu.

the theoretical system of traditional Chinese Xiqu;narration of Xiqu history;history of the origin and development of qu;the history of performance;brief sketch

J80

A

0257-943X（2017）04-0098-11

上海戏剧学院戏剧与影视学博士后流动站）