谈钢琴演奏中的触键及其相关问题

钱 程

（武汉音乐学院，湖北 武汉 430000）

谈钢琴演奏中的触键及其相关问题

钱 程

（武汉音乐学院，湖北 武汉 430000）

音乐是声音的艺术。对音乐来说，声音的重要性不言而喻。声音是音乐思想、音乐内容表现的载体。演奏出动听、美妙、丰富的声音是音乐家的重要职责，也是音乐表演专业学生的学习目标之一。著名的俄国钢琴家、教育家海因里希· 涅高兹在他的《论钢琴表演艺术》一书中，写到“每一个演奏者首先应当关心的是声音的训练，他们最重要的任务也在于此。”对声乐来说，发声的关键在于咽喉、气息等；对管乐来说，发声关键在于嘴唇、气息等；对弦乐来说，发声关键在运弓、弓法等；而对于钢琴来说，发声关键在于触键。

钢琴演奏；触键

钢琴演奏中的触键，即手指接触琴键的过程﹑方法与方式，是钢琴演奏中一门重要的“技术”，它使在钢琴上表现不同音质﹑色彩﹑层次成为可能；也为一些演奏上的技术难点提供了解决方案。“技术”从狭义上，通常被理解为是弹奏中手指跑动的能力，甚至有时还被片面理解为在速度方面：跑得快，就是所谓“技术好”。其实，钢琴演奏中的“技术”，有更宽泛的定义与概念，除了手指跑动技术之外，还包括发声﹑控制﹑踏板等等。涅高兹写道“学生们往往首先注意狭义的技术，即华丽的快速跑动，而把最重要的声音训练挤掉，或者把它放到次要的地位上”。

任何弹奏技术——包括现在所说的触键，都是表达音乐的手段，而不是目的，我们演奏中，所需要表达的，并不是技术本身，当然也不是触键——而是通过触键等各种技术手段，来表达音乐内容﹑刻画音乐形象﹑传递音乐思想﹑抒发音乐感受等等。有一件关于著名的匈牙利作曲家﹑钢琴家弗朗茨·李斯特的小事值得一提：某日，李斯特听到了一位名叫汉塞尔特的德国钢琴家的演奏，事后李斯特说“我也能弹出这种天鹅绒般的音色”。涅高兹就此评价道：“李斯特具有广阔的﹑创造性的表演意境，对他来说，‘天鹅绒般声音的触键’只是他的技术手法库房中的一个零件（工具），而对于汉塞尔特来说，这却成了主要目的”。

因此，发声的训练是钢琴演奏者首先需要关心的问题，也是最重要的任务——但不是唯一需要关心的问题，也不是唯一的任务。可以说，触键是演奏者需要掌握的最重要的手段之一，但它仅仅是手段，而非目的。

对于钢琴演奏者而言，对声音的倾听，与其他管弦乐器﹑声乐等有着显著的不同。其差异在于，钢琴演奏者不需要调整音准与音高，或者说，绝大多数时候，钢琴演奏者在演奏过程中不需要关注“音准”与“音高”问题——这是演奏前，这更多的是调律师需要关注和做的事情。那么，我们在演奏中就可以集中注意力去听音质。

所谓“音质”，即声音的质感，包括声音的：硬度﹑亮度﹑清晰度﹑松弛度﹑色彩﹑延续性﹑穿透力﹑歌唱性……

不同的音质，是通过不同的触键得来的。我们怎么触键，取决于我们想要什么样的声音，或者说我们需要什么样的声音。所以，触键的训练一方面是对弹奏者弹奏手法﹑方法的训练，另一方面是培养弹奏者听觉上对声音多样化﹑丰富化的追求并树立正确的声音概念。避免过分追求声音的“标准化”与“绝对化”——如将某种特定音质设定成所有曲目﹑全部练习的绝对标准——这样做对于音乐的表现来说是危险的。著名的俄国钢琴家﹑作曲家﹑教育家安东· 鲁宾斯坦曾经说过“您认为钢琴是一件乐器吗？它是一百件乐器！”

总而言之，任何的声音﹑任何的音色都是为音乐内容﹑为音乐形象服务。“最好的声音乃是最完美地表达该处音乐内容的声音”，涅高兹如是说。

一代宗师涅高兹曾说“钢琴不仅是乐器，还是一种‘机械’”，笔者非常赞同，而且认为钢琴是很复杂而精密的机械，要演奏﹑运用这台机械，我们要学会让自己的身体适应这种机械，在适应这台机械之前，我们需要了解这台机械最精密最重要的部分之一：击弦机。

击弦机的基本工作原理：触碰琴键——击弦机联动﹑榔头敲击琴弦﹑止音器离开琴弦——榔头离开琴弦﹑琴弦震动﹑发出声音——放开琴键﹑击弦机联动﹑榔头回位﹑止音器贴紧琴弦﹑声音停止。因此，我们触键的过程就是我们如何操作钢琴这件“机械”发出声音的过程，也是我们操作这件机械的方法。只可惜这台可爱的“机械”并没有说明书，需要我们自己摸索。

涅高兹曾说：“演奏包含三个因素：演奏的内容（音乐作品）﹑演奏者﹑乐器”。在本文中，笔者暂且不涉及第一个因素——演奏的内容，而只谈后两个。触键是钢琴演奏者与乐器接触﹑交流﹑沟通的方式与方法，而方式与方法具有丰富性与多样性。用何种方式与途径需要思考与感受。重要的几点需要强调：1.触键方式是多种多样﹑丰富的；2.任何的触键方式都是为声音的传递﹑色彩的丰富﹑层次的多样，乃至音乐的表现服务的；3.触键是表现的手段与手法，它是建立在我们对声音的概念﹑敏锐的听觉与丰富的想法基础之上的；4.全面触键技术的掌握需要耐心探索﹑倾听﹑尝试﹑调整与练习，这是一个长期的学习过程。

很多时候我们除了去弹，还需要去想怎么弹。不要用习惯手法来代替想法。米开朗琪罗的名言：“手服从理智”。

笔者撰写本文的初衷不是列举与论述有多少种触键方式，而是探讨触键可能变化，可以调整使音质不同的方面与环节。那么，这些方面与环节有哪些？笔者以为，有触键前的准备﹑触键力量﹑触键距离﹑触键速度﹑触键位置﹑触键方向﹑触键时的状态﹑触键后的状态与动作。

触键准备，是想法与手法两方面的问题。想法方面，是指对声音的概念﹑意识与标准。在触碰琴键之前对将要产生的声音做预判与想象，需要使弹奏与发声的想法从“只弹，不想”的被动状态向“先弹，再想”的半被动半主动状态，再向“先想，再弹”的纯主动状态发展。手法方面，是指发声前演奏肌能的准备动作——包括手指抬指﹑手腕﹑手臂的等各种准备动作。最后，动作﹑手法要服从想法，需要培养触键准备的概念﹑提高听觉的意识和加强实践与练习。

触键力量，一方面是触键力量来源的问题，另一方面是触键力量大小的问题。触键力量来源，是指发力触键的力量初始位置，如从肩膀﹑手臂而来，或是只从手腕，甚至只用手指。学会运用不同的力量来源对于不同声音的表现是极其重要的，这对调整音质的厚薄起到关键性作用。触键力量大小，是指手指接触琴键的瞬间，所用力量的多少。力量越多，音量越大，音质越硬，力量越少，音量越小，音质越软。

触键距离与触键速度，触键距离是指手指（或其他位置）接触琴键的高度与距离。高度越高距离越远，所奏出声音的力度越容易大；高度越低距离越近，所奏出的声音力度越容易小；触键速度，是指手指接触琴键一瞬间的速度。速度越快，音质越亮；速度越慢，音质越暗。触键速度是调整音质清晰度﹑均匀度颗粒性的重要手段。触键距离与速度同时还与触键的自然重力与压力有关，再次引用涅高兹的话：“在弹出一个音（触碰一个琴键）时，手离琴键的高度越大，所需要的压力就越小——可以小到零，相反，离琴键的高度越小，所需的压力越大”。触键的自然重力，是指运用弹奏肌能（如手腕，手臂，肩膀）本身的重量，自然放松的，不带压迫感，匀速地下落到琴键上，其过程犹如自由落体，不赋予琴键额外的压力与加速度。而触键的压力则相反，下键时手所赋予琴键自然重量以外的压力或加速度。

触键位置，有两个方面的问题：第一，是用手的什么位置触键；第二，触键时手指位于琴键的何处。第一点，是指触键点或面，指尖或指垫，指尖与指垫的触键面积不同，而触键面积的大小对声音的影响是非常明显的。触键面积越小，音质易有颗粒性；触键面积越大，音质易有歌唱性。第二点，是指手指接触琴键时，位于琴键的位置的前与后，里与外。根据“杠杆原理”，在琴键越靠近击弦机的位置（越里）弹奏，音质越容易柔和，色彩越容易暗淡；而在琴键外檐的位置（越外）弹奏，音质越容易清晰，色彩越容易明亮。当然，在实际弹奏中，手指接触琴键的位置，需要根据所弹奏的音型，把位等具体情况来调整。

触键方向，是指手指接触琴键时，其力量运行的方向，如：向下——自由落键；向上——反弹触键；向后——“摸”﹑“拿”﹑“抓”；向前——“送”﹑“揉”﹑“推”，也就是有上下前后四个大方向，同时，还可以自由组合，如前下方，或上后方等。不同的方向，其整个弹奏肌能的状态是不同的，这些肌能的不同状态，可以产生不同的音色与音质。

触键时的状态，是指各弹奏肌能在触键时所处的状态。笔者以为：触键时各演奏肌能最合理最健康的状态：手指——触键点，是所有力量的支点，应牢固而稳定；手掌应像弹簧一样，有弹性，松弛，可灵活地支配手指；手腕应放松，并有一定的协调动作；手掌手腕在弹奏中动作应相对稳定，动作的范围小。手肘﹑肩膀应协调与放松，避免手肘的僵硬与“悬吊”，肩膀避免“夹紧”。总之，所有肌能的运转应配合手指，使演奏轻松自然。笔者称为“解开四把锁（手掌﹑手腕﹑手肘﹑肩膀）﹑站好最后的岗哨（指头）”。

涅高兹在他的《论钢琴表演艺术》中提到：有一句口号“要弹得聚精会神﹑结实有力﹑深刻和准确”，这是一个正确的口号，要做到这一点，必须遵守下述的规则：要让整只手，从手腕到肩关节完全放松，没有一处“僵硬麻痹”，要保持其潜在的灵活性，同时要做到非必要的动作不做。充分贯彻节约的原则，这是各种劳动中的最重要原则之一，在钢琴演奏这种心理和体力兼重的劳动与工作中尤为重要。

触键后的动作——放松与准备。触键后放松的道理很简单，与钢琴击弦机有关：一旦已触键，榔头敲击琴弦并回位后，击弦机就不再会有任何动作——也就是说，触键后手指继续对琴键施加任何压力，击弦机从物理结构上不再做出任何反应；击弦机不做反应，声音也就不可能再有变化，由此可见，触键后任何继续的发力与紧张都是没有意义的。相反，触键后的放松可以使声音更具有延续性与松弛度。但是，并不是每个音我们都有时间与机会弹完后休息，很多时候，我们要接着去弹下一个，下几个，甚至下一串音符，那么这个时候，每个音之间的动作连接就显得尤为重要了，可以把这个连接看做是上一个音的收尾，同时也可以看做是为下一个音所做的准备。

大拇指在弹奏中的状态对于手的放松是至关重要的。大拇指紧张，整个手也随之紧张，大拇指放松，手也会放松。这与人体构造中大拇指的先天条件及与手腕的关系有关，我国著名的钢琴教育家但昭义教授在他的《钢琴的基本弹奏法》一书中写道：拇指不具备如其他手指能在琴键上垂直上下运作的自然动势，这是它在弹奏钢琴上的先天缺陷，并且大拇指只有两个关节，它的力量支撑点不可能像其他手指般放在指掌关节，而必须伸延到掌腕关节。

在笔者的日常教学中，经常会遇到的问题就包括大拇指的触键。其问题在几个方面：第一，大拇指不“触键”。经常见到弹奏者大拇指完全“躺”在琴键上，懒惰且无力。可以说，大拇指处在无意识，无控制，无独立性的状态之中。第二，大拇指触键速度慢，触键距离近，触键方式单一。与其他手指不同，大拇指的弹奏处在一成不变的方式之下。第三，大拇指僵硬，如同“秤砣”般拖累整个手，整个演奏肌能的正常运转与放松，使大拇指处于僵硬不可控的弹奏境地。

为了避免上述问题，以及上述问题带来的弹奏不均匀﹑转指不平顺﹑手僵硬等延伸问题，在日常的练习中，应更强调大拇指触键的主动性以及不同触键距离﹑触键速度﹑触键位置等的训练，这对于弹奏的技术与声音都是有益的。

笔者以为，很多演奏中容易出现的问题，如力度不足﹑声音不饱满﹑连续跑动不清晰﹑不均匀﹑快速跑动跑不快﹑手的状态僵硬﹑转指困难等等技术难题，都可以从触键角度思考﹑尝试与练习，相信可以得到相应的改善与提高。

撰写这篇短文，希望使钢琴学习者﹑演奏者在学习﹑练习的过程中，能够努力提高听觉敏锐度，培养对不同音色的辨别能力，提高对声音质量的要求；注意对发声﹑触键技术的训练与练习；学习﹑尝试﹑调整﹑运用不同的触键来表达﹑描绘不同的声音﹑不同的色彩﹑不同的情感；不断扩展﹑丰富手法与想法，全面发展。

“钢琴演奏中的触键”其实是一个很大的命题，足以写几篇博士论文。在此仅分享一些笔者在演奏与教学中的一些感悟与思考，希望本文能给读者提供更多的想法与帮助。

[1]海因里希·涅高兹.论钢琴表演艺术[M].北京:人民音乐出版社,1963.

J624

A

钱程（1984—），江苏南京，：演奏家，讲师，武汉音乐学院钢琴系，研究方向：钢琴演奏与教学。