“广府大戏”粤剧传播东南亚寻绎

2017-01-30潘进仁

北方音乐 2017年17期

关键词：戏院戏班南洋

潘进仁

（广东省佛山市南海桂城中学，广东佛山 528000）

“广府大戏”粤剧传播东南亚寻绎

潘进仁

（广东省佛山市南海桂城中学，广东佛山 528000）

“广府大戏”粤剧自清代随粤籍移民传入南洋新加坡、马来亚、越南、缅甸、柬埔寨、菲律宾、印尼等华侨聚居地区，经数百年繁衍生育，饱经沧桑，以其独特的艺术魅力顽强地生长，构成华侨在异域他乡的“精神家园”，牵引着海外游子的内向力，并成为中国与东南亚各国文化交流和精神融会的桥梁。

粤剧；传播；东南亚

一、粤剧溯源

粤剧属于皮黄腔系统，因唱腔以梆子（西皮）、二黄为主，故早期称“广东梆黄”。另有“广东梆子”、“广府大戏”等称谓。[1]粤剧是广东最大的剧种，广泛流传在中国两广、港澳等粤语方言地区，以及上海、台湾、四川、天津等地操粤语人士居住之地。粤剧源自南戏，旧称“广府大戏”，简称“大戏”。据地方志记载，明成化年间（1465-1487）广东各地已有乡俗子以演戏谋生，嘉靖《广东通志初稿.风俗》载“二月，城市中多演戏为乐，谚云‘正灯二戏’”。当时广州、佛山等地商业发达，商贾云集，每逢神诞辰或节日戏班演出酬神，佛山首先成立戏行会馆--琼花会馆，因会馆恭奉戏行祖师华光，亦称“华光会馆”。佛山是粤剧的发祥地，故陈非侬认为粤剧发源于佛山。[2]粤剧具有深厚的文化底蕴和悠久的历史传承。万历十年（1582）广州亦建立琼花会馆，至乾隆二十四年（1759）广州成立外江梨园会馆，粤剧逐步形成演唱梆子腔为主的演唱艺术风格。光绪十五年（1889）在广州成立八和会馆，本地班吸收了二黄唱腔，能以梆子、二黄为主，兼用大腔演出《江湖十八本》、《大排场十八本》等众多剧目。表演角色分为武生、正生、小生、小武、总生、公卿、正旦、花旦、净、丑十大行当，武打技艺由少林武功演化而成南派武功，形成了粤剧的鲜明地方风格。但演出是以戏棚官话为主，夹用粤语和唱、道白。直到光緒末年，才改用粤语演唱，成为纯粹的粤剧。粤剧与华侨有密切的关系，可以说“凡有华人的地方就有粤剧”。早在19世纪中叶粤剧已传到南洋、美洲、澳洲、欧洲等粤籍华侨聚居的地方。作为率先踏出国门的粤剧，在海外传播过程中具有“开疆辟土”的意义，并创造兴盛辉煌，故新加坡被称为“粤剧的第二故乡”。

二、粤剧传入南洋

粤剧的兴起与当地习俗、民风有紧密关系。广东戏剧传入南洋可追溯到清朝初年，当时粤剧尚在形成发展阶段，就有广东戏剧在越南、暹罗、马来亚、新加坡等地出现。[3]凡有粤语方言流行的地方，就有粤剧存在；凡是粤剧流行的地方，就有来自故乡的粤剧团在此演出。新加坡、马来亚是早期华人聚居区，现可考的资料记载，最早的粤剧团体是咸丰七年（1857）由旅居新加坡的广东粤剧艺人组建的“梨园堂”。据新加坡太平绅士、著名粤剧艺术家黄胡桂卿说：“粤剧在新加坡已有百余年历史，这是有史可查的。1857年粤剧艺人在‘豆腐街’（后迁到恭锡街20号）成立了自己的行业组织‘梨园堂’。由此可以证明，19世纪中，粤剧在新加坡已相当兴旺”。粤剧被广东籍华侨流传南洋，并拥有许多观众戏迷，粤剧位尊“大戏”之首，并发展逐渐专业化、艺术化、商业化。另据记载：“清咸丰四年（1854），粤剧艺人李文茂率领梨园子弟响应太平天国起义，建立‘大成国’”。咸丰十一年（1861）大成国解体，“起义失败，清朝统治者加紧对粤剧艺人进行残酷的镇压和捕杀，许多粤剧艺人被迫逃亡，逃往越南、马来亚、新加坡等国避难谋生。在新加坡、马来亚的粤剧艺人比较多”。[4]1871年两广总督瑞麟奏请清廷对粤剧解禁，粤剧艺人遂频繁到南洋演出，并取得长足发展。光緒十四年（1889）粤剧界在广州黄沙建立“八和会馆”，首任会首广新华是著名文武老生，也是粤剧“同治中兴”的代表。次年新加坡的“梨园堂”更名为“新加坡八和会馆”，门联为：“八材成雅乐，和气挹同人”。[5]旨在团结艺人，弘扬粤剧艺术。新加坡八和会馆的成立标志着粤剧在当地告别了艺人居无定所，流动艺人客串演出的初级阶段，走向有组织、有固定演出场所的专业化道路。

三、粤剧风靡南洋

随着粤剧的广泛流传和改革，到19世纪末，粤剧在南洋广受民众欢迎，发展步入“黄金时代”。群星闪耀，名伶辈出。在新加坡、马来西亚、越南、缅甸、柬埔寨、菲律宾、印尼等广东籍华侨聚居地区，也都流行粤剧。光绪十三年（1887）到新加坡旅居的李钟珏所著的《新加坡风土记》记述了粤剧在情况：“戏园有男班，有女班。大坡共四五处，小坡一二处，皆演粤剧。间有演闽剧、潮剧者，惟彼乡人往观之。戏价最贱，每人不过三四占（当地币名），合银二三分，并无两等价目”。[6]据1881年官方统计，新加坡共有240名演员，其中粤剧艺人占大部分。新加坡原本仅有七八个戏园子偶有粤剧演出，自1890年以后，建立了固定演出粤剧的室内剧场，戏班数也随之増加。“1890年间在以前的华中央街（今余东旋街）建立了‘庆维新’及‘庆生平’两间戏院（今珍珠大厦）……1897年在牛车水区士敏街三十六号建立了‘梨春园戏院’，因此士敏街也被称为戏院街，而环绕着戏院街的街道也被称为‘戏院横街’和‘戏院后街’。[7]1900年，在新加坡的华如街、马真街、牛车水戏院等处，建立了普长春、庆新平、怡园、梨春园等四间戏院，主要演出粤剧。[8]新加坡风土记》记载：各粤剧戏班在与其它剧种在演出市场的竞争中，以低票价吸引观众，培养演出市场。同时提高演员的艺术素质和表演水平，被誉为“万能老倌”的名伶薛觉先、陈非侬等都以严谨规整的仪容和高超的表演水准而广受欢迎。[9]粤剧风行呈一派繁荣景象。新加坡则是整个南洋地区华侨家乡“大戏”的演出中心。“当时在新加坡演出最著名的粤剧戏班有普长春、永寿年、新佳祥等”。[10]各班均有一些独具特色的著名演员，如普长春班的武生声架南、公爷创，男花旦京仔恩、淡水元、余秋耀、勾魂容，女花旦扎脚三、七星灯，丑生姜魂侠等。后来入班的著名演员有马驹荣、白珊瑚、新苏苏等人。粤剧供奉南帝祝融氏华光为祖师，粤剧流行南洋诸国也传承了本土信奉，并将其融入华侨民间习俗。[11]当时马来西亚与新加坡同属海峡殖民地，光绪十七年（1891），福建名医力钧应华商吴士奇之邀到新加坡为其父治病，顺路游览了吉隆坡、庇能（槟榔屿）、苏门答腊等地，他在《槟榔屿志略》中记载，槟榔屿的闽粤两省华侨有时还“戏班合演”，可能是举办各自地方戏曲的联合表演。[12]清末新加坡华侨常邀请国内戏班来南洋演出。“永寿年班”应邀到新加坡、马来亚演出，该班著名演员有声架悦、扎脚胜、大眼顺、丁香耀、新细伦、出海虾等。还有两个开山师爷（编剧）冯显洲、黎琛瑚，代表剧目有《斩二王》《三气周瑜》《海盐名流》等。戏班经常保持响亮的班牌而演员则经常换，还有名伶参加当地戏班客串演出，如新华、靓元亨、马师曾、陈非侬等人，充当戏班的头牌主力。“振天声剧团”是宣传反清的“志士班”，1908年清朝光绪帝、慈禧太后相继去世，清廷遵照皇帝驾崩丧制，下令全国禁戏等娱乐活动一年。剧团为求生计,粤剧振天声班在黄咏台率领下到马来亚流动演出。其代表剧目有《熊飞起义》《博浪杀击秦》《剃头痛》等，为适应清末政局形势和社会舆论风潮，“志士班”穿上时装唱“改革新戏”，推出了《火烧大沙头》《温生才刺孚琦》《秋瑾》等鼓吹反清排满的时事戏目。此外，著名的“普长春班”也来新加坡豆腐街普长春戏院演出，其著名伶有声架南、姜魂侠、白驹荣等。八和会馆属下的新丽声、艳阳天、嘉乐、升华、大罗玉、新青年等戏班来到新加坡、马来亚的吉隆坡、太平、霹雳等地演出。[13]同时马来西亚各埠的一些小戏班也演出粤剧，如文冬埠的“尧天彩剧团”、金宝的“庆维新剧团”、槟城的“平天彩剧团”、新埠的“新平天彩剧团”、怡宝也有两个剧团演出。这些戏班演出的“改革新戏”，题材较广，有鼓吹革命的；有针砭时弊的；有借外国故事或历史题材借古讽今、借洋喻华的。如槟城华侨组织“广福居俱乐部”，内设“剧团乐公社”，就曾借演出《周瑜归天》，讽刺现实。[14]这一时期到新马演出的粤剧戏班众多，角色齐备，名伶辈出，男花旦、女花旦争艳，为南洋粤剧发展繁盛奠定了基础。

越南与中国领土接壤，旅越两广籍华侨众多，粤剧在当地有广泛的群众基础。艺人们一般由广西经陆路或从香港乘船走海路来往越南。大约在光绪年间中叶，已有粤剧戏班赴越演出。国内戏班到越南演出多由艺人、班主兼经纪人矮仔森、细春等筹划。他们到广州订好戏班，组织演员前往越南演出。“清朝光緒三十年（1904）左右，越南方面各戏院派人回广州‘订人’，一般都是假手设在（广州）黄沙一带，专经营半班（即只有一只小红船的小型班）的戏班公司。当时一般在国内稍能立足的大佬倌（名伶）都不愿往国外演出，而半班则因经营不易支撑，时组时散，通过他们找人较容易。因此由那时粤剧界的把头、半班的班主细春、烂颈祥、黄柏（名旦走盘珠之夫）等经营的专做半班生意的公司，经常成为代越南各戏院订人的掮客。[15]当时越南华侨聚居的堤岸有大同戏院、同庆戏院和南戏院三个专演粤剧的戏院，粤剧名伶薛觉先、马师曾、千里驹等都曾在越南演出，并广受好评。据说马师曾在越南时引起轰动效应，他所穿著服饰成为摩登时尚。西贡一带广泛流行“马师曾头水（腰围巾）”、“马师曾通帽”等，算是剧场外趣谈花絮。

在泰国“辛亥革命前夕，著名粤剧武生新珠的戏班曾到泰国演出两年；另一著名艺人外江玲也游埠到泰国演出，并把《六国封相》的公孙衍‘坐车’技艺传授给新珠。之后，名艺人武松均和孙送文夫妇也到泰国演出” 。[16]粤剧深受菲律宾华侨观众欢迎，广州的戏班班主何浩泉与当地戏院主地信合作，组织戏班前往演出。菲律宾方面向国内“订人”,过去都是以一年为期，自何浩泉掌管了订人权后，不断缩短聘期，以压低成本，增加赢利。[17]南洋地区不仅流行粤剧，还适应观众需要进行改革。如菲律宾“原无戏班在当地长期演出，光绪年间，始有矮仔森组织一个全女班前往表演，由其妻子扎脚胜担纲，颇能卖座”。[18]印尼出版了爪哇译本《薛仁贵》《杨忠保》《狄青》《贵夫人》等，后来更有马来文译本《乾隆君游江南》。

四、南洋巡演与粤剧改革

清末许多粤剧演员到南洋开拓演出市场，一是可获得丰厚戏金报酬，二是南洋巡演载誉归来，声誉倍增，在国内更受欢迎。早期下南洋演出主要是一些小戏班和未走红的演员，然而就个人艺技提升而言，南洋舞台无疑是难得的大好练场和发祥地。从粤剧艺术来看，南洋演艺市场的肥田沃土又是粤剧改革发展的苗圃和实验田，南洋舞台和社会风尚对富于包容海纳的粤剧，给予诸多可贵的启示和借鉴。粤剧在南洋巡演的意义，简而言之，一是南洋剧场出现的“全女班”或“男女合班”表演“颇能卖座”，突破了戏班固有的组织形式，并冲击了传统的“男女大防”封建礼教的陈腐观念，从而更丰富发挥艺术魅力。二是市场机制的演出戏目，推出适应社会形势和观众兴趣的新戏，拓展了脚本题材、艺术领域和表演型式。三是洋为中用，引进了具有丰富表现力的西洋管弦乐器，如使用小提琴等伴奏，在百年前己首开风气之先河。四是拓展培育了戏迷、票友和戏曲文学读者群体，翻译了爪哇文、马来文剧本，甚至英语、法语等演出节目。后来大批名伶巨星纷纷南渡巡演，南洋舞台遂成为粤剧艺术国际交流和各种文化、观念、思潮对话交融的重要平台。

作为一种游离于南洋主流文化之外的地域性艺术形式，百年来粤剧饱经沧桑，她以其独特的艺术魅力顽强地生长，构成华侨在异域的“精神家园”，牵引着海外游子的内向力，并不同程度地成为几代华人文化生活的重要部分。粤剧这个枝繁叶茂、风采无限的海内外华人的“大戏”，也成为中国与东南亚各国文化交流和精神融会的桥梁。

注释：

[1]中国戏曲剧种大辞典[M].上海辞书出版社 1995:1305.

[2][8][14][16]赖伯疆,黄镜明.粤剧史[M].北京:中国戏剧出版社,1988,8,350-351,353,360.

[3]L’Abbe de Choisy,A Journal du Voyage de Siam,转引自陈荆和《17世纪之暹罗对外贸易与华侨》,载《中泰文化论集》,台北中国文化出版事业委员会 1958:377-378.

[4][13]赖伯疆.东南亚华文戏剧概观[M].北京:中国戏剧出版社,1993:179,184.

[5]八和会馆庆祝成立145周年佛山市博物馆收藏.

[6][清]李钟珏,许云樵.陈育崧.新加坡风土记[M].北京:中华书局,1985(10).

[7]《粤剧在新加坡的发展》,载《粤剧研讨会论文集》,487.

[9]周东颖.《清代末期粤剧的海外传播及其意义》,载《音乐传播》,2014(01).

[10]赖伯疆.《“南国红豆”香飘海外》,载《粤剧研究》,1991(01).

[11]刘志文.广东民俗大观(上卷)[J].广东旅游出版社,1993:716.