从自由速度触键与双踏版的运用再论德彪西之钢琴演奏风格*

陈 伟

（武汉音乐学院，湖北 武汉 430060）

从自由速度触键与双踏版的运用再论德彪西之钢琴演奏风格*

陈 伟

（武汉音乐学院，湖北 武汉 430060）

克劳德·德彪西(Claude Debussy,1862-1918)，奠定了二十世纪初崭新的法国钢琴色彩。然当今演奏或者教学者，常于德彪西的触键音色与踏板等演奏诠释上多有误解；因此，本研究针对德彪西本人之演奏风格，从平日即兴嗜好、演奏自由速度，教学时常论及的钟声触键，以及德彪西钢琴谱面上特有的踏板标记等特点来着重分析，本论文中称为“双踏板”。德彪西对钢琴泛音色彩的钟情，可从其家中特制的布吕特演奏钢琴(Blüthner grand piano)中看出，他因增置一套琴弦供增添微弱泛音振动的特殊色彩，由此透露出德彪西将此以往不同功用的两个踏板应视为一体来持续且润饰泛音声响色彩。

德彪西；音响色彩；演奏诠释；踏板运用

一、求学至成熟时期的演奏特征

德彪西在音乐院学习时原以成为杰出钢琴家为目标，后来虽转往创作的路途，德彪西一生仍然持续在舞台上演奏。年轻时期他的演奏已充满与众不同之原创性格，但当时的弹奏风格带有重节奏感，与往后世人印象中德彪西梦幻、迷蒙的钢琴音色十分迥异。德彪西的音乐院同窗卡密勒·毕雷格（Camille Bellaigue,1858-1930）多年后在音乐评论中回忆他对他于1875-1876年间的钢琴演奏：他是在那群最年轻钢琴家们之中，但绝不属于那些最杰出者之一。我特别记得他紧张的习惯是会用一种喘息或刺耳的呼吸来强调重拍。如此夸张的节奏特征，在日后不论是以作曲家或钢琴家的身份，无疑成为他最不易被指责之事。当你听到他的名字后你会同意我的看法，他就是克劳德·德彪西，一位非常内向相当阴沉的男孩，他在同学中并非很受欢迎。随着年岁增长，1900年后德彪西的钢琴演奏不再有年轻时的粗犷风格，取而代之的是自由即兴的诠释以及澄澈透明的音色。1910年德彪西在一场音乐会演出自己的四首前奏曲，当时的乐评家奥古斯特·蒙嘉图（Auguste Mangeot）惊叹道：“在艾哈德（Erard）钢琴上，还有哪一位钢琴家能有比德彪西的音色更美呢?我想是没有的。”同场音乐会另一位乐评家保罗·朗多米（Paul Landormy,1869-1943）也赞扬：“你无法想象他那轻抚弹奏的甜美，他歌唱般触键的绝妙、一如往常的，在柔声中诉说着极丰富的事物。”德彪西的演奏不仅奠定了二十世纪初法国印象派钢琴音色与风格，更是独特声响美学的具体呈现。因此，本论文将针对德彪西成年后的钢琴演奏风格进行探讨，包括弹性速度、钟声般的触键、以及制音器踏板（damper pedal）与柔音踏板（soft pedal）的演奏诠释技巧。

二、自由速度的处理方式

德彪西钢琴音乐中瞬息变化的律动与色彩灵感，来自于他在钢琴前的即兴弹奏。除了年轻时在音乐院课堂中，恣意的即兴弹奏着令同学们惊愕的非传统和声进行。德彪西的创作常始于即兴弹奏，也影响其弹性速度之诠释风格。德彪西钢琴音乐中具即兴色彩的弹性速度，可见于变化莫测的速度指示、除了常见的渐快慢术语如accel.，rit.，stretto，cédez，serrez，animez之外，自由节奏（Rubato）是最独特的诠释文字，因同时蕴藏速度上扩张与压缩的韵律起伏，如德彪西钟爱的海浪线条与阿拉伯风格环绕音型，都可观察到自由节奏术语的使用。自由节奏（Tempo rubato）有两种型态，一为开头或整乐段的术语指示，另一种则是同乐句中短暂的韵律更迭。如《贝加马斯克组曲》（Suite bergamasque）第一首前奏曲（Prélude）阿拉伯风花纹式环绕音型，或是《影像》第一集（Images. 1re série）首曲（Reflets dans l'eau）的波光潋影，德彪西均以Tempo rubato作为整个乐曲即兴风格的诠释指引。此外，整个乐段弹性速度的指示，亦呈现在表达海浪起伏的《快乐岛》（L’isle joyeuse）第67小节开始的中间乐段，以及《练习曲》（études）中“藉着船歌形式，在一处像似意大利的海上”为灵感的《为装饰音》（Pour les agréments）开头乐段。

第二种自由速度呈现单乐句内的短暂速度起伏，为了表现特定乐句中特殊的抑扬顿挫，常见于1910年代两册《前奏曲》与《练习曲》。由于同时意指先快后慢或扩张拉回，无法仅仅以传统渐快渐慢术语来表示，且常与其他速度变化术语搭配。如练习曲《为三度》（Pour les Tierces）第13-14小节，两拍之内的rubato弹性速度应考量前小节激扬的上行双音音阶，以及紧接其后的accel.与rit.，就像球被抛到至高点时产生的反转过程，感受上扬减速、静止反转到坠落加速，反映出音乐情感表达的转折与衔接功用。类似的短暂弹性速度还有《为六度》（Pour les Sixtes）第37小节，每拍开头的八分音符应有些微的节拍延展，但其后的十六分音符则要往前推送，展现如海浪般的起伏韵律。

三、钟响般的柔亮触键方法

德彪西作品的众多谱面记号中，最独特的是搭配圆滑线与重音的横线“—”和圆点“·”触键指示。二十世纪前的钢琴作曲家使用加强持音（tenuto）的横线“—”，只见于乐句中一或二个旋律强调音，但德彪西却经常标记横线，甚至每小节都可见其踪迹。这里的横线“—”并不局限于传统上长短力度的差异，除了声部旋律引导之功能外，还需营造丰富的钟响色彩，且常与其他重音记号“^”或“>”相搭配。这是一种到目前为止很少使用的记号。有些人认为它们必须把这些音符断开，其他人认为要加重它们，然而，那记号所要求的是一种透明的音色声响，能够以一种明确但决不粗糙的触击来产生，音的延续是借着踏板来达成，而手指则立刻离开琴键。德彪西本人以及许多文献中将之称为“钟声般的音响”。这些模仿钟声的手法，除早期未出版一般称为“被遗忘的”《映像》（1894）中的第三曲《我们不再去森林的几个面向》（Quelques aspects de Nous n’irons plus au bois），末乐句的单音旋律与五度双音，此外亦有四五八度的平移和弦，如《版画》首曲《五重塔》（Pagodes）的日本寺庙钟声、第一册《前奏曲》著名的《沉没的教堂》（La Cathédrale engloutie）、第二册《前奏曲》第十首《骨壶》（Canope），以及晚期《练习曲》中《为四度》（Pour les Quartes）的尾声，都遍布着钟声音型的标记。然而，德彪西的四五度长音不仅是声响模仿，在整体作品的触键音色上，都要有如钟声般温柔的穿透力与共鸣。德彪西所谓特定触键方式与钟响发声原理十分相近，包括：1.放松的手与自然下坠力；2.贴近琴键的斜向推力；3.指尖灵敏揉按后立即放松。德彪西曾指导杜梅斯尼，如何将《水中倒影》开头五度长低音弹奏出钟声音色时说：“从手腕开始保持你的左手松弛垂放，然后让手落下并用你的指尖弹奏这些音。”因此，音色需如远方传来的共鸣钟声，弹奏时手臂手肘的力量自然下放，将手掌往前推送至手指，由指尖揉按琴键后即刻放松，才能产生敲击钟响的柔亮音色。

四、柔和泛音的双踏板运用

德彪西谱面上特有的双踏板记号，传达出作曲家对于制音器与柔音两种踏板视为一体的运用方式，也颠覆了传统对于制音器与柔音踏板，为两个分别制造延音与弱音的踏板概念。这两个踏板装置当时虽已在钢琴上使用了百年之久，但德彪西似乎以一种独创的方式来运用，来尝试前所未有的特殊声响色彩，许多文献记载德彪西演奏时，双脚几乎不离开制音器踏板与柔音踏板。当时乐评家雷奥·瓦拉（Léon Vallas,1879-1956）曾言：“他借由两个踏板的合并使用而产生特定风格之音色效果。”意大利钢琴家阿佛烈多·加瑟拉（Alfredo Casella,1883-1947）描述：“他完全以自己的方式使用踏板。总归一句，他的弹奏与当今其他的作曲家或钢琴家都不同。”德彪西曾指导杜梅斯尼弹奏《贝加马斯克组曲》第三首《月光》（Clair de lune），建议在开始弹奏前先将两个踏板都踩下，为了让泛音列可以在触击的同时便立刻产生振动。为的是丰富声响的振动与音色。如此的泛音共振美学，不仅成就长音与平移和弦的特征，更彰显德彪西演奏时让柔美泛音声响不至中断。例如第二集《影像》第二曲《月下荒庙》（Et la lune descend sur le temple qui fut）的尾奏，第一册《前奏曲》第三首《原野之风》（Le Vent dans la plaine），以及《练习曲》中《为组合琶音》的结尾末句，指示演奏者不仅只延长谱面上的单音，还要聆听在空气中持续与之共振的微弱泛音列和声。此外，第一册《前奏曲》第五首《阿纳卡普里山丘》（Les Collines d'Anacrapri）开头乐句，则刻意强调B-F#、C#-G#以及E-B三个五度音程的共鸣和声，好似真实地感受到悠远钟声与其声响振动，于广阔山谷之间缭绕不绝于耳。德彪西还重视旋律和声所产生的整体音响，所以即便是快速音阶或琶音，也都应该使用制音器踏板让琴弦保持泛音振动，快速音群对德彪西来说不再是训练干净触键的手指运动，而是整体和声的泛音色彩。总之，德彪西运用制音踏板之目的，是为聆听旋律和声与其泛音共鸣交织而成的声响色彩。

五、结语

德彪西的钢琴演奏诚如其创作理念，源自对古典与浪漫时期德奥音乐的颠覆，形成一种即兴风格的异国素材，他奠定二十世纪初法国独树一格的钢琴色彩。即兴风格呈现在和声、速度、表情与音型的逐乐句发展变化，试图打破古典时期尊崇明确曲式和声架构的思维，重新赋予钢琴音乐更流畅弹性的诠释。然而，诠释谱面上丰富的指示，绝非如浪漫时期演奏家个人激情表现，应要自然地引领听者进入想象之世外桃源，在钢琴音响上的呈现，并非只是单纯音符时值的延续，应聆听空气中与之共鸣的细微泛音，必须将制音器与柔音两种踏板视为一体的共同运用，才能呈现持续不间断的整体泛音色彩，也因此成就德彪西独特双踏板标记的美学精神。无论钟响般的柔亮触键，或是双脚不离的双踏板技巧，均反映出有别于传统德奥派重视手指干净触键的声响美学。本文对德彪西弹奏文献记录的研究归纳，希望是能传达德彪西原创理念的忠实演绎者。■

湖北省重点学科建设项目《音教学院钢琴主科课程体系及实践模式的创新研究》研究成果（XK2017Y02）