阿Q形象的典型意蕴与视角结构特点

杨 航

黑龙江外国语学院，黑龙江 哈尔滨 150000



阿Q形象的典型意蕴与视角结构特点

杨 航*

黑龙江外国语学院，黑龙江 哈尔滨 150000

鲁迅作品中的人物，都是典型环境中的典型人物，鲁迅创造了独特的对向视角使典型人物获得了新的意蕴。正是在这个意义上，使鲁迅在中国文学史上占据了时代的制高点。

民族性；阿Q；对向视角

五四以来，小说正是因为与现代民族国家建设联系在了一起，才逐步确立了以“典型论”为主导的现实主义创作原则。也正是在民族国家诉求中，底层才获得了一种道义上的力量。然而鲁迅塑造的阿Q形象不仅如此，鲁迅又昭示或暗合了后来的现代主义文学的文学机制，对“世界”及“民族想象共同体”所谓“国人”的普遍质疑，使他放弃了传统现实主义文学中固有的批判的正当性，使阿Q形象在塑造中形成一种喜剧或者反讽的效果。

阿Q作为一个“个体”生存在社会上，几乎面临一切生活的困境，连同半殖民地半封建社会性质不断加强的中国，我们可统称为“底层”。个人乃至社会的每一次的变革都好似痛苦的挣扎，但又总是陷入绝望的轮回当中。而当时的中国人经常使用“精神胜利法”安慰自己。使自己屈服于现实，进而成为现实的奴隶。国民的麻木与冷淡成为阻碍中国进步的最大精神障碍。鲁迅正视这一问题，对其进行猛烈的批判，在这一点上，鲁迅和许多五四知识分子并无不同，所谓启蒙民智是也，然而鲁迅的意义显然不止于此，鲁迅显然不是站在超越的位置上去俯视芸芸众生，正如阿Q并不是一般意义上的喜剧人物。

阿Q是一个社会底层“三无”人员，即“无名”“无姓”“无籍”。阿Q无论是与赵太爷、假洋鬼子，或是和自己同为底层的王胡、小D的冲突中，无一例外的充当着失败者的角色。甚至是在赌博中赢钱后，仍会被暴打。但是，他却对自己的失败和奴隶地位采取了令人咋舌的辩护态度即“精神胜利法”。例如，在阿Q赢钱被暴打抢钱后，回到土谷祠的他，竟然“用力的在自己的脸上打了两巴掌，仿佛是自己打了别个一般”。通过这样的方式去满足自己的“自尊心”让自己心平气和、天下太平。

阿Q自始至终都不承认自己的地位低下和被欺辱、被奴隶的事实。相反，他始终沉浸于自我臆想的思维中。“精神胜利法”实则是鲁迅对民族的自我批判。然而对“国民性批判”的理解则不能仅仅停留于书面解释以及文本内容传递给读者的直观感受，对于阿Q的阅读必须摆脱“形式的阅读”，《阿Q正传》创立了独有的一套艺术体系，从文本的语言结构、语言产生的社会背景、表意本体论等多方面因素进行深入的研究。只有这样，读者方能超越普通阅读的直观性，从而进入一种症候阅读，进入到开放性的逐步突破而非逐步还原的文本研究中。

与19世纪盛行的批判现实主义不同，阿Q的形象，不同于以往的“典型环境中的典型人物”。阿Q是中国传统文化价值想象崩塌的环境下诞生的。某种程度上来说：“阿Q就是中国”。而“精神胜利法”归根到底是语言问题，把比自己强大的对手称为“儿子”，被打后又称自己为“老子”。“精神胜利法”虽说在心理学上无足轻重，但从另一个侧面也能反映出当时中国人麻木避世的心理。从共性方面看，阿Q的“精神胜利法”集中地反映了旧中国整个国民的劣根性，这种劣根性是长期的封建文化中消极因素的沉淀与鸦片战争以后出现的失败主义相结合的产物。

阿Q的革命，实则是“落后阶级”革命的思想。阿Q向往革命，渴望改变艰难处境的强烈愿望，也是具有广泛的代表性的，可以说是生活在黑暗的旧中国的广大贫苦农民的共同心声，然而显然，这里又包含某种“剩余”，因为资本的逻辑早已渗入，只是在意识层面尚未自觉。从个性方面看，阿Q的心理活动又总是与他的社会地位、生活环境、思维方式有机地联系在一起的。喜欢自夸也许是旧中国国民的共同弱点，但自夸的内容却是各不相同的。地主、资本家以钱财傲视他人，官僚们以权势地位傲视他人，知识界也可以知识傲视他人，然而所有这一切与阿Q无缘，他一无所有，也一无所知，就只好拿“先前”来傲视他人。

阿Q的革命态度也充分体现出前现代的狭隘性和历史循环论的特征。在阿Q的思想中，革命目的不是进步而是为了报复和索取，对未庄欺负他的人的态度是一概杀掉；而在对钱财的态度上是大把拿尽，无尽的索取。“元宝、洋钱、洋纱衫，秀才娘子的一张宁式床先搬到土谷祠……让小D去搬，搬的不快打嘴巴。”这充分体现出阿Q的报复心态。这是一种落后的革命观。阿Q的革命，既表明了旧民主主义革命的不彻底性，也显示出农民作为革命主体的重要性与局限性，这些方面的错综复杂被小说结构表征得淋漓尽致。

当阿Q被正法后，围观的人群却并不满足，竟然认为阿Q没有唱一句戏文，“枪毙没有杀头好看，他们白跟了一路。”人们非但没有惋惜一个人就这样不明不白的被处决，反而是将生命作为玩笑去打趣。用拉康的结构主义精神分析学来看，人们的冷漠与麻木恰恰提供了一个“他者”的视角，他者是主体无意识的场所和主体无意识构成本身，围观者恰恰为主体提供了一个透明化的对向视角，而这种对向视角在现代主义文学中是通过第二人称叙事达到这一功能的，而鲁迅则是通过第三人称他者象征达成了这一叙事功能。阿Q“大团圆”的结局，既是他个别主体的悲剧，也是辛亥革命革命主体的悲剧。

《阿Q正传》在形式上类似章回体小说，但在表达方式上又接近西班牙流浪汉小说的样式。《阿Q正传》既不同于社戏般的江南水乡，而是将读者带入了“法庭式”的环境。每一位读者都是“审判者”、“旁观者”对阿Q的行为作出自我审判。《阿Q正传》通篇看似是故事情节的简单罗列，读者似乎早已预知了故事情节的发展。阿Q的喜剧性在于他缺少独立思考和自我反思，得过且过。但在作者的行文过程中，喜剧性逐渐退去外衣，悲剧性的本质暴露无遗，令读者无心嘲笑，引人深思。阅读《阿Q正传》并不能将阿Q作为简单的人物进行分析。鲁迅通过阿Q这个符号，再现了“中国”在那个黑暗年代的瘫痪。文本中的隐含线索是阿Q为了努力证明自我存在的价值，为自己正名的想法时刻贯穿于阿Q之中。阿Q的屈辱性格和形象使某种难以阅读的变为了一种具有既视感的典型形象，鲁迅正是希望通过这个形象达到介入现实的目的，使得阿Q这个形象具有了深广的社会意义。

杨航(1996-)，黑龙江哈尔滨人，黑龙江外国语学院中文系，本科生。

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