后档案时代的家庭档案与家庭电影初探

文 / 郭伟

法国历史学家Marc Ferro与美国电影学者Paula Amad均以不同方式提出一种新的档案观念，认为过去的传统档案仅仅代表官方记忆，而新的档案观应该体现出更多的平民性。在档案学领域，这种档案观与“后保管时代”（post-custodial era）的概念紧密相联，但是由于“后保管时代”无法充分表现这一变革的彻底性，所以不妨把它改称为“后档案时代”（post-archival era）。

一、何谓“后档案时代”？

“后档案时代”脱胎于“后保管时代”的提法。“后保管时代”这一概念最早在美国学者F. Gerald Ham的《档案边缘》和《后保管时代的档案战略》以及Marc Ferro的《电影和历史》中有论述。国内学者冯惠玲在其博士论文《拥有新记忆——电子文件管理》亦提出，“后保管模式”的特点是“以来源为中心，以知识为中心”的观点。由于“后保管”常与“后期保管”相混淆，容易使得“后保管时代”沦为数字信息保管的代名词。有鉴于此，我们不妨将“后保管时代”改为“后档案时代”，旨在突出这一“时代”的档案思维特点在于社会记忆，而非信息资源管理。

“后档案时代”中的档案活动具有面向未来、主动记录当时历史的特点，以新的观念来处理“文件”与“档案”的关系，将人类的一般记忆行为作为档案活动的前期与周边。另外，“后档案时代”的档案活动突破了传统档案时代的记录范围，延展至整个社会历史，使得档案活动成为一种极普遍的人类记忆行为，并且能够有效地调动广泛的社会因素。的确，“后档案时代”对“档案时代”存在某种否定，但并不是彻底的，只是将档案的辐射面从传统狭隘的政治视域下的“官方历史”（Marc Ferro）拓宽为广泛的社会记忆。

与文字档案占绝对地位的“档案时代”不同，“后档案时代”的证据系统可以延伸到电影、活动影像、录影带等视听媒介。与传统的记言与记事的史官传统不同，电影或者活动影像可以被理解为一种自我表达方式和记录方式，不同的活动影像就在这两个端点之间呈现记言与记事的连续统一性[1]。因此，虚构的与非虚构的电影或者其它活动影像通过对当下人类社会的生活和情感的记录，让人们抛开文字系统，通过直接复写人类社会的视听感知，进入“后档案时代”中的档案记录活动。

然而中国学界却存在一种误解，即将电影档案视为电影艺术档案，将电影资料馆作为人类社会公共的影像记忆载体代替为电影行业或媒体自身发展历史的记忆载体。目前，我们将电影资料馆看作“唯一的国家级文化艺术档案馆”[2]，恰恰是由这种误解所导致的。倘若电影档案与电影艺术档案等同，那么将会导致以电影作为历史记录的档案机构变成一个关于电影的档案机构，也会将一个面向整个社会的用活动影像保存国家与民族记忆的国家视听档案馆弱化为一个保存电影行业自身记忆的内部档案馆。因此，澄清这一区别旨在将电影档案的概念摆脱原本只在记录电影行业行为的专业化档案的局限，让其进入到更为广阔的用于记录人类社会生活和情感的档案空间。而这也是“后档案时代”下电影档案本应该寄寓的功能与作用。

二、平民记忆与家庭建档

在“后档案时代”之前，档案的记录本性及其来源都局限于狭隘的政府机关和官方历史，而进入“后档案时代”，档案的记录范围将突破政府机构的限制，进入到整个社会。此时，文件产生的机关大多没有了，而电影的生产机关往往被人们机械地套用为传统的发文机关，这是电影档案被误解为电影艺术档案的思维基础之一。这种被动地从文件产生机构接受文件并加以保存的方式是文档分离后数千年档案实践所形成的惰性，也是Gerald Ham所批判的“保管时代”的真正弊端。对于这种惰性的冲击，将迎来一个全民档案时代，能够反映所有人的记忆和记录。

档案原本仅是一种系统以证据为目的的人类记录活动，政府文书亦是如此，并由此形成了文/档一体化的机制。这种机制不仅用于人们助记查考，而且是构建社会记忆的基础。然则人类学以及社会心理学都很少关注到档案在社会记忆建构中的意义。这是因为，作为建构社会记忆土壤的平民社会通常是传统档案工作与档案学的盲区。传统的档案体系一般由当权者所掌握和控制。不难看出，传统时代的档案工作思维方式是一种“保管式”。但这种思维方式并不是孤立的个案，而是整个社会思想在档案领域的反映，同样也出现在史学和文化等领域。

中国古代史学研究呈现出一种“史、档”一体的传统，档案的记录、保存与研究通常由同一批史官来完成。与中国古代实证倾向不同的是，西方早期的历史学研究多以道听途说的传闻作为素材。直至19世纪，兰克学派才利用可以接触的官方档案作为素材，开启一场史学研究革命，呈现出一派囿于官方档案的“述而不作”的史学作风。但好景不长，20世纪的西方史学又开始突破官方史学，进入民间史学，其以1960年代的法国年鉴学派为主要代表。可是这种转变很快又遭遇到档案文献不足的窘境。为了缓解这一困境，电影开始以档案的身份进入到史学视域之中。这一现象使得原来绝对客观中立的档案形象开始遭受后现代主义思潮的质疑，并且开始出现了档案系统寻求摆脱保守的保管者角色而主动捕获社会记忆资讯纪录的努力，社会记忆也迅速成为档案学研究中最为活跃的关键字之一。自此，档案开始官方走入民间。

由民间记忆所形成的平民档案开始全方位地拓展，其重要的阵地则是家庭。由此，家庭档案进入到档案研究的视域。尽管家庭生活在一般的认知中属于私人领域，而非公共领域，但是家庭是社会结构的基本成分，是人们社会活动的最基本表现域。甚至很多学者都认为，人类历史发展的最重要部分并不是政党斗争、宫廷政变，而是家庭以及体现在家庭层面的人类生活方式的变迁。当然事情并不这样简单，毕竟家庭档案也自然囊括帝王之家。因此，帝王之家的世代谱系也必然是研究帝王之家血统延承合法性的证据，正如西方家庭档案也同样涉及到权贵名流层面及其私家生活。

在儒家血亲伦理的影响下，中国古代社会极为重视家族的兴衰荣辱，因而形成了数量惊人的家谱档案。这无疑是中国家庭发展变迁最为直接的文献记录。当然我们也无法忽视家谱文化的权贵化倾向。即使在家族内部，能被记录的家族生活也都是一些权势者的生活内容，因此在一定意义上，家谱档案也是权势族人或家人控制世代家族成员记忆的工具。

在家庭原始记录较少的情况下，类似家谱的家族档案无疑是极为重要的，尤其当档案系统的注意力下移到普通民众或弱势群体之时。无论贵贱，只要有家庭生活的记录，就可能复现出当时的社会生活。正如南非脱离种族主义之后，因为缺乏黑人的生活记录，原有的档案系统就面临着一次根本性转变。在此情形下，家庭档案就必然成为复现当年历史的主要文献材料，甚至包括口述史。

通常理解的家庭档案包括家谱、日记、书信、手稿、照片、录音带、录像带、证件、凭据等。这基本上忽略了官方档案中关于家庭的记录，甚至很多还是抽象的集体的家庭概念。即便如此，它根据这些材料的保存方式也分为很多类型。第一类是公共档案机构有计划地收集家庭成员的记忆材料，如口述史；第二类便是每个家庭独自建档，形成家庭档案。

三、家庭电影：家庭档案的一种形式

家庭档案形式较多，如上文提及的家谱、家庭生活记帐本、家庭相册、家庭电影等。家庭电影（Home movie）不一定仅包涵在胶片电影之中，还包括家庭录像或者其它数字影像，其中较为常见的是婚嫁与聚会影片。它们通常被视为家庭建档中极为重要的部分，也是家庭与人们日常生活最为直接的记录之一。其实，电影一直以来都对记录人们的日常生活表现出极大的兴趣，有人称之为“电影的档案式迷恋”，并且还显露出与主流艺术电影路径中被体制化的以及风格化的惯例所驯化的现实主义与自然主义传统有所区别的特征。需要注意的是，电影对日常生活的偏好并不必然走向家庭电影，而只是人们利用了电影所表现出来的记录优势来保存生活片段，从而形成了家庭电影。

早在1898年，率先系统提出建立国家电影档案馆的旅法波兰摄影师Boleslaw Matuszewski在其出版的第二个小册子中就预见到，电影摄影设备将会普及到家庭，用于记录家庭生活内容，比如给小孩子照相、录像用于记录他们的生活经历。甚至在Boleslaw Matuszewski看来，这种记录小孩子的相片和影像可以直接成为家庭档案，“仅仅是利用这样一种方式，我们便有了一种可能，能采集到真正的家庭档案”[3]。

与家庭档案的概念类似，家庭电影概念也存在一定模糊性。家庭电影到底是指家庭拥有的电影和给家庭看的电影，还是关于家庭的电影或由家庭制作的电影。这些电影之间存在着交叉现象。如果说家庭电影仅指一种由家庭制作的业余电影，那么由家庭出资委托专业人员或机构拍摄家庭生活的影像，如婚礼影像，又该如何归类呢？另外，偶尔拍摄下的影像，如记录肯尼迪被刺的《Zapuruder film》又该如何归档呢？因此，档案学理论通常认为，家庭电影仅指在家庭生活中直接形成的原始影像。

家庭电影的出现与普及使得历史学、社会学等学科的学者们意识到，由电影艺术垄断的电影档案时代已经过去。家庭电影并不是艺术作品，长期以来作为历史文献也未受到学界应有的关注。然而无论是电影史学，还是电影之外的学术界，都很少对家庭电影进行探讨。造成这一现象的原因或许是家庭电影通常会被视为“闯进艺术与文化这个知识精英的瓷器店里的一头粗俗下贱的公牛”[4]。即便如此，相较于一般电影，家庭电影所体现出来的平民化意义无疑是一种进步，它促使档案来源更具社会化。虽然一般电影也表现出主动介入社会记忆的功能和潜力，如“把影像当作创建文献的工具，用视频来记录我们这个时代的历史”[5]，但是家庭电影的平民化语言更为直接。

随着数字技术的进步，电影的制作成本已经下降到普通民众可以承受的范围之内，因而形成了大量的家庭电影。然而这种转变并没有引起专业机构如中国电影资料馆的关注，至今并未出现对社会上的家庭影像进行系统管理的迹象。这一现象产生的主要原因包括：这些影像并非胶片式的，与传统意义上电影的胶片化定位有所区别；这些影片没有专业的电影叙事方式，内容零散，结构凌乱，时长不一，不合电影管理条例，更难称得上所谓的艺术作品；这些家庭电影并非由专业的制片机构完成，难于进入电影行业，也根本无法通过审核，获得许可上映。虽然家庭电影目前无法引起官方电影档案机构的收藏兴趣，但是对于家庭（家族）自身的记忆传承还是极有意义和收藏必要，甚至还可能引起其它一些档案机构的兴趣。值得庆幸的是，由于家庭电影和活动影像的普及，一个全民参与的“后档案影像时代”已经开启。

[1]张锦.电影作为档案[M].北京:知识产权出版社,2011:291-293.

[2]朱天玮.中国电影的历史宝库——中国电影资料馆[J].中外文化交流,1999(6):12.

[3]Matuszewski.B.A New Source of History/Animated Photography-What it is should be[M].Warsaw:Filmoteka Narodowa,1999:56.

[4]Ishizuka,K.L.Zimmermann.P.R.(Eds.).Mining the home movie:excavations in History and Memories[M].Dordrecht, Boston,London: Kluwer Academic Publishers,2008: xiii.

[5]Marc Ferro.电影和历史[M].北京:北京大学出版社,2008:3.