忠实记录、立体描写与生活相：三个本土出产的学术概念

万建中 廖元新

忠实记录、立体描写与生活相：三个本土出产的学术概念

万建中 廖元新

特别策划

讲好中国故事，建设中国民间文艺研究话语体系

编者按

党的十八大以来，习近平总书记关于传统文化的重要价值以及加强人文社会科学领域话语权建设的一系列重要论述，对我国民间文艺研究者近二十年来积极展开的本土化学科体系建设的努力和成就，起到了进一步鼓舞和指引的作用。如何更好地加强学科内部研究与当前主流意识形态的积极互动，并在以往积累的基础上更有成效地“讲好中国故事”，建设中国民间文艺研究的话语体系，既是有益于学科进一步发展的当务之急，又是从本学科角度服务于当代文化建设的题中之义。有鉴于此，我们结合对习近平总书记《在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话》的学习，组织了这个栏目，期望能够以此为契机，把有关民间文艺研究学科体系建设的讨论引向深入。

建设中国民间文艺学研究的话语体系，需要吸纳西方和相邻学科理论，更应该立足于本土出产的概念和范畴。中国民间文艺资源丰硕，民间文艺活动多彩多姿，如何记录和表现民间文艺，一直是民间文艺工作者孜孜以求的命题。从“忠实记录”到“立体描写”再到“生活相”，形成了相互关联的富有本土特色的话语脉络。

忠实记录；立体描写；生活相；本土；学术概念

按理，我国民间文艺学科是有条件并应该建立本土的学术话语体系的，因为我国民间文艺的历史极为悠久，资源极为丰富，据此，钟敬文先生才倡议建立中国学派。然而，目前的状况是，中国学派的民间文艺话语体系不仅未能形成，而且在国家教育体制的学科目录上也失去独立的言说地位。话语体系建立的基础是学术概念，纵观现代民间文艺学科发展史，出现过诸多出自本土的值得阐释和运用的关键词。这些关键词是在本土经验中孕育出来的，倘若对其内涵和外延进行系统梳理，并不断加以延伸，必然有助于中国学派话语体系的营造。从中国民间文艺学研究的走势来看，除了从西方引入的一些所谓的前沿性的理论方法，我国学者早已有自己的话语表达。遗憾的是，这些出自本土学者的学术概念和理论创建并未获得广泛的呼应和使用，更没有成为民间文艺学的核心概念。

一

“忠实记录”可以说是“五四”歌谣运动开始以来，一个恒久不变的核心理念。①段宝林：《民间文学科学记录的新成果——兼谈一些新理论的创造与论争》，《广西师范学院学报》，2008年第3期。早期，学者们注意到了方音、方言对于歌谣表达的重要意义，认为这是歌谣的“精神”所在。因而，诸多学者在搜集歌谣时，将注意力投向了方音、方言的记录与解释。例如，致力于淮南民歌搜集整理的台静农，他在故乡霍邱用半年的时间，搜集了当地歌谣2000多首，并陆续在《歌谣》周刊发表了100多首。此外，他还撰文将他的整理方法概括为“（1）音注、（2）意注、（3）标题与分类”②台静农：《致淮南民歌的读者》，《歌谣》周刊，第一卷第97期。等几个步骤。到了新中国成立初期，此时的搜集整理工作虽有较大发展，但是“忠实”的核心仍是对于字、音和演唱内容的准确记录。

刘魁立先生是第一个较为系统地论述了民间文学搜集工作的学者。1957年1月，莫斯科大学文学系民间文学教研室组织了一个民间文学作品搜集队，正在莫斯科大学学习的刘魁立也参加了此次搜集活动。后来，他根据此次搜集的经验，在《民间文学》1957年6月号上发表《谈民间文学的搜集工作》一文，提出了忠实于演唱和演唱者的记录，引发广泛讨论。在《民间文学》1960年5月号上又发表《再谈民间文学搜集工作》，申述自己的见解。文中主要探讨了两个问题，即“记什么”和“怎么记”。其中提出，“准确的记录当然也还要求尽可能地把那些没有用语言表达出来的部分（如手势、音调、表情）也标记出来”。

1958年7月，国家组织召开了全国民间文学工作者第一次代表大会。此时的民间文学采集活动，已经不再是学者或爱好者的个人活动，而上升为国家层面的、为民族国家建设服务、带有意识形态导向目的的政治活动。在这次会议上，总结提炼出了16字方针，即“全面搜集、重点整理、加强研究、大力推广”③李韵：《从民间来 到民间去——民间文艺学家贾芝的理论探寻之路》，《光明日报》，2013年6 月20日第一版。。其中前八个字，又可演变为“全面搜集、忠实记录、慎重整理、适当加工”。对此，时任《民间文学》执行副主编的贾芝先生，在1961年的少数民族文学史讨论会上曾做过一次长篇发言，专门进行了论述。

我同意当面逐字逐句记的……逐字逐句当面记录，保留的东西显然会更多，可靠性也更大些。不管采取什么方法，都应达到“忠实记录”为准。而由于记录口头文学最大的问题是保持民间语言的问题，因此逐字逐句记录，应当是我们努力学习采用的一个比较好的方法。④贾芝：《谈各民族民间文学搜集整理问题——1961年4月18日在少数民族文学史讨论会上的发言》，载《拓荒半壁江山：贾芝民族文学论集》，北京：文化艺术出版社，2012年。

20多年后，钟敬文先生在给马学良《少数民族民间文学论集》所作序中，再一次强调了忠实记录原则的重要性。⑤钟敬文：《忠实记录原则的重要性——〈少数民族民间文学论集〉序》，《思想战线》，1987年第2期。虽然“忠实记录”在“五四”歌谣运动中成为实践准则，在20世纪50年代的搜集工作中就已提出，并在集成《工作手册》中反复强调，然而对于“如何做到忠实记录？除口头文本外，哪些方面也需要忠实记录？”则没有更加详实的具体要求。

二

第一次把“忠实记录”与“表演”结合起来进行较为系统地阐述，并张阔了记录者视野以及明确了深度表达范式的是段宝林先生，他于20世纪80年代发表了一篇经典性的论文：

如今国内外注意记录的科学性往往只讲“一字不动”文字上的忠实，而不注意这种表演性的描写再现。其原因还是因为对民间文学的立体性缺乏认识，似乎表演性只在特殊情况下才重要，没有把它看成是区别于作家创作的一个基本特点——立体性的一种表现。民间文学的表演同作家创作的电影、戏剧、歌曲等的表演是不一样的。民间文学的表演者不是只管背台词、唱现成歌词的演员，他如只是背台词进行朗诵，就不成其为民间文学了。民间文学的表演者就是创作者，表演中有创作，表演的过程，也是创作的过程，二者是紧密结合着的。要记录一个作品，不看到它作为综合艺术的立体性，不看到它既是时间艺术，又是空间艺术，就会忽视它的民间文学特点而把它同作家文学等同看侍。如今记录作品只记本文，只看到它作为口头语言艺术的一面，而不重视表演情况的立体描写，正是对立体性在理论上缺少认识的结果。有时只是在感性上有所认识，不深入它的本质，也不能对这一特性作全面的把握。这种情况在国内外似乎都是如此。①段宝林：《论民间文学的立体性特征》，《民间文学论坛》，1985年第5期。

他的这一论述，在两方面有助于民间文学特点的把握。首先，他认识到了表演和创作的密切关系。正如阿尔伯特•贝茨•洛德在《故事的歌手》一书中所判定的，一位好的歌谣吟诵者，最重要的并不是一个好记性的背诵者，而是一个能即兴创作的现场表演者。②[美]阿尔伯特•贝茨•洛德：《故事的歌手》，尹虎彬译，北京：中华书局，2004年，第50页。段宝林在此书引介我国20年前（洛德此书于1960年出版，我国在2004年经尹虎彬翻译出版）就能提出这一见解，确实有着非凡的洞见。其次，正因为他认识到了表演和创作的关系，所以才提出了民间文学的立体描写概念，提倡应将口头语言之外的动作、表情、现场互动等诸多维度的事象一一记录下来。这些论述，对于“忠实记录”的丰富、完善和具体化，有着极为重要的意义。

在征集歌谣八十周年纪念之时，段宝林曾撰文从四个方面对这段历史的经验教训做过较为深入的总结。其中，在“立体描写问题”上，认为当时的多条采录要求，已经符合立体描写的标准，确属“难能可贵”。③段宝林：《80年历史回顾与反思——纪念北大征集歌谣八十周年》，《民间文学论坛》，1998年第2期。提出“立体描写”这一概念，显然也是对歌谣运动以来民间文学田野书写经验的总结和升华。

段宝林之所以能够提出立体描写这一田野书写的理论与实践的构想，主要得益于他对民间文学深刻的体悟和认识。他最早意识到民间文学是表演的，而非陈述的。“（民间文学）可能在劳动中配合一定动作演唱，也可能配合音乐舞蹈载歌载舞，甚至穿插进日常谈话，或者为了劳动、宗教、教育、审美、娱乐等实用目的在各种场合或仪式上说唱而表演。”④段宝林：《加强民族民间文学的描写研究》，载段宝林《立体文学论——民间文学新论》，北京：高等教育出版社，2007年，第10—16页。原文发表于《广西民间文学》1981年第5期。“民间文学的表演性使其形成多面立体。”⑤段宝林：《论民间文学的立体性特征》，《民间文学论坛》，1985年第5期。因此，仅仅记录叙述了什么远远不够，还需要书写怎么叙述，描绘出影响表演的其他因素。民间文学田野作业应该关注的是“表演”和表演的现场。在1980年版的《中国民间文学概要》中，他就注意到了歌谣演唱过程中“语境”和“表演”的因素，所以他强调诉诸田野的要素中，应包括“演唱的风度：姿势、面部表惰、语气以及速度。把他作为一个艺术家来描述”“观众、听众的反映、评语。包括：听众的成分（青年、老年、妇女、儿童还是其他），肯定的和否定的批评等（这些最好能记进正文中去，放在括号里，如：笑、大笑、鼓掌、欢呼，或‘可惜’、‘好！’等等）”。①段宝林：《中国民间文学概要》，北京：北京大学出版社，1981年，第306页。这一颇具操作性的“立体描写”办法，至今仍值得民间文学田野记录所遵循。遗憾的是，在20世纪民间文学搜集实践过程中，只得到了部分的响应。

尽管段宝林当时就指出了民间文学的“立体性特征”，其所提倡“立体描写”也是“忠实记录”的延伸和深化，可是大家仍执着于“一字不动”的记录规范，对于民间文学的表演性、生活性，仍缺乏足够的认识。因此，原本各具特色、异彩纷呈的民间文学表演，经过受了标准化培训的采录人员的搜集、整理、迻译，最终成了似曾相识、甚至是千篇一律的文字，如果不经注释，大部分作品已经看不出来自何处。不仅如此，在采录过程中甚至“出现了以参与者主观价值评判和解析观照为主导倾向的文本制作格式，因而在从演说到文字的转换过程中，民间真实的、鲜活的口头文学传统在非本土化或去本土化的过程中发生了种种游离本土口头传统的偏颇，被固定为一个既不符合其历史文化语境与口头艺术本真，又不符合学科所要求的‘忠实记录’原则的书面化文本。而这样的格式化文本，由于接受了民间叙事传统之外并违背了口承传统法则的一系列‘指令’，所以掺杂了参与者大量的移植、改编、删减、拼接、错置等并不妥当的操作手段，致使后来的学术阐释，发生了更深程度的误读”②巴莫曲布嫫：《“民间叙事传统格式化”之批评（下）——以彝族史诗〈勒俄特依〉的“文本迻录”为例》，《民族艺术》，2004年第2期。。造成偏离“忠实记录”境况的根本原因主要不在于对内容的篡改，而是没有将文本置于具体的表演环境当中加以书写，未能按照“立体描写”的理念进行田野操作。

三

实际上，早在20世纪50年代，我们就曾和“表演”“语境”等概念擦身而过。在《记录民间文学的技术》一文中，对于表演、语境、民族志书写，就有极为精彩的论述。由于篇幅的关系，这里只录一小段：

除了传达演唱者的履历外，还必须把他当作一个艺术家加以评论，描绘出他的风度：讲述的速度，姿势，手势，面部表情，他对自己的创作所抱的态度，在他自己的节目中，他最珍视哪一些，他用什么引子开头，用什么伴奏。③[苏联]В•Ю•克鲁宾斯卡娅、В•M•希捷里尼可夫：《记录民间文学的技术》，马昌仪译，《民间文学》，1958年第4期。

在这篇文章中，作者并没有采用如今时髦的理论词汇，但对于民间文学真谛的把握却是极为准确的。可是我国的学者在选择理论范式时，往往出现“一边倒”的情况。20世纪五六十年代，是全面倒向苏联，而到了20世纪末，则是一味仰视欧美。如此一来，曾经很有说服力的理论被学界弃之不用，但经过西方的学术包装之后，则又被当作全新的概念重新学习一遍。实际上，不仅对于前苏联的理论，我们已弃如敝屣，对于自己擅长的本领，我们也常常缺乏自信。20世纪初，董作宾将国学研究中的训诂、考据等方法与西方比较研究相结合，开创了我国歌谣研究的一个高峰。然而到了20世纪末，大约是嫌之不够时髦，或是搜集过于繁琐，已鲜有人重拾类似的学术指向了。

世纪之交，在表演理论和民族志诗学的感召之下，“语境”一词成为民间文艺学圈内使用频率最高的词汇之一。其实，早在这一概念传到中国之前，也就是1984年，钟敬文先生提出了一个非常中国化的用语——“生活相”，与“语境”同义。他强调民俗学研究“不能固守英国民俗学早期的旧框框”，要研究“现代社会中的活世态”“拿一般民众的‘生活相’作为直接研究的资料”的对象。①钟敬文：《民俗学入门•序》，[日]后藤兴善等著：《民俗学入门》，王汝澜译，北京：中国民间文艺出版社，1984年。就民间文学而言，“生活相”意指民间的文学生活、民间的文学生活方式。

在更早的1979年，钟先生曾有过一段关于民间文艺的颇为深刻的言论：“如果我们在接触它的同时，不注意到那些有关的实际活动情况，那么，对它的内容以至形式，是不容易充分理解的。我国好些兄弟民族，现在还存在着赛歌的风俗（汉民族一般已经消失了这种风俗），这是群众性的艺术节日，它往往还和他们的婚姻选择和宗教行事等连结在一起。……要深入了解这些歌，参与和重视这种风俗活动是决不可少的。”②钟敬文：《把我国民间文艺学提高到新的水平》，载于《钟敬文学术论著自选集》，北京：首都师范大学出版社，1994年，第34页。民间文学不是单纯的审美活动，与其他生活样式融为一体。不难看出，这与他后来提出的民间文学“生活相”概念一脉相承，或者说是这一概念的具体化。在这里，钟先生对民间文学的洞察已超越了记录文本，甚至也超越了表演语境，而回归到最为底端的生活形态。

然而，“生活相”也终究未能成为日后审视民间文学的一种观念、立场及衍生为研究的一条路径。至今，仍没有专文对“生活相”展开论述，似乎“生活相”不是学术概念和理论，不是研究范式。只有等到表演理论输入之后，“语境”话语才一时风靡起来，这一话语却与“生活相”没有任何联系了。

20世纪末，在学科危机感的促使下，为了摆脱学科式微的阴影，国内民间文学研究者开始努力探索新的研究模式。表演理论、民族志诗学等理论方法陆续传入我国。也许就如刘晓春所言，中国民俗学研究的范式，已完成了从“文本”到“语境中的民俗”的转变。③刘晓春：《从“民俗”到“语境中的民俗”——中国民俗学研究的范式转换》，《民俗研究》，2009年第2期。可是这种转变意味着什么？是否就是摆脱死胡同的一条无限通途呢？也许丁晓辉的一串发问，值得我们深思：“这种转换是从民俗到语境中的民俗？还是从民俗到民俗的语境？具体到民间文学研究，这种转换是从文本到语境中的文本？还是从文本到文本的语境？按照目前的转换趋势，民间文学研究的中心是否实际上已经在走向语境？而文本研究是否已经被视作过时遭遇彻底的边缘化？”④丁晓辉：《“语境”和“非遗”主导下的民间文学研究——以2009年民间文学理论研究为例》，《广西师范学院学报》，2014年第1期。

除此之外，更值得我们思考的是，在研究本土人民、研究本土民间文学文本、研究本土民间文化生活的过程中，研究者有没有本土的理论和方法呢？不论是注重文本研究时期的历史地理学派、口头程式理论、故事形态学，还是注重语境研究时期的表演理论、民族志诗学，这些理论方法无一不是从西方引入我国的。

在各式理论丰富中国民间文学研究的同时，也出现了“理论消化不适”的问题。一方面，在尽情拥抱西方现代理论的同时，忽视了本土理论的魅力。另一方面，则体现在西方众多理论涌入民间文学领域之时，民间文学的本土意识却逐渐地淡漠。我国民间文学理论的建构本应从本土的民间文学实践中提炼出关键词和范畴，并且着重阐释这些本土滋生出来的关键词和范畴，诸如“忠实记录”“立体描写”和“生活相”之类。然而，直至今日，西方话语的霸权仍然畅行无阻，似乎没有西方的“语境”“表演”“程式”等概念，我国各民族的民间文学活动就与语境、表演和程式无关；或者说唯有舶来品，这些词汇才是概念和范畴，使用起来才正当合理。中西结合应该是能够达成共识的途径，但中西结合不只是用西方理论方法分析中国民间文艺资料，也包括各自学术概念和范畴的相互融合。

[责任编辑：冯 莉]

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1008-7214（2017）02-0005-05

万建中，北京师范大学文学院教授；廖元新，北京师范大学文学院博士生。

本文系国家社科基金重大项目《20世纪中国民间文学研究专门史》（批准号：16ZDA164）阶段性成果。