舞蹈表演艺术的借鉴与应用

原永涛

（丹东市歌舞团，辽宁 丹东 118000）

舞蹈表演艺术的借鉴与应用

原永涛

（丹东市歌舞团，辽宁 丹东 118000）

舞蹈表演艺术比较其他各类表演艺术，尤其话剧、影视、歌剧、戏曲等表演艺术，舞蹈还是比较落后的一门表演艺术。借鉴话剧表演的俄罗斯体验学派-斯坦尼斯拉夫斯基表演体系；借鉴德国的表演与创作表现学派-布莱希特演剧体系；借鉴中国的梅兰芳戏曲表演学派的手眼身法步精气神，是研究、发展、创新舞蹈表演艺术的重要借鉴也是舞蹈表演发展创新的必经之路。

舞蹈表演；表演艺术；发展创新

一、借鉴斯坦尼斯拉夫斯基体验派表演艺术

目前在世界范围内话剧表演还是以俄罗斯体验学派-斯坦尼斯拉夫斯基表演体系为主（斯氏体系）。斯坦尼斯拉夫斯基（1863-1938），俄国-苏联杰出的戏剧大师，系统总结“斯氏体系”戏剧理论，强调现实主义原则，主张演员要沉浸在角色的情感之中，他的一整套戏剧教学和表演体系，是世界三大表演体系之一，他的体系对各国戏剧影视舞台表演产生深远影响。并在莫斯科艺术剧院的创作实践基础之上经三十多年的探索，斯氏体系的美学思想在表演艺术上创新的精神始终激励现代人，他运用心理学、生理学等学科的发展成果，探讨了表演艺术的创作过程。斯氏说：“……体系就是我摸索到的演员工作方法，这个方法能使演员创造出角色的‘人的精神生活’，并且通过美丽的艺术形式在舞台上发生自然的表现出来。”（引致《演员自我修养》第二卷）。

（一）体验派的表演特征

1.体验与体现

斯氏体系以“演员自我修养”和“演员创造角色”两本著作，教授演员如何提高自我修养和如何在舞台上创造角色。演员首先要学会内部技术提高自己的体验生活的技巧，只有在内部技巧的基础上才可进入到下一步的舞台角色的创造。

内部技术主要是对生活的体验，在真实的社会生活中体验真实的情感，再将这种体验过的真实情感体现在舞台创造形象上。让演员将先前在生活中体验过的情感记忆，使自己完全沉浸在舞台上人物相近似的情感之中。在演出时又要将这个情感在舞台的人物中体现出来，生活中体验情感与舞台上体现情感，演员与角色融为一体，又使观众与角色产生“共鸣”，这个体验-体现的过程就是斯氏表演体系的核心内容。情感的传达是一切艺术创造的根本，情感是表演的灵魂。

2.生活与舞台

强调对社会生活的体验和毛泽东要求文艺工作者到生活中去，习近平提倡文艺工作者和社会生活贴近的要求是一脉相成的。在真实的生活中体验到的喜怒哀乐的情感深深地埋藏在心理，见到什么场景会喜，见到什么场景会怒，见到什么场景会哀，见到什么场景会乐，场景和对于情感的刺激，作为将来舞台创造角色的积累和储藏，是演员提高自我修养的必修课。演员遵循生活的逻辑和有机天性的规律，在角色的规定情境中真诚地去感觉、去思想、去动作，以获得正确的创作自我感觉，摒弃一切舞台表演程式。在俄国旧时的舞台表演，程式化的表演非常时兴，“话剧腔”到处都是，装腔作势的表演充斥整个舞台，给人以假惺惺的感觉，观众大失所望远离剧场，他开始了一场表演艺术的革命。在莫斯科大剧院的新派演出奠定了生活化、革命化、真实化的表演，受到广大观众的热情欢迎充分肯定。“斯氏体系”还提出了关于“最高任务”和“贯串动作”的学说。强调要在艺术创作中找到并体现出作品的主题思想和对于角色的思想实质的刨析，通过最高任务的探索和剧本贯串动作的构成来体现作品的思想意图。这是整个“体系”的最重要的环节。“最高任务”就是主题思想；“贯穿动作”就是演出的有机连接。这样使其斯氏体系更加高屋建瓴的构建出了影响世界的三大演剧体系之一。

（二）体验派的舞蹈表演借鉴

1.生活体验

舞蹈演员也要深入生活接触群众，在社会生活中了解人们的真实的生活和情感，加强对舞台上人物的准确的把握。舞蹈演员目前最大的问题是重技巧轻生活，不注意表演的灵魂-情感的表达。技巧是在关键的情感爆发时应用的，不是展示技术炫技给人看的。因为不注意人物的朔造，没有生活的依据，舞台形象干瘪不饱满，所以技术技巧无用武之地，如空中楼阁不接地气。这个“斯氏体系”的“内部技术”-积累生活、积累形象、积累情感，在舞台上朔造有血有肉的人物形象。体验与体现的表演真谛在舞蹈表演上也是适用的。

2.最高任务与贯穿动作

舞蹈《秋海棠》是有一定表演难度的男性舞蹈。它需要演员了解一个戏曲老艺人的青年和老年两个生命时段的情感和生活动作特征，恰如其分的将两段生命历程的动作特征和情感特征表现出来。他的技巧运用也是在关键的时候，回忆到自己年轻时美貌扮相被坏人毁容时爆发出的情感震撼，一段技术技巧的运用就恰倒好处，没有一丝炫技的感觉。《秋海棠》的最高任务就是通过“毁容”的戏剧动作揭露旧社会的黑暗，控诉旧社会的艺人在社会最低层悲惨的生活。舞蹈的贯穿动作是“老年的悲怆”、“年轻的俊俏”、“毁容的惨烈”、又回到“老年的记忆”。另一部女性舞蹈《胭脂扣》的设计也是需要演员的内在情感体验的与舞台体现的很好结合，在那样充满无限情感的等待中，失望加无奈，在无望与期盼中结束了一个痴情女子情感生活。《胭脂扣》的贯穿动作是“如花的人间寻觅”、“十二少无影无踪”、“阴间的等待”。舞蹈的“最高任务”是“为情守望”。舞蹈在生活中的体验是情感，舞台体现的也是情感，用寻觅守望贯穿舞蹈的始终。

二、借鉴布莱希特表现派表演艺术

贝托尔特·布莱希特。1898年2月10日－1956年8月14日），德国戏剧家、诗人。布莱希特创立并置换了叙事戏剧，或曰“辩证戏剧”的观念，是当代享有世界盛誉的著名德国戏剧理论家、剧作家。他曾任德意志民主共和国艺术科学院副院长，荣获1951年国家奖金和1955年列宁和平奖金。“真理是时间的孩子，不是权威的孩子。”即是布莱希特的名言，1956年8月14日布莱希特逝世于柏林。

（一）表现派的表演特征

他对世界戏剧有着巨大影响，其中最具有划时代意义的戏剧理论即“陌生化效果”，具有间离、疏离、陌生化、异化等多重涵义。它在舞台表演上主要具有两个的含义，1、即演员将角色表现为陌生的；2、观众以一种保持距离（疏离）和惊异（陌生）的态度看待演员或角色的表演。

1.共鸣与间离

表现派与体验派不同的是它不强调情感的体验，也不要求在舞台上体现情感，不要观众与角色产生“共鸣”，使观众与角色共同去哭，共同去乐，而是要观众和角色“间离”开来，以一种批判的态度去观赏戏剧，产生“陌生化效果”。有时为了“间离效果”，需要在舞台上加上一段舞蹈，或者加上一段歌唱，让观众与舞台上的演员与角色间离开来，使观众摆脱舞台上臆造出的情景，可以用更多的精力去评论戏剧。和以往斯氏体系的“共鸣”不同，布氏提出“间离”；和以往的演员与角色“和二而一”，布氏提出演员是演员，角色是角色，演员监督角色的“一分为二”的表演方法。演员要有能力去指使角色按自己的意图走进即定戏路。也就是演员“第一自我”监督角色“第二自我”，演员与角色不要融合一体。

2.陌生与表现

陌生化要求演员和角色保持一定距离，“布氏体系”要求不要把演员与角色融合在一起。演员要高于角色、驾驭角色、表演角色。布莱希特曾在三十年代末所写的《辩证法与陌生化》的提纲中写下了“陌生化作为一种理解，理解——不理解——理解——否定之否定”的字句，让人们去理解陌生化。

（二）表现派的舞蹈表演借鉴

舞蹈的表演可能和表现派的技术技巧更接近一些，演员和角色一直是“一分为二”的表演方法，演员的“第一自我”一直在指使角色的“第二自我”在作品中用舞蹈在行动。

1.共鸣与陌生

舞蹈是动作的艺术，没有语言媒介又要观众看得懂，在情感共鸣中没有那么直接反映，观众是在分析动作之后得到某种暗示，领会到舞蹈的意图。观众一直是在陌生化当中品评舞蹈的意境、情感。舞蹈《春江花月夜》的美景让观众客观喜悦欣赏，女人的美貌情思让观众无限遐想。这里没有“共鸣”，只有着欣赏者的“熟悉的陌生”。

2.学习与借鉴

简单地说，“斯氏体系”遵循的是现实主义原则，强调体验生活，再现生活；“布莱希特体系”属于象征主义，注重“间离效果”、“历史化”，强调的是思考生活。体现生活、再现生活，他们都是对戏剧、演员、角色研究的不同路径的思考，对我们研究舞蹈表演都有百利而无一害。“布莱希特体系”对于今天的表演者和观众可能陌生些，只要在艺术的实践中反复捉摸都会受到一定的启发。舞蹈表演研究世界三大表演体系，尤其外国的“斯坦尼体系”和“布莱希特体系”需要下一定工夫研判、吸收、消化，会使舞蹈表演艺术柳暗花明又一村更上一层楼。

三、借鉴梅兰芳戏曲程式化表演艺术

梅兰芳表演体系的特征是“程式化”。中国古典舞的起源之一就是从戏曲舞蹈借鉴过来的，所以应用梅兰芳表演体系对于舞蹈可能更直接一些。

（一）程式化的由来

从乾隆朝四大徽班进京开始，借鉴徽调、汉调、河北梆子、天津时调等艺术形式，加上清朝官宦的青睐北京观众的热捧，京剧一点一点形成了一个剧种。徽派的程长庚，后来的王摇卿、谭鑫培，再后来的四大名旦梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云；四小名旦，李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠等形成了一条京剧发展的历史长河。他们创造的各种流派都在“说念唱打的综合”，“手眼身法步的运用”，“精气神的展现”中形成了程式化的模版。

（二）程式化的舞蹈表演借鉴

1.手眼身法步的运用

京剧的手眼身法步在舞蹈艺术中的运用，尤其和中国古典舞的借鉴与融合中奠定了古典舞表演的基础。舞蹈《悄花旦》、《木兰归》、《挂帅》等剧目，就得益于戏曲表演的经验。张艺谋指导的大型芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》，京剧的手眼身法步和精气神运用到极致与芭蕾舞技术融合的非常好的案例。

2.技术技巧的传承

现在古典舞中的基训和舞台上的技术技巧，大部分是从戏曲中传承借鉴过来的。前桥、后桥、旋子、小翻、串翻身、兰花手、云手、弓箭步、圆场等至今还是舞蹈的基本动作语言。

四、结语

1935年4月14日梅兰芳在莫斯科演出京剧晚会后，会见了斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特。这是世界三大表演体系的最杰出的戏剧艺术家的一次极为难得的会见，大家互相提出对彼此表演经验的认可及学习的心得。梅先生说：《贵妃醉酒》的扬贵妃对李隆基的感情是“体验”的；下腰喝酒是“表现”的；戏剧表演是“程式化”的，它们是可以融合的。至今八十多年过去了我们今天的舞蹈表演要有梅先生的大度与胸怀，学习三大表演体系的宝贵经验，提升舞蹈表演的艺术水平。■

原永涛（1964-），男，丹东市歌舞团副团长，主要研究方向：舞蹈编导。