中原曲艺跨文化传播的现状与策略

李 晨

(南阳师范学院 科研处，河南 南阳 473061)

中原曲艺跨文化传播的现状与策略

李 晨

(南阳师范学院 科研处，河南 南阳 473061)

中原曲艺作为中原民族优秀的非物质文化遗产，具有曲种曲目众多、内容丰富、形式多变、影响广泛等传播特点，是中原民众喜闻乐见的娱乐方式，中原曲艺以其丰富的历史内涵和文化积淀，成为中国传统文化的重要组成部分，为对内和对外的跨文化传播提供了丰富的资源。但在当前外来文化及艺术欣赏多元化的冲击下，由于社会认知观念的变迁，理论研究的滞后，专业曲艺人才培养机制不健全、曲艺与大众媒介的融合度低等原因，致使中原曲艺跨文化传播陷入前所未有的困境，存在专业传播者数量少、传播内容失去魅力、传播生态环境恶化以及传播方式单一等问题。要改变中原曲艺跨文化传播的困境，需要传播者、传播内容、传播媒介、传播环境及受众等方面相互配合，只有不断壮大传播者的队伍，深入开展理论研究，创新传播内容，构建立体化传播渠道，才能帮助中原曲艺走出目前的困境，促进中原曲艺更好地传承和发展，从而为中原曲艺的对外传播奠定基础，为中国曲艺艺术的跨文化传播提供有益借鉴。

中原曲艺；跨文化传播；策略

跨文化传播研究兴起于20世纪40年代后期的美国，作为一种全新的理论视角和研究方法，跨文化传播已在全球化的现实语境下深入到了人文社科研究的多个领域。拉里·A·萨默瓦和理查德·E·波特在《跨文化传播》一书中将跨文化传播分为国际传播和国内传播，国际传播主要指那些来自不同国家和文化的人们之间的传播；国内传播主要指生活在同一社会群体中但却具有不同文化背景的人们之间的传播[1]。文章基于传播学四大奠基人之一的哈罗德·拉斯韦尔在1948年提出的著名“5W”传播模式，即谁(Who)→说什么(Says What)→通过什么方式(In Which Channel)→对谁(To Whom)→有何效果(With What Effects)[2]，从传播者、传播内容、传播方式、传播受众以及传播效果五个方面入手探讨中原曲艺跨文化传播的策略，旨在传承和发展中原曲艺，并为其他中国传统曲艺艺术的跨文化传播提供有益借鉴。

一、中原曲艺概述

曲艺是中华民族各种“说唱艺术”的统称，它是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种独特的艺术形式[3]。据不完全统计，至今活跃在中国民间的各族曲艺曲种有400个左右，仅中原地区拥有和流传的曲种就多达54个，其中，河南坠子、三弦书、板头曲、大调曲子、河洛大鼓等曲种在全国都很有影响，被列入国家非物质文化遗产名录。

中原地区作为中华文化的发源地，在几千年的发展中以其特殊的地理环境、历史地位和人文精神孕育了博大精深的曲艺文化。中原曲艺的众多艺术元素起源于先秦时期，在汉代迅速成长壮大，而其真正形成是在唐代，并在宋代逐渐成熟丰富起来。宋代以后，中原地区在全国的中心地位不复存在，但其深厚的文化积淀为元、明、清三代曲艺艺术的持续发展奠定了基础。在传统曲艺基础上发展起来的现代中原曲艺艺术形成于清代，在民国时期再度发展繁荣，新中国成立至今经历了曲折发展和变革。从艺术形态上来说，现代中原曲艺主要有散文体曲种、诗赞体曲种、乐曲体曲种和走唱类曲种，各种曲种曲目众多，它们或粗犷，或委婉，或擅长历史故事，或擅长生活趣事，或鸿篇巨制，或短篇小段，在民众间广泛传播，是中原民众喜爱的娱乐方式。

作为中国传统文化的重要组成部分，中原曲艺承载了丰富的文化内涵，不仅是世界文化多样性的体现，同时也是优秀传统文化传承和传播的重要内容，为对内和对外的跨文化传播提供了丰富的资源。

二、中原曲艺跨文化传播的现状

(一)专业传播者数量日趋减少

传播者是一项传播活动得以开展的发起者，传播者的可信度直接影响传播效果[4]。然而目前被列入第一批国家非物质文化遗产名录的中原曲艺曲种如河洛大鼓、河南坠子、三弦书、大调曲子的知名艺术家或传承人如陆四辈(河洛大鼓第四代传承人)、刘宗琴(河南坠子艺术大师)、余书习(河南三弦书传承人，被誉为河南曲艺“活化石”)、宋光生(板头曲传承人)等人或年事已高，或已离世；其他青年从业人员大多是从业余爱好转变而来，缺乏系统训练，专业舞台表演的知识与技巧不够成熟。师徒传承的培养方式以及社会培训机构职业化的培训性质，使得专业化的从业人员日趋减少。

(二)传播内容失去魅力

中原地区在历史上的重要地位注定它必将成为历代统治者政治控制和思想控制严密的地方，所以中原文化中包含着浓重的伦理观念和道德观念。根植于中原文化中的中原曲艺书目多把惩恶扬善作为重要创作目的，把忠孝节义等道德信条作为一个重要的思想支撑点。《中国曲艺志·河南卷》中收录的205个区书目中，除了极少数的曲书目，如：展示演唱技巧的《小黑驴》，以情趣性为主的《偷石榴》《亲家母打架》，荒诞不经的《懒婆娘》外，其他曲书目均与政治观念、道德伦理以及惩恶扬善有关[5]。传统书目中浓重的伦理倾向和政治倾向与现代观众的审美理念无法融合，反映现代人生活的曲艺创作缺乏生命力，中原曲艺逐渐失去昔日的辉煌。

(三)传播生态环境恶化

曲艺是发生在一定社会环境中的活动,它必然受到地理、人口、传播技术和媒介等直接构成传播体系的诸多环境因素的制约,以及由政治、经济、文化等因素共同控制的传播的“大气候”或“大环境”的社会带来的直接或间接影响。从文化生态学角度分析，中原曲艺赖以传承和发展的生态环境有三：一是存活在民俗活动和民俗仪式中，民间非职业艺人自娱自乐的曲艺形式；二是存活于民间职业、半职业艺人之中，以传统曲目为主的商业性表演的曲艺形式；三是存活在现代媒体传播体系中，由专业曲艺工作者创作表演的反映当代生活的曲艺形式。随着全球化进程的加快，社会政治、经济和文化间的交流日益频繁，新媒体大量涌现，曲艺人才队伍不断流失，艺术传承青黄不接，曲种逐渐减少致使中原曲艺的民俗功能正在逐步减弱和消解，以前红火的省市剧团在互联网等新型娱乐方式的冲击下大都经营惨淡，再加上在现代传播体系中生存空间有限，中原曲艺赖以传承和发展的三种生态环境都遭遇了不同程度的破坏和制约，传播生态环境恶化。

(四)原始传播方式单一

人类的传播行为是由人际传播向团体传播、组织传播、大众传播等由低级向高级逐步发展和综合的过程。这几种传播方式互相渗透、互相补充，在数量、质量、速度、范围和效果上,形成一个纵横交错、庞杂无比的传播网络[6]。中原曲艺作为一种表演类的艺术形式，自古以来主要通过语言和肢体媒介，采用传承人代际传承这一人际传播方式，并结合庙会、书会、剧场和茶馆等演出场所的团体传播方式来实现跨文化传播。在文字媒介、以电视广播为代表的传统媒介和以网络为代表的新媒介大量涌现和不断升级发展的今天，时空观念被最大限度扩展，虚拟和现实世界的界限被打破，话语权分散和受众的自主权上升，中原曲艺的原始传播方式显得单一，构建普适性的传播模式也变得极为艰难。

三、中原曲艺跨文化传播困境产生的原因

(一)认知观念偏颇

第一，在跨文化交流日益频繁的今天，大量外来文化不断涌入，再加上媒体及商家的大肆宣扬，对中国传统文化带来了巨大冲击和侵蚀，严重影响到了青年一代对中国传统文化的认同感。相当一部分年轻人对曲艺等传统艺术产生了误解和排斥心理，不愿欣赏，更谈不上去学习、传承和传播这一优秀的艺术形式，使得中原曲艺逐渐失去了民族文化的心理根基。

第二，受当下艺术生存发展的社会文化大环境和审美思潮的影响，艺术创演的“快餐化”与“消费化”趋势日益加重。曲艺创作过程中崇高理想、塑造人格、表达情感、展示心灵的审美取向逐渐被声光感官的刺激所替代。调侃戏说与颠覆解构遥相呼应，部分曲艺演员迎合市场，屈从媒体，与中原曲艺艺术的本旨渐行渐远。

(二)理论研究滞后

中原曲艺的学术研究和理论建设滞后，创作水平较低，无法有效地引领和指导曲艺创作和表演实际，究其原因有三。一是中原曲艺多具有流动性、独立性及口传心授等特征，既懂表演，又懂创作，还懂学术理论的人才奇缺。纵观中原曲艺界，许多艺术上比较成熟的老一辈艺术家大多年事已高或者文化水平不高，从事理论研究已显力不从心。二是中原曲艺的评论更是匮乏，这对于提高曲艺作品质量，成就一部经典之作是极为不利的。三是曲艺理论研究与创作表演之间脱节现象严重，缺乏互动和交流，特别是创作表演对于理论研究的基础性作用没有充分发挥出来。

(三)人才培养机制不健全

传统曲艺的人才培养主要有两种：一是学堂式拜师学艺，主要采取戏曲学校和专业剧团科班教育相结合的方式；二是个人收徒传艺，早期多为亲属关系或者家庭模式。现如今以高校或专业学校为平台，积极探索曲艺人才的培养模式也已展开，如南阳师范学院中原曲艺研究基地开办的大调曲“大师班”、平顶山音乐学院音乐表演专业曲艺方向开设的河南坠子的专业课程、河南商丘曲艺学校、驻马店市曲艺骨干培训班等。但这三种人才培养模式在师资、教法、教材、理论体系和学科框架方面均存在诸多问题，科学、系统的人才培养机制并未形成。

(四)与大众媒介的融合度低

人类传播媒介的历史发展依次经历了语言媒介、文字媒介、传统电子媒介(包含电报、电话、电影、广播、电视等)，以及以网络为代表的新媒介等4个明显的发展阶段[7]。伴随着传播媒介的发展，中原曲艺也经历了从最初的撂地为场、高台、茶社戏院、剧场到如今通过大众媒介进行传播的发展演变，出现了曲艺类的广播电视节目、曲艺类的网站(如河南曲艺网、河南豫剧网等)，但缺乏诸如《梅兰芳》这样家喻户晓的影视代表作品，此外中原曲艺微信公众号，线上APP与观众的互动也不多见。创建于2011年的河南曲艺网数据显示，点击率排行第一的河南大鼓书，点击次数却还不到两万次，曲目的评论大都在10人次以下，视频点击数大多不足千次。这也从一个侧面说明中原曲艺与大众媒介的融合度不高，曲艺的大众传播效果不佳。

四、中原曲艺跨文化传播的策略

(一)以人为本，壮大传播者和受众的数量

第一，培养专业曲艺从业人员。在当今曲艺跨文化传播面临困境之际，应积极推动河南省内有条件的高校积极探索曲艺人才培养模式，开设曲艺相关课程，邀请传承人和知名艺术大师到校授课，培养高素质专业人才。此外，还应鼓励和支持专业教师及演出团体对民间组织，尤其是当地民众自发组织的剧团进行指导，提高当地剧团的演出质量。

第二，壮大曲艺受众群体。中原曲艺的跨文化传播除了专业的传播者外，还离不开受众。而如今，中原曲艺的受众老龄化现象严重，呈现萎缩之势，急需新生力量的补充。因此，建议通过曲艺演出进校园的方式，主动向青年学生传播曲艺文化，给他们创造了解中原曲艺的渠道和途径，培养广大青年学生对中原曲艺的兴趣。中原曲艺有了年轻的受众，它的传播才会有持久的活力。

(二)以理论建设为导向，提高曲艺创作和表演实践水平

第一，在田野调查的基础上深度挖掘和整理中原曲艺历代学术思想和理论遗产，厘清中原曲艺理论学术发展的大致脉络。

第二，大力推动中原曲艺的高等教育与学科建设，既坚持师父带徒弟，又要大力开展高等教育探索。

第三，重视创作表演对曲艺理论研究的基础性作用，让曲艺理论研究工作者深入到创作表演最前沿，逐步形成创作表演和理论评论两者相互支撑、共同提高的良性发展局面[8]。

第四，曲艺创作中要注重传统与现实的结合，在坚持传统的基础上进行创新，以满足社会发展和观众审美的需要。

(三)以传播媒介为载体，构建立体化传播渠道

第一，合理利用现代媒介，加大与媒介的融合。既要加大电视、报刊、广播等传统媒体的传播力度，又要积极探索网络、手机等新媒体特点，开创主动传播的局面。可以借鉴《梨园春》在电视传播上的成功经验，《梨园春》栏目通过开设“戏迷擂台赛”引入现场观众参与和场外观众投票，提升了观众的参与度，满足了观众的娱乐心理，从而拥有庞大的受众群，取得了跨文化传播的成功。

第二，加强策划力度，发挥媒介合力。如2011年为庆祝中国共产党成立90周年，在北京民族文化宫大剧院隆重上演的“向党报告——庆祝中国共产党成立90周年曲艺演出周”系列活动之“中原风——河南曲艺专场”，河南平顶山市成功举办第六届中国曲艺节、河南宝丰马街书会全国曲艺邀请赛以及2017河南新春曲艺专场等传播活动，期间报纸、电视及网络等媒介合力进行全方位的宣传、转播，使得中原曲艺在全国的影响有了新的提升，有力地推动了中原曲艺的传承和发展。

[1]LARRY A. SAMOVAR, RICHARD E. PORTER.跨文化传播[M]. 闵惠泉，王纬，徐培喜，等译.北京：中国人民大学出版社，2013：2.

[2]张泗考.跨文化传播视域下中华文化走向世界战略研究[D].石家庄：河北师范大学，2016：27-28.

[3]蔡源莉，吴文科.中国曲艺史[M].北京：文化艺术出版社，1998：1.

[4]郑兴东.受众心理与传媒引导[M].北京：新华出版社，2004：207.

[5]张凌怡，刘景亮.河南曲艺史[M].郑州：河南人民出版社，2007：9.

[6]中国大百科全书总编辑委员会.中国大百科全书(新闻出版)[Z].北京：中国大百科全书出版社，1998:69.

[7]陈力丹.传播学的基本概念与传播模式[J].东南传播，2015(3)：53.

[8]董耀鹏.关于曲艺理论建设和学术批评若干问题的思考[J].中国文艺评论，2015(1)：90-94.

[责任编辑：岳 岭]

2017-02-02

河南省软科学项目研究成果“中原曲艺的跨文化传播研究”，项目编号：172400410163。

李晨(1981— )，女，河南省南阳市人，讲师，文学硕士，研究方向为跨文化交际。

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1002-6320(2017)03-0035-03