论中国民族声乐演唱风格的发展

程 瑾

（江西警察学院，江西 南昌 330000）

论中国民族声乐演唱风格的发展

程 瑾

（江西警察学院，江西 南昌 330000）

中华民族的声乐发展源远流长，历史悠久，携带着本民族所特有的艺术形式与特色，作为从事中国声乐工作的人员来说，首当其冲应当深刻把握我们民族的声乐表现形式以及演唱风格。本文中就演唱风格的特性，个性以及演唱风格三方面对我国民族声乐进行探讨。

演唱风格；特性；个性；发展

中国民族声乐的形成扎根于广大群众，经历几代民间艺人长期演唱实践积累经验与传承而慢慢发展起来，逐步拥有强烈的艺术感召力和审美意义[1]。其特征植根于民族语言，贯以民族情感，讲究以情发声，用情动人，唱演俱重，是中华民族艺术界的一大珍宝[2]。探其发展历程，大致可分为初创，探索，发展与创新四个时期。

一、初创时期

中国民族声乐艺术的第一个作品是1943年的新秧歌剧《兄妹开荒》[3]，虽然这只是一部20分钟左右的短剧，但其本质已区别于传统的秧歌小戏，已是集编剧、导演、表演、作曲于一体的专业化歌舞剧，对后来的秧歌剧发展具有重大作用。与此同时，其演唱者之一的李波也被称为是第一位民族声乐歌手。

而后新歌剧《白毛女》的出现[4]，更对其发展具有划时代的意义，《白毛女》是延安新秧歌运动基础上创作的第一部具有中国特色的新歌剧，在音乐创作上不仅采取地方民歌特色同时还借鉴西洋歌剧的创作方法，使歌剧整体兼具民族风格与时代特点。

这两部剧，尤其后者基本上可称为是中国民族声乐的奠基性作品，标志着中国民族声乐艺术的形成。那个时期的代表性人物王昆与郭兰英基本上是原汁原味的民族唱法，审美性与亲民性共存，雅俗共赏，深受大众喜爱。

二、探索时期

1949年伴随着新中国的成立，是百废俱兴的时代，民族声乐也开始了探索时期，一方面在理论方面积极探索，另一方面也尝试在教学及表演上摸索方法。

谈及理论探索，不得不提声乐史上著名的“土洋之争”。业内人士基本围绕“土唱法”与“洋唱法”的特征及关系进行大讨论。出现了多种不同的观点，坚持民族声乐唱法的认为其有独特的演唱风格和民族特色，深受大众喜爱，而洋唱法吐字模糊，难听。反观之则有人称洋唱法科学省力，具有系统的训练方法，而指责土唱法“冬练三九夏练三伏”，“对着大风唱”等做法摧残声带。双方各执己见，彼此不和。同时也有人主张“土洋结合”，各取所长来完善中国民族声乐，可又陷入谁主谁辅的问题中难以磨合。

关于教学与表演探索，这一时期的从艺者大都采用了“洋唱法”，探索“土洋结合”表演，因而孕育出众多富有时代气息且个性鲜明的作品。如《东方红》，《唱支山歌给党听》等等。

这一时期虽说是“土洋结合”，但由于大多演唱家都是从民间走出来，在各具特色的地方民歌的熏陶中长大，因而自身具备丰益的文化底蕴与民间唱法特点，因而多是先土后洋，如郭颂等，使得地域特色显著，风格多样化成为这一时期中国民族声乐的显著特点。

三、发展时期

1966年，伴随着文革浩浩荡荡的开始，中国民族声乐也进入一个新的发展时期，这并非是一个崭新的突发阶段，而是前一时期的进步与延伸。这一时期，主要的发展是从理论为主而转移至实践为主。

文革浩劫中，学术界一团乱麻，各种沾边“传统”的东西都几乎被打倒。于是传统的民间音乐被视为封建垃圾让人避之不及，所谓的“土洋之争”也就没有了其生存环境。但这并没有阻碍中国声乐的发展。反而这一时期既不崇洋也不尚土，而是推行“革命化”，即“古为今用，洋为中用”，其内容皆为歌颂党歌颂工农的红色题材。于是，此时为借鉴系洋唱法而发展中国民族声乐提供了生长空间。

这一时期由于老艺术家被“打倒”，加之特定的社会环境，于是崛起的新秀大都先进行“洋唱法”，而后步入歌坛，很少有先经过民间滋养再系统训练而步入歌坛的。因而这一时期的演唱者地域风格特色明显减弱，而“大民族”风格不断提升。李谷一，李双江等艺术家便是这一时期炙手可热的人物。同时，这一时期的中国民族声乐已体现出一个发展的大体趋势，即以民歌为主，借鉴西方唱法的发声方法，由过去的真声为主变为后来的真假声结合，较前期有了重大突破，也更符合了人们不断发展的审美标准。

四、创新时期

七十年代后期，随着四人帮的垮台，中国进入改革开放时期。压抑了许久的传统枷锁终于解开，同时伴随着外来文化大规模涌入，在这个各种文化剧烈碰撞的时代，中国民族声乐也毫不意外的迎来了他的创新发展时期。过去被打压的老辈艺术家重返歌坛，文革期间崛起的歌坛中坚，同时在八十年代又有一批新生代演唱家的崛起，于是民族声乐体系渐趋完善。

民族声乐体系即由著名民族声乐教育家金铁霖先生总结出的‘科学发声法”，他将这种方法概括为四性，即科学性，民族性，时代性和艺术性，并提出“声情字味表养象”等7字教学标准。

八十年代以来，金铁霖先生将他的教学方法用于民族声乐教学之中，培养了一大批优秀演唱家，如今仍享誉歌坛的宋祖英、阎维文等皆受益于他。

如今，“科学发声法”及中西艺术相互借鉴彼此贯通已成为艺术界的共识，并且这一教学方法基本已被各大声乐院校所采用。

然而，万事不会只留存优势，“科学发声法”固然在中国民族声乐发展历程中做出了重要贡献，但随之而来的是模式化系统教学下，个性特色唱法的急剧减弱，几乎所有青年新秀都以一种模式学习，模仿前人，而少了自己的想法，导致乐坛风格单一，千人一腔，这也是现代中国民族声乐发展中一个亟待解决的问题。

综上所述，在中国民族声乐发展历程中，经历了由单一到多样，由传统走向现代，且不断与西方乐音相结合的过程。从中难发现，中国民族声乐的演变发展与整个社会大环境走向有着不可分割的联系。无论中国民族声乐是以怎样的方式发展，都是为了能更好地符合社会审美，从而不断传承发展，走向世界。

[1]黎小龙.现代民族声乐与戏曲艺术的关系[J].大舞台,2012(07).

[2]陈汀滢.谈民族音乐各个体裁的共性与个性——以民歌为例[J].戏剧之家,2015(09).

[3]童丽娜.我国民族声乐艺术发展历程中现象与问题探究山[J].北方音乐,201(08).

[4]贾楠.立足传统 唱响主流——中国民族声乐女高音与京剧青衣唱法之比较[J].乐府新声(沈阳音乐学院学报),2015(01).

J616

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程瑾，讲师，硕士，任教于江西警察学院人文管理系，研究方向；音乐教育。