王露琴谱《玉鹤轩琴学摘要》之初探

杨康宁

（聊城大学东昌学院，山东 聊城 252000）

王露琴谱《玉鹤轩琴学摘要》之初探

杨康宁

（聊城大学东昌学院，山东 聊城 252000）

《玉鹤轩琴学摘要》是诸城琴派重要的代表性琴谱。作为一个琴派，不仅要有独特的风格特点，系统的传承人，琴谱也是其必不可少的一个要素。诸城琴派的代表性琴谱主要有毛式郇拜稿的《龙吟馆琴谱》、王既甫传谱的《桐荫山馆琴谱》、王冷泉传谱的《琴谱正律》和王露的《玉鹤轩琴学摘要》。《玉鹤轩琴学摘要》包括凡例、目录及正文15卷，本文将对琴谱的内容进行较为全面的分析与研究。

琴派；琴谱；《琴学摘要》

《玉鹤轩琴学摘要》成书于1903年。目前收录在中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编《琴曲集成》第29卷中。琴谱开始部分的摘要中说明《玉鹤轩琴学摘要》的来源：“解放前，王露的入室弟子詹澂秋称其《玉鹤轩琴学摘要》为八卷，现该谱由詹氏后人收藏。本编剧中国艺术研究院图书馆藏原抄重录本影印。”此版开头是詹澂秋写的《琴学宗师琅琊王心葵先生略传》的纪念老师的文章，之后是王露的自序，在自序中他提到自礼崩乐坏后，后继有贤能之士为复兴雅乐做出卓越贡献，并说明他批阅之前的琴谱发现有指法不明、律吕不协、音调错讹等问题并纠正。

一、凡例及目录

凡例中说：“谱分八编，一二编理论，三四编法则，五六七八编曲谱。理论采自诸书，曲谱采自诸谱，惟法则二编系编者自作。”同时有表达他对琴的见解，包括了调式、指法、速度、技术、派别、音准这些方面。目录部分写到一共包括15卷，虽与之前的八编在数字上有所出入，但根据目录分类来看，内容应该为一样的，表述上的不统一应为抄谱过程中整理造成。

十五卷内容分别是：

卷一 十二律总、五音论、律吕字义

卷二 律吕合声、律吕别名、辩四清之说非古、琴辩、琴律说、乐之邪正在乱不在律

卷三 候气二则、律尺说、不拘隔八相生说、横黍百分律新算法、斜黍几十分律新算法、继黍八十一分律新算法

卷四 五音十二律相生法、五音十二律旋相为宫法、五音旋宫琴谱、七音旋宫琴谱、调弦法

卷五 太极为五音所自出图、五音配河洛以明五行数理图、十二律配十二卦以明阴阳消长图、五音配八卦以明六气图、黄忠万为事根本图、五音相生图、十二律相生图、五音上下相生图、七始五降图、律尺图、正律中管小样图、五音琴面音律十二图、七音琴面音律十二图

卷六 左右手指图、正应和同四字说、论仙翁转弦歌不可法、琴有五不弹、琴有十二宜弹、琴声十六字法、琴学须知注解、指法十要、指下十善、指下五功、指法五忌、左右指法像形名目、五音琴旋宫十二调泛音谱、七音琴旋宫十二调泛音谱

卷七 右手指法、左手指法

卷八 平沙落雁、长门怨、挟仙游

卷九 胡笳、春闺怨、钦乃

卷十 潇湘水云、秋江夜泊、水仙操、春山听杜鹃

卷十一 捣衣、秋鸿

卷十二 洞天春晓、幽兰、阳春、梅花三弄

卷十三 石上流泉、凤求凰、萁山秋月、苍梧怨、鸥鹭忘机

卷十四 风雷引、白雪、释云章、悲丝、渔樵问答

卷十五 汉宫秋月、玉树临风、鹤舞洞天、阳关三叠

从目录看，内容仍是分为三个部分，卷一——卷四是理论部分，卷五— —卷七是法则，卷八——卷十五是琴谱。其中的理论部分，其来源主要是来自于古代的乐书，包括陈旸的《乐书》、熊朋来的《经说》、朱熹的《朱子全书》和《晦庵集》还有朱载堉的《乐律全书》等。

在琴谱选择上，王露一共收录了30首作品。其中与《龙吟馆琴谱》相同的曲目有五首，分别是《平沙落雁》《挟仙游》《春闺怨》《秋江夜泊》《长门怨》，与《桐荫山馆琴谱》相同的曲目有六首，分别是《秋江夜泊》《长门怨》《春闺怨》《平沙落雁》《石上流泉》《捣衣》。与《琴谱正律》相同的曲目也有六首，分别是《长门怨》《潇湘水云》《胡笳》《水仙操》《鸥鹭忘机》《秋鸿》。但《龙吟馆琴谱》《桐荫山馆琴谱》与《琴谱正律》三本曲谱中相同的曲子仅有一两首，由此可见，王露的《玉鹤轩琴学摘要》是主要吸取了三谱之曲，《桐荫山馆琴谱》是多汲取虞山派风格的琴谱，《琴谱正律》是多汲取金陵派风格的琴谱，同时证明他的风格贯穿了虞山派与金陵派，是集虞山金陵两派之大成者。

二、内容解读

除了出自诸书的理论和选自诸谱的琴谱，其中的法则部分对古琴的律学进行详细的说明，并配图来形象表达，除此之外还对古琴的弹奏方法、指法、要素一一详细介绍。在配图中，其中《五音相生图》与《龙吟馆琴谱》中的《五音相生次序图》极为相似；《十二律相生图》与《龙吟馆琴谱》中的《律吕隔八相生图》《五音琴面音律十二图》与《龙吟馆琴谱》中的《琴面正律》是一样的。可以看出，《龙吟馆琴谱》对王露的思想体系产生一定的影响，他对其中收录的理论也深入贯彻。左右手指图式中，王露绘出每种手指手型共16幅，这样不止只有文字的表述而增加示范，也为学习者学习古琴手型提供形象的参考图例。除此之外，王露在每首琴谱后面都做了注解，说明琴曲的背景，来历，帮助当时的学者理解曲谱，这与《神奇秘谱》极为类似，但在其他琴谱中是很少见到的。这样一来就增加了其史料价值。在今天看来，这是一笔宝贵的研究资料。

《正应和同四字说》分别说明了正、应、和、同四个字的出处，分别来自于《后汉志》《乐记》《春秋左传》《乐记》。这三部史书的共同点就是对儒家思想进行颂扬，“正、应、和、同”四个字也是对儒家音乐思想提倡中正平和、同声相应最好的诠释。《论仙翁转弦歌不可法》中指出，不应该用仙翁调弦,而应以音律为准，应该按照本身的规律去调弦，如果只为了简单按照仙翁调弦便不会真正掌握调弦的要领，他要求不能靠捷径，必须要真正领会贯通。可见王露对待学问的态度是极其认真又负责的。《琴有五不弹》和《琴有十二宜弹》指出弹琴的时间、场合与对象，由此看出王露把古琴当成一种文人音乐，是一种遇知音，抒发情感、陶冶情操的美好。《琴声十六法》中，他提出十六个字，轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、潺、中、和、疾、徐。与徐上瀛《溪山琴况》提出的24况十分相像，都是要求琴声应有的情况与状态，主要是追求中和、虚无的至高审美标准。

《琴学须知注解》中用一首诗把学琴的注意事项简明概括出：“声玩绰注须从远，音歇飞吟姑用之。弹欲断弦方得妙，按令入木乃称奇。轻重疾徐蒙接应，撞揉行走怪支离。人能会得其中意，指法虽深可尽知。”每句诗后还跟着详细的解释。《指法十要》、《指下十善》《指下五功》《指法五忌》这四个部分只要是对弹琴时的指法加以规定与概括，总结了什么该弹得指法、手型，什么是不该弹的，不仅把正确的指法罗列出来，也罗列出错误的来加以避免。《左右手指法像形名目》王露依旧用简短的诗句描述了指法，并加以解释，使其富有文学性。可见王露是一位不仅具有高超古琴、琵琶技艺的音乐家，还是文化底蕴十分丰厚的文人。《五音琴旋宫十二调泛音谱》、《七音琴旋宫十二调泛音谱》对每个琴调进行列举并加以说明，之后又进一步阐释：“五音琴调总之不过五调惟高下不同。……以五音琴紧调有七缦调有四，此谱虽有往而不返之失实得古调之正传焉。”“此七音琴调总之不过七调……所以明不隔八相生之意盖七音琴失传已久，今空有此调惜乎七音去不传矣。”五音的琴调是音高的不同，七音琴调超不过七调，但是七音琴已经失传，现在只有七调却没法再传承下去了。表达了王露对失传传统文化的痛心与遗憾。最后的两节《右手指法》与《左手指法》一共记录了右手指法41种和左手指法79种。既对左右手指法做了具体的归纳与解释，还丰富了琴谱内容，使之更加系统化，形象化。

其中在凡例中提到：“惟法则二编系编者自作”,说明法则均为王露自创理论，这个说法是有待考证的。从卷六的《琴声十六法》来看，王露所提到的十六个字出自于宋代冷谦著的琴论《冷仙琴声十六法》，其内容也是完全一致的。卷六中的《琴学须知注解》《指法十要》《指法十善》《指法五忌》则全出自于清代的《五知斋琴谱》。同为卷六中的《琴有五不弹》这一部分所提到不能弹琴的几种情况，这则是自古以来古琴的练习原则。

三、小结

《玉鹤轩琴学摘要》作为诸城琴派的代表琴谱，对研究诸城古琴是一份珍贵的资料，同时，此琴谱也是一份十分珍贵的史料财富。张育瑾先生提到，之前他怀疑《长门怨》是不是诸城琴家作曲的，因为古琴曲《长门怨》与琵琶曲中的《长门怨》都是由诸城传出，其他的地区没有发现这个曲子，但在《玉鹤轩琴学摘要》中王露对《长门怨》的曲子来源做的注解表明，表明此曲并不是诸城琴家所作。正是由于《玉鹤轩琴学摘要》中对每个曲子来源做出的记载便轻松解答了这一历史的遗留问题，增加其历史价值。与诸城琴派的其他代表琴谱相比，在琴谱理论部分王露增加一些图例，使这些学琴的技法更加一目了然，记忆更加深刻。《玉鹤轩琴学摘要》集之前诸城派琴谱之大成，吸收融合前人琴谱的精华和代表性曲目，使它更具有学术价值。

[1]鲁封.五知斋琴谱[M].北京:中国书店出版社,1962.

[2]张育瑾. 介绍两部最近发现的山东古琴谱[J].人民音乐,1962(02).

J607

A

杨康宁（1988—），女，汉族，山东聊城人，助教，文学硕士，聊城大学东昌学院音乐系，研究方向：中国近现代音乐史。