中国传统肖像画论浅析

刘天宇 （四川音乐学院成都美术学院 610500）

中国传统肖像画论浅析

刘天宇 （四川音乐学院成都美术学院 610500）

在中国绘画史上因文人画一直占据着主导地位。肖像画创作多为民间以实用为主的美术活动，同时又因重写轻工的风气，所以中国肖像画一直不为人重视。但中国传统肖像绘画的观察方法，构成法则，表现方式，运用色彩规律，及其蕴含其中极有价值的体验见解，对中国传统绘画的传承和发展提供了更多的可能性。

肖像画；程式化；传神

肖像画的含义指的是描绘人物形象的画像，可分全身像、头像、半身像、全像等。而中国古时的人物画被称作“人物”，其中分为很多种类，如道释画、肖像画、仕女画、历史故事画等。“肖像画”作为其中的一种画种，在古代也有自己的称谓，叫“传神”、“写照”或“写真”。

在中国绘画史上因文人画一直占据着主导地位。肖像画创作多为民间以实用为主的美术活动，同时又因重写轻工的风气，所以中国肖像画一直不为人重视。加之文人画家们对其的轻视与批驳，并因此一直不被关注。

随着时间的推移，中国传统肖像画一整套完整性的“传神”绘画艺术在民间存之少之又少。近年来，在理论家和艺术家不断的挖掘、宣传和展示下，肖像画不断的出现在大众的视野中，很多绘画爱好者在被其生动逼真的形象和惊人的写实技巧所震撼的同时，却忽略了表现技法在其画论、画技中的整理和挖掘。它的观察方法、构成法则、表现形式、色彩运用规律等美学特点和见解，都被后人在运用和研究、积累与创新的基础上注入了“程式化”色彩。“程式化”的美学特点对于如今的人物写生教学、学习和绘画创作有着很多的启发和借鉴的作用。学习、整理、挖掘这一绘画传统，对中国传统绘画的传承与发展提供了更多的可能性。对于明清肖像画中的理论因素和技法的形成和发展，文中会从历史渊源和明清时代的画家作品特点进行讨论与分析。

早在魏晋南北朝时期，肖像画开始讲究绘画的技法，也从那时开始，肖像画被称为“传神”“写照”。“传神”，顾名思义，指的是能够生动逼真的刻画出人的神态或者物的质感。由此可见，“传神”在当时肖像画中的地位。中国传统绘画从最初的简单的审美和稚拙的绘画风格到后世绘画的“传神”，是经过时间的积累，古代画师的钻研和不断的创新下形成的。其中，东晋顾恺之的“以形写神”“迁想妙得”，是主张肖像画中强调人的性格和精神状态，无疑是把中国传统绘画的要求提到一个终极高度，而这个高度和“至于技而近乎道”的观点是相符的，最终的“传神”就是肖像画的惟妙惟肖、形象逼真。显然，对于这种高要求的绘画技法，后人很难逾越，进而促使后人在创作时，都以“天人合一，物我相融”的审美标准来要求自己，这无疑是给“程式化”因素在之后的中国肖像画发展中树立了标杆。

从古代流传下来的肖像画法的论著有很多，如宋朝苏轼《传神记》、陈隋《藏一活腴》论写心部分、陈造《江湖长翁集》论写神部分；元代有王绎《写像秘诀》；清朝的蒋骥《传神秘要》、丁皋《写真秘诀》、沈宗骞《芥学再画编》论传神部分等。清代的肖像画的理论、技法都是在继承前朝的基础上进行整理和归纳。其中，王绎、沈宗骞、蒋骥和沈宗骞这些元代、清朝的绘画宗师的理论更为的系统和具体，更是将“程式化”因素在肖像画中提升到一个新的高度。

模特直接写生，追求的更多的是视觉上的真实再现，并通过视觉真实体现出描绘对象的客观形象，而中国画家一开始便把传神放在首位，他们更多的是与描绘对象的交往和了解，更大程度的去体现以我为主的主观表现对象内在性情，更多是以默写的方式完成。 “以形取神”，即在肖像画中体现人的内在精神，在中国的传统肖像画中是非常重要的一个环节。在一些传统的绘画的写像画法论著中，在强调如何体现人物的内在精神特征时，有许多精微、独到的理论见解，其中，最主要的还是要根据不同对象所表现出不同的特征来选定重点。虽然“程式化”有一点的规范和约束，但从传世的风格迥异的肖像画作品上看，仍给画家留出空间让他们自由发挥。

古代画家往往在创造作品时，会被复杂的客观因素所影响，“程式化”的因素不能体现出来，进而影响创作，但是从肖像画中造型、技法等方面来说，“程式化”的因素会被更加突现出来，也会在著述中有很多的注解。

元末著名画家王绎，在研究和总结前人经验的基础上，不断的通过实践和创新，留下了为后人广泛流传的《写像秘诀》，其中的“收放用九宫格法”“彩绘法”“写真古决”等绘画技法，是当时第一部具有较完善体系的肖像画专著，主要阐述了肖像画的创作原理和绘画技巧特点的运用，对明清时代肖像“程式化”理论的发展和完善有着重要的启发作用。明代的著名肖像画画家曾鲸，将西方的绘画技巧融入中国传统的肖像画的创作中，提升肖像画的饱满度与表现力。清人沈宗骞《芥舟学画编》中把人的脸型分为多种类型，并用“由”“甲”“田”“申”“四”五个个汉字来形容人的八种脸型，后来又加上：“其上下手准不在八字之列者，需看确有定见，然后下淡笔约之，复再之斟酌已审定其长短闊狭，使无汗豪出入，斯无不肖矣”。结合以上沈宗骞对人脸型的分类，给画家在学习绘画之初，无疑提供了一个可借鉴的技法。在肖像画师在绘画之时，对面部的特点会有个清楚的认知，让画师更容易的入手。沈宗骞的《芥舟学画编》不仅在面部的轮廓和种类上进行了概括，而且在造型、气韵、笔墨用法等方面进行了综合的阐述，给后世的肖像画的传承与发展起到了指导作用。相比于沈宗骞“理”的论写真法，后来的蒋骥《传神秘要》更加注重于“法”，在肖像画的创作中，笔墨的运用、虚实的转换、立体感的刻画等方面定制了尺度，可谓“无蕴不宣”，此后的丁皋所著《写真秘诀》内容未能超出《传神秘要》。其中，《芥子园画传》书中整理和收集了具有浓重的“程式化”色彩的图例，被作为传统课徒使用的典范教材，在民间广泛的流传。至此，中国古代肖像画从“传神”到“写心”，无论是五官，还是绘画技法都有据可依。

中国绘画艺术在中国传统文化的发展历史长河中，是一颗耀眼的明珠，从理论上到实践更有着一套丰富且完整的系统，事实上我们今天对中国传统绘画理论和技法的挖掘和整理所做的工作还远远不够，传统绘画的思想境界和表现语言在今天还没有得到更大程度的发挥空间，但愿这一历代文人、画家修养和实践的结晶能早日得到更多的认知，让再次开启传统之门的中国画道路越走越宽。

[1]俞剑华.《中国古代画论类编》.人民美术出版社，2000.

[2]近藤秀实（日）.《波臣画派》.著吉林美术出版社，2002.

[3]曹清主.《明清肖像画》,天津美术出版社，2003.

[4]刘道广.曾鲸的肖像画技法分析[J].《美术研究》，1999.