撞水撞粉法中的“技”与“道”

陈欢迎 （广州大学美术与设计学院 510006）

撞水撞粉法中的“技”与“道”

陈欢迎 （广州大学美术与设计学院 510006）

在中国画体系中，一直以来都不缺乏创新的人，但因为对传统章法、法规的敬奉而不敢与之大相径庭，然而，在当下，我们似乎忘却了自己所立足的现实以及艺术的本质。所谓的“章法”、“法规”其实应该伴随着“现实”或“当下”的发展而发展。其不但受到社会意识形态的制约，更是客观社会意识形态的特殊反映。中国绘画需要创新，而中国现代没骨画的崛起也正是中国传统没骨画创新的一个楷模和典范，更为重要的是，就现代没骨画而言，尤其是现代没骨画中的撞水撞粉法，其敢于打破传统绘画的“章法”和“法规”，以“技意合一”的方式为中国传统没骨画开创了一条崭新的道路。

何为“意境”？“意境”是指艺术作品所描绘的生活图景和表现思想感情融洽一致的一种艺术境界，能使读者通过想象和联想，而身入其境，在思想感情上受到感染。1在中国古代，画家在“意重于形”的审美思想指导下，通过内在的情感喻“意”于“形”，在绘画的实践中只有妙悟“意”的存在，培养创“意”的审美意识，立新“意”于画中，并通过特有的笔墨技巧，以及丰富的艺术想象力和“搜尽奇峰打草稿”的善美精神，以达成心中的理想乐园。意境作为中国绘画中的终极追求目标，其有死活、动静以及雅俗之分，不同的艺术作品更能产生不同的意境，意境的底蕴所指，实则为审美意蕴中之气韵，而意境中“气”之所指，主要体现为意境中的“生机”，而“韵”之所，则是游漫于意境中的特有情绪。气韵则是营造意境之目的。在《图画见闻志》中有专论“气韵”的章节，文载道：“六发精论，万古不移，然而骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁日到，默契神会，不知然而然也。”2文中郭若虚抬高“气韵”的位置，把“气韵”从六法中抽调出来成为绘画的最高原则，以脱离了法的范畴，进入了更高的绘画品评层次——意境。而“六法”中之“法”所指，可解为章法，法则或技巧。“气韵生动”既为“六法”之首，即已表明另“五法”的最终目的都是为了达到“气韵生动”，亦即以“意境”为宗旨。故由“骨法用笔”以下五者几可列为可学之“技”。所谓“技”，可解为技术或技巧，作为绘画审美中的中介体，它的两端，一头把握造化的形象，一头直通画家的心源。技巧的运用过程，是画家心思的过程，而手虽不能像脑一样思想，但手的感觉运动都是艺术思维中至为重要的环节，故庄子曰：“能有所艺者，技也。”3

在传统绘画中，技巧的目的是为了达到“气韵生动”，也即是为了实现“意境”的升华。这在传统没骨画中的体现最为明显，从传统没骨画的审美意识中可知，画家的“真趣”和“意象”的实现都须由技巧作为介体。在这个过程中，作品的意境只要由“真趣”和“意境”去体现，其作品不仅抒发了画家的思想感情，也寄托了画家的审美理想，同时也能体现出画家所处的社会背景和时代精神。值得注意的是，在传统没骨画中，画家以“技”为介体，以“意”为最终目标。由此可见，“技”者主要存在于作品的产生过程中，而“意”者则由完成的最终作品去体现。与此不同的是，在前面有关现代没骨的审美意趣中可知，现代没骨更注重的是技巧层面及材料和技法的糅合，并从自由多变的组合中获得极大的满足，画家的表达并不忌讳因注重技术的制作而影响情感和想象力，也不在乎过于重形下器而妨碍对意的表达。这反而与道家的“技近乎道”不谋而合。

何为“道”？“形而上者为之道，行而下者谓之器。”4老子在他的《道德经》里这样写道：“道可道，非常道；名可名，非常名。无，名天地之始；有，名万物之母。”5所谓的“道”者，指的应该是事物的本质和事物发展的根本。而道家推崇的刚好是以虚静作为把握人生本质的手段，并以此为通径，进入到“视乎冥冥，听乎无声，冥冥之中，独见晓焉。无声之中独闻和焉”6的一种“体道”的境界。体道并非空无一物的虚幻，而是可以通过任意一事一物而体会到“道”的坐忘神游的最高境界，并通过“技”这一形而下器的载体，来体会幽深玄冥的“道”，以阐释“技”的最高追求。譬如在《林泉高致》中有记载关于郭熙的描写：“凡落笔之人，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，手涤砚，而迓大宾；必神闲意定，然后为之，岂非谓‘不敢轻心以吊之’者乎？已营之，又撤之：已增之，又润之。一之可矣，又再之：再之可矣，又复之。每一图必重重复复终终始始，如戒严敌，然后竟。此所谓‘不敢以慢心忽之’乎”7郭熙每次作画之前明窗净几、焚香、洗手涤砚，而神闲意定的过程，以求达到与天地同的过程无异。至于如何修炼技巧，达到技近乎道的境地呢？在《庄子，养生子》中有一段关于“庖丁解牛”的故事，很好地阐述了“道”是在一些具体的技术活动中升华上去的。当“技”已不仅为技术自身，达到了一定自由运用的程度，成为一种随心所欲而能彰显自然之理的手段，“技”的行为便成为了体道的过程。文惠王观庖丁解牛得以养生，是在于庖丁“手之所触，肩之所倚，足只所履，腹之所蹄，砉然向然，奏刀騞然，莫不中音。合于桑林之舞，乃中经首之会”8的身、心、物之问的和合调谐。因此当一种技巧能起到协调.身、心、物的平衡时，就是“技之至者”，经由这一技就可以“进乎道”矣。我们知道，艺术实质本就是人之情感的一种表现，所以，艺术终其目的无非是情感的表达和意境之表现。而对于没骨画中的撞水撞粉法，其意境的表达重点与传统的没骨画不同，基于这点，由于传统没骨画和现代没骨画的特点和审美意趣本就不太一样，在现代没骨画中，撞水撞粉法中的意境表达主要体现于画家的作画过程中，事实上，实践撞水撞粉法的过程，既是运用方法、技巧和表现材质的过程，同时又是画家本人享受审美意趣和表达作品意境的奇妙过程。在这一过程中，撞水撞粉法中之“技”与“意”已在同一时空合二为一而形成了一个整体，画家对“意”的表达诚然与道家所追求的“技近乎道”已同处于一个层面上，故对“意”的追求与对“道”的追求实则无异。而“技近乎道”在撞水撞粉法中，实际上就是“意近乎道”的代名词。在现代没骨画所侧重的“技意合一”中，其发展的过程也并不是偶然的，无论是偏于写实或是装饰或是抽象的现代没骨，由于西方文化的渗透和现代人的审美意识已注定其无法像传统没骨画那样寄“情”和“意”于作品中而再借作品感染“第三者”（观者），而在当下的现代没骨撞水撞粉作品中，“意”在具体完成的作品中的位置，较之于传统没骨画已是大大地削弱了，其在画家作画的过程中以另外的方式融化在画家的思想与作品之间，而“技近乎道”在面家的潜意识中也得到了充分的体现。在这里，无论是“技”和“道”，或是“技”和“意”，都合而成为了一个整体。而且于现代，现代没骨画的崛起也并非偶然，更是适应了现代人的审美意趣和时代要求，再一次印证了“艺术土壤决定了艺术形态”的理念。

注释：

1.顾祖钊.《艺术至境论》.百花文艺出版社，1992年9月，P143.

2.邓乔彬.《中国绘画思想史》.贵州人民美术出版社，1993年4月，P432.

3.江宏，邵琦.《中国画心性论》.上海书画出版社，1993年4月，P40.

4.金景芳，吕绍纲著.《周易全解》之《系辞传上》.吉林大学出版社，1991年2月，P506.

5.陈鼓应著.《老子注译及评介》，中华书局，2010年10月，P53.

6.转载自韩敬伟、傅晓东《中国画的意与色》，辽宁美术出版社，2002年1月，P24.

7.转载自韩敬伟、傅晓东《中国画的意与色》，辽宁美术出版社，2002年1月，P24.

8.江宏，邵琦《中国画心性论》，上海书画出版社，1993年4月，P41.

陈欢迎，男，广州大学美术与设计学院讲师，中国艺术研究院美术学博士。研究方向：中国工笔画创作研究。

广州大学哲学社会科学科研项目、广州大学2015年引进人才科研启动项目成果（CHY2-2001）。