消费语境下中国电影青春文化的嬗变

⊙张红娟［太原师范学院， 太原 030619］

影视观察

消费语境下中国电影青春文化的嬗变

⊙张红娟［太原师范学院， 太原 030619］

青春题材电影在中国电影发展史上始终占有重要的地位，不同历史时期展现着不同的青春文化。青春题材电影在中国革命和建设的不同发展时期，构建起具有中国特色的青春文化和民族精神高地，无论是乱世中的觉醒和反抗，还是火热革命中的超拔与奋斗，无论是改革开放中的成长与困惑，还是多元文化中的反思与回归，都体现了电影艺术义不容辞的社会担当与神圣使命。

消费语境 中国电影 青春文化 嬗变

青春历来被视为人生中最美好的时光，一直受年轻人追捧的青春题材电影，正是通过塑造一系列青春形象，构建起具有中国特色的青春文化和民族精神高地。然而，在消费语境下，青春题材电影受市场的操纵和娱乐传媒的控制，在“千座高原”上驰骋，人物极尽猎奇，虽然契合了青年电影观众的消费心理，却解构了应有的青春价值与社会担当，对民族精神的培育造成了无法弥补的损伤，这是电影艺术界必须要关注和警惕的问题。

一、20世纪三四十年代：乱世中的觉醒和反抗

20世纪20年代，积贫积弱的旧中国在社会、经济、文化等各方面与西方消费社会有着非常大的距离。但是，中国电影在一定程度上已经习染了西方消费的观念，并且已经植入到青春题材电影的叙述之中。进入20世纪三四十年代，中国民族矛盾、阶级矛盾日益激化，抗日救亡、抵御外敌等民族呐喊与民族抗争，使中国电影摆脱了风花雪月、神怪侠盗等脱离现实的消费文化，进入到反映民族危亡、高呼救国的时代需求，具有浓厚的社会批判精神和救国意识。

在民族危亡的历史背景下，中国电影虽然是在消费观念下成长探索，但依然不负电影艺术的文化使命，以清醒而尖锐的社会批判意识，以独特的个性创作精神，以超脱“迷茫”为目标，探索寻找青年人生存的空间，引领青年在悲剧的氛围中激发生命激情，追求人生的高贵价值，塑造出许多抗争中孕育着“希望”的青春形象，展现着中国电影经久不衰的艺术魅力。沈西苓执导的电影《十字街头》，以东北流亡学生和学校失业朋友为叙事背景，在民族矛盾与阶级矛盾日益尖锐化的大背景下，塑造出20世纪30年代以“老赵”为代表的中国知识分子形象。“老赵”大学毕业后有理想，很想做点什么，但内心深处却有着无法挥去的迷茫，不知道应该做什么，也不知道到底如何做。于是生活贫困潦倒，饥寒交迫，房东几乎每天都带着各种谩骂来催租，单位同事也总是无端地指责与嘲讽，甚至故意陷害，使他始终处于难继生机的失业状态，好不容易有一份夜班校对的工作，却因同事的陷害而再度失业。在苦闷、彷徨和挣扎中，他冲破个人象牙塔，离开彷徨的十字街头，最终走向革命的道路。同样是沈西苓导演的影片《女性的呐喊》，描写了几个女学生不同的人生道路。叶莲和她的妹妹在军阀混乱中不幸家破人亡，又被包工头骗到上海做了包身工。叶莲亲眼看见了包工头压榨、虐待包身工的种种罪恶以及包身工困苦难忍的非人生活，特别是在自己的妹妹被恶少老板胡大少爷凌辱之时，也只能眼睁睁地看着妹妹被残害致死却无能为力。正是在这非人的工厂奴役生活的逼迫下，叶莲接受了少英“个人奋斗是会失败的，健实起来再奋斗”参加革命的思想，在抗争中勇敢地踏上了少英的道路……

法国著名学者鲍德里亚提出了“消费社会”的观点，认为消费社会的本质是最大限度地获得财富。一个人的社会地位与消费能力密切相关，富人在社会上享有更多的“尊重”，穷人则常常在公共场合被拒之门外，成为消费社会的底层人群。在那个动乱的年代，中国电影以现实主义风格为主，揭露了底层人民的困境与沉浮、觉醒与抗争，描绘了消费社会中光怪陆离的洋场百景，融合了浓浓的家国情怀和意识形态色彩。《十字街头》中的“老赵”、《马路天使》中的吹鼓手陈少平、《新女性》中的韦明、《姊妹花》中的大宝和二宝、《船家女》中的青年人铁儿、《女性的呐喊》中的叶莲、《渔光曲》中的小猫和小猴等都是特征鲜明的那个时代的青年人形象。

二、20世纪五六十年代：火热革命中的超拔与奋斗

20世纪五六十年代，中华人民共和国的成立为青年一代提供了书写青春的广阔舞台，中国电影顺应新中国构建社会主义新人的时代期待，叙事伦理由消费叙事转变为革命叙事，塑造了一批符合主流意识形态所倡导的价值观的青春形象，这些青春形象超拔飞跃、激情四射，充满了理想主义，为观众建立了一座精神的丰碑，这些形象被孟繁华先生称为“红色青春”。

“红色青春”人物在革命导师的教导和新时代的价值观引领下，乐于承担建设社会主义新中国的重任，能以大局为重，能使个人利益服从国家和人民的利益，能把个人的奋斗追求融入新中国的建设事业，成为社会主义新中国的中流砥柱，是那个时代中国电影最具有理想主义色彩的青年形象。这是新中国对青年一代的召唤，也是建设新中国文化共同体的内在要求。《青春之歌》中的林道静就是“红色青春”的典型代表，她原本有一个看似幸福的“小资”家庭，但受革命青年的感召，最终变成了意志坚强的革命领路人，成为光荣的共产党员。除了林道静，“红色青春”形象的典型——《红色娘子军》中的吴琼花，她处于社会的底层，并怀着深仇大恨，在“恩人”洪常青的拯救与帮助下，开始了革命的道路，并成为红色娘子军的领导者。这样的“红色青春”形象，还有《战火中的青春》的雷振林和高山，《野火春风斗古城》中的杨晓东和银环，《南征北战》中的高营长和女游击队长赵玉敏。这些影片对爱情的表达都是在特定的革命叙事之中展开的，并没有现代意义上的搂搂抱抱和卿卿我我，最多的是火热的眼神、激动的表情或含糊的“等我回来”之类的话语，留给观众无限的空间去想象未尽的爱情故事。《红色娘子军》中的吴琼花与洪常青没有明确的恋人关系，而是通过洪常青的仰拍镜头与吴琼花无比仰慕的俯拍镜头的多次切换，展现着洪常青对吴琼花的引导关系。《渡江侦察记》中年轻的游击队长刘四姐与侦察连长也没有爱情场景的展示，只是设置了刘四姐手捧的山花与连长身旁桌上的山花完全相同的镜头，隐含着不是悲剧的爱情，这种“高、大、全”的革命形象，隐退了人物的性别意识，取而代之的是光辉的革命战友的形象，成为革命意识的化身，是社会主流意识形态弘扬的时代“英雄”。

这一时期的青春电影，始终和国家主流意识形态交融在一起，营造了热火朝天、战天斗地的时空环境，使青年一代产生一种超越世俗的膜拜，焕发出前所未有的青春热情。“红色青春”人物形象不仅具有英雄主义的高尚情操，同时也兼备了先进阶级的优秀品质，是忽略了私语化的青春成长故事的“战火中的青春”。

三、20世纪八九十年代：改革开放中的成长与困惑

20世纪80年代，改革开放的春风，打破了农村固有的僵持与保守，使中国农村再次焕发了活力，城市的现代文明也开始对长期困守在土地上的农民尤其是农村青年产生诱惑，他们开始对自己的生活及周围的世界产生怀疑与不满，个人对未来、理想、目标的向往，开始萌发并蓬勃生长。

这一时期电影的青年形象，不再是图谱化的社会符号，而是极力体现这个时代的呼唤。《乡音》中的农村新青年杏枝，满怀着对未来的憧憬与追求，一直执着地找寻着属于自己所追求的生活方式。《人生》以反思历史、批判现实为己任，塑造了如高加林这样“站立”的青春形象，他的身上所承载的是理想主义、英雄主义的价值观与人生观。《沙鸥》中的排球运动员沙鸥，屡遭失败，但不气馁，不放弃，坚持在逆境中不断昂扬奋起，这种“咬定青山不放松”的执着，涌动着满满的奋进的勇气和干劲。《黄土地》中的陕北农村青年翠巧，敢于违抗既定的命运劫数，追求“向往自由”的新生活……这些形象都表达了当代青年在改革开放大潮中的困惑与成长。

进入20世纪90年代之后，消费叙事似乎成了高票房的保障，消费文化成了追求高经济效益的金字招牌。因而，消费也成为中国青春题材电影对青春书写的必然，不仅淡化了对青春意义的求索，同时滋养了大众的庸俗化、快餐化的文化消费行为。青春文化逐渐转变为现代都市背景下的文化消费，青春电影正是在消费文化的土壤中孕育出各类文化类型，甚至沦落成了市场经济的“摇钱树”。在这种环境下创造出的青春电影，价值观模糊，内容低俗，淡化了对青春意义的求索，却增强了庸俗化、快餐化的文化风气，使青春理想被悄无声息地转化为商家追求利润的欲望。

从文化的伦理来看，代表青少年的“酷”文化对传统的道德文化构成了挑战。在消费主义时代的青春梦、青春文化可能被卷入文化与资本合谋的陷阱，并且产生出解构青春意义的粉丝文化。电影《小时代》受到部分青年人的追捧，但受到《人民日报》的批评，被认为只是“资本运作的成功”，“其价值存在问题”。《小时代》以四个风格迥异的青春人物：富家女顾里的霸气、平民女林萧的善良、豪放女唐宛如的笨拙和贫贱女南湘的自卑，建构了一种至贵至富的都市空间。影片中的人物形象构建，契合了女性青少年的心理，几乎所有的女青年都可以在这四种类型中找到自己的影子，从而引起全社会广泛的共鸣。但影片中聚焦物质财富的极端追求和所展示的社会道德观与价值观又饱受争议。影片中大量出现“酷”的符号，呈现的许多LV与爱马仕等奢侈品是一种对青春的炫酷表达。这种“酷”文化对传统道德文化构成了挑战，是一种青少年的亚文化，弱化了青年追求崇高理想的热情，强化了青年人追求虚假性的欲望满足，甚至产生了粉丝文化，即崇拜偶像的名誉和地位而造成的消费文化。青春电影除了寻找一场轰轰烈烈的爱情、追求至贵至富，仿佛就没有值得留恋的地方，这正是青春文化的典型症候。

对于像《小时代》这样的国产青春电影，虽然获得了商业的成功，却是中国电影文化的失败，难免被很多观众称为“圈钱烂片”。严格地说，这样的青春电影已经背离早期青春电影的初衷，是对现实社会的反叛与挑战。早期青春片具有明确的社会指涉，青春故事并非歌颂爱情本身，而是由青春故事折射出社会问题。例如美国电影《毕业生》，虽以主人公的爱情故事为主线，但其所指涉的是青年人的成长，揭示了资产阶级主导的社会文化的虚伪；日本电影《青春残酷物语》通过对青少年社会角色的深度审视，记录了青少年成长的迷茫与躁动，暴露出他们内心的异化；中国电影《女性的呐喊》通过对都市社会底层的女青年的描绘，反映了现实生活中的社会矛盾，唤起了大众的觉醒与反抗。早期青年文化总是以质疑的眼光看待现代社会，他们努力摆脱传统文化的束缚，追寻自己理想的生活状态。与之相比，今天的青春文化早已突破了传统意义的青年文化。

青春电影作为一种常见叙事类片种，叙事传达最重要的是，通过符号合理设置，来实现电影人物设置符号化。青春电影通过青春的标志性符号，掀起一场珍惜青春、拥抱青春或是怀旧青春的热潮。这些符号可能对抗家庭、学校、社会、法律等体制性的东西，也可能将矛头对准“自己”，观众通过消费这些符号不断自我净化、自我完善。比如《那些年》中沈佳宜的清纯可爱，《致青春》中陈孝正的呆板自私，《同桌的你》中林一的帅气调皮，《中国合伙人》中成冬青的大智若愚，《匆匆那年》中方茴的纯净隐忍，《左耳》中李珥的温柔坚毅，《七月与安生》中安生的放浪不羁，《乘风破浪》中六一的笨拙憨厚，这些电影常常都有一个标志的“符号”来释放自己的精神力量。

由此可见，消费文化的深层逻辑是建立一种关系，这种关系不仅仅是人与物的关系，也是人与社会的关系。电影的青春形象就像一个放大镜，照出了一个时代的精神危机，警告人们在物欲横流的社会不要迷失自我，应该抓住一切去探寻生命的意义。

四、新世纪以来：多元文化中的反思与回归

在消费语境下，中国青春电影应该如何建构文化价值观，构建怎样的价值观？中国艺术研究院研究员贾磊磊指出：“要实现这个目标，就要求我们的电影在满足观众娱乐需求与审美想象的同时，也要完成对中国电影文化价值的正确定位，将一种符合人类多元文化取向与中国国家核心利益的文化价值观‘植入’到我们的电影叙事体之中，进而完成中国电影在激烈的市场竞争中谋生图存的历史使命。”

进入新世纪以来，中国电影以改造青年人性格、唤醒青年人精神为己任，在多元文化中积极寻求青春价值的回归，塑造出新时代风采各异的青年形象，构建着新时代青年人的价值追求和意识形态。影片内容也更加贴近当今青年的现实生活，更加符合当今青年的价值追求，得到了青年观众的好口碑，同时也获得了好票房。影片《破风》超越常规比赛的想象，除了尽情渲染激烈刺激的比赛画面，还深层次探讨了青年人的成长和发展，表达了超越体育竞争的团结拼搏精神和真挚的兄弟友情。在常人看来，比赛就是竞争，就是非此即彼，而“邱田甘当仇铭破风手的选择，展现了‘大我’的团队精神和牺牲精神，而仇铭关键时刻助力邱田冲线，以实际行动展现了破风手的‘大我’情怀，这种超越体育竞争的团结拼搏，怎能不带来强烈的震撼？”

电影《那些年，我们一起追过的女孩》勾起了不少60后、70后和80后的青涩记忆，整部影片呈现出一幅青春怀旧的浪漫图景，洋溢着温馨的青春气息。该剧虽以爱情为主线，但想要表达的是不朽的青春时光。影片女主角多重关系的设置，张扬着青春时期的美好，并没有让人们对影片中的情敌产生反感，反而勾起了观众共同的青春记忆，让青春变得更加温暖。该影片构建了一种青春怀旧的社会心理，似乎“那些年的美好时光”比“那些年的女孩更加重要”，契合了消费社会的文化逻辑。微电影《老男孩》引发了一场怀旧的社会风潮，剧中充满着80后的回忆，如中分学生头、迈克的太空步、不清晰的黑白电视机等等，连影片的色调也像老照片的风格，编织了一个时代青年的梦想。剧中几个中年人梦想的死亡蜕变为灵魂深处的伤，让80后想起了即将逝去的青春。《十三棵泡桐》没有把泡桐树中学美化为理想桃源，而是深刻地解剖着泡桐树中学的各种矛盾和残酷，毫不掩饰地展现了一群无助混沌懵懂的问题少年青春期的快乐与烦恼、迷惑与哀伤。当陶陶不再用“拳头”解决问题，而是成为宋小豆的“好帮手”时，当憨厚的金贵也懂得了为自己寻找生存的靠山时，纯真的青春本质都丧失了，只剩下成人化的法则，青春最终总是要逝去的。

电影是用影像和情感力量来丰盈心灵、圆润生活、促进成长的现代艺术，承载着青春的记忆和期待。因而，从艺术本质的角度来讲，如何把一个青春故事演绎成为一部可以跨越民族、地域和文化的作品，是中国电影创作者义不容辞的神圣使命。

[1]贾磊磊：《中国电影的文化价值观》，《人民日报》2013年11月1日。

[2]王兵兵：《“破风手”的青春气质——电影〈破风〉艺术创作分析》，《名作欣赏》2016年第2期。

编 辑：

曹晓花 E-mail：erbantou2008@163.com

作 者：

张红娟，讲师，太原师范学院学工部部长。