俄国诗人尼古拉·古米廖夫诗歌创作中的“中国观”*

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“正如您所知，中国的皇帝本人，

以及他的所有子民，都是中国人。

—汉斯·克里斯蒂安·安徒生”①Медведева.Н.Г.“Образ Китая в русской поэтической традиции (Н.Гумилёв, О.Седакова, И.Бродский)” [J].YДK 1.2008.С 53.

古米廖夫诗歌作品众多，其中包括不少与中国有关的诗作。有人认为，古米廖夫与中国有关的诗歌大都是翻译作品，并非诗人个人创作。如何能从这些诗歌中分析出诗人的“中国观”呢？

首先，关于中国主题诗歌究竟为诗人个人独创之作，还是纯属译作，俄国研究者并未形成统一的认识。在《诗人藏书》大型系列文集的附注中，米哈伊尔·塔维塔维奇·埃里宗（Михаил Давидович Эльзон, 1945—2006）认为，这些与中国主题相关的诗，与其说是翻译作品，不如说是古米廖夫根据某些中国诗歌的主题自由迁移而作。而古米廖夫文集的主编格列伯·彼得洛维奇·斯特鲁韦（Глеб Петрович Струве, 1898—1985）则明确提出，这些诗是翻译之作，并在每首诗后面都标注出了原诗作者。其次，有中国研究者考证了这些诗的来历，认为它们是译诗，并分析了译诗的准确性②胡学星：《古米廖夫所译中国组诗〈瓷亭〉之准确性》，《山东外语教学》2011年第6期，89—91页。。还有中国学者强调“古米廖夫本人并不懂汉语，无法用原文阅读，他对中国诗歌的了解来自法国女诗人泰奥菲尔·戈蒂耶（Theophile Gautie, 1811—1872）所译的中国古诗《玉书》。据考证，戈蒂耶的译诗本身也是较为自由的再创作，古米廖夫通过间接的文本所接触到的中国诗无疑是不准确的”。③引自北京外国语大学俄语学院黄玫教授尚未发表的研究论文《从〈瓷亭〉集看古米廖夫笔下的中国形象》，已征得黄玫教授本人同意，在此特别感谢。国内外学者的研究结论虽然不尽相同，但笔者更倾向于认为，其中大部分与中国有关的诗歌，是在对中国文化和诗歌感兴趣的前提下，诗人根据自己的理解和想象，并依据某些中国诗歌的主题进行自由迁移而进行的再创作。这种自由创作，不是对中国诗歌的简单复制，很可能融入诗人自身对中国的评价和态度。

我们可以联想到，诗人灵魂深处活着一个驿动的“中国”，诗人的精神和思维框架内建构了一幅美妙的“中国观”画面。正如黄玫教授所言“如果我们不将他的这些作品看成译诗，而理解为他受东方文化影响而进行的创作，考察诗中所体现的诗人对中国诗歌和形象思维的理解和接受，应该更有意义”。①引自黄玫教授论文《从〈瓷亭〉集看古米廖夫笔下的中国形象》。正是在考察诗人对中国诗歌和形象思维的理解和接受过程中，我们发现，诗人在自觉不自觉中，嵌入了对想象的中国的某种观点和评价。也许个别观点有失偏颇，也许某处评价并不全面，但是它们起码说明了一个俄国诗人在用俄罗斯的文化立场，书写想象中的中国文化世界。其实，诗人主观上在追求一种精神慰藉，一种文化“顶礼”；甚至可以说，客观上理想中的王国—中国—成为了诗人精神救赎的某种向度。

一、“中国观”的呈现类型

古米廖夫诗歌中的中国仅仅代表诗人想象中的中国，而并非实际的中国。诗人经常被提及的与中国有关的《我曾相信，我曾想过……》一诗。在前三个诗节中，诗人极尽烘托抒情主人公的绝望，对于里面如临深渊般的恐惧与无奈，读者很容易感同身受，仿佛身临其境。但从第四个诗节起，诗歌的基调转为平缓舒畅，因为出现了起着“救赎”作用的中国形象：

И вот мне приснилось, что сердце моё неболum,②北京外国语大学俄语学院黄玫教授翻译。

Оно —колокольчик фарфоровый в жёлтом Китае

На пагоде пёстрой...Висит и приветно звенит,

В эмалевом небе дразня журавлиные стаи.

А тихая девушка в платье из красных шелков,

Где золотом вышиты осы, цветы и драконы,

С поджатыми ножками смотрит без мыслей и снов,

Внимательно слушая лёгкие, лёгкие звоны.

我梦见，我的心不再疼痛，

它，化作瓷铃，挂在黄色的中国

七彩的塔顶…… 悦耳的铃音

在珐琅的天空中，惹起仙鹤群群。

一位文静的姑娘，穿着红绸衣裳

上面金线绣着蜜蜂，花朵和盘龙

她有缠过的三寸秀足，

目光迷离

谛听那轻盈、轻盈的铃音。

现实生活中的诗人似乎感受更多的是无奈，是恐惧，是无处排解的愁苦。而此时，诗人心中活着一个梦，梦里他的身心幻化为瓷做的铃铛，谛听七彩悦耳的铃音，七彩的颜色，天空如珐琅，还有群仙鹤翩翩起舞……突然出现了文静的中国姑娘：她的红绸衣裳、三寸秀足、迷离的目光，宛若抚慰天仙，让诗人的心灵重归和谐与安宁。中国古代姑娘以稳重婉约为要求，大多自小缠足，是为三寸金莲，身披绸缎，宛若天仙，这就是典型的中国古代姑娘的典型形象。应该说，作为一个俄国人，一个未曾涉足中国的俄国人，古米廖夫对中国古代姑娘的认识还是基本准确的，值得肯定。这是一位没有到过中国的俄国诗人，在理想王国中肆意挥洒辞章，书写对仙境般中国的无限遐思，祈盼中国能救赎诗人的精神危机。笔者以此为观照，挖掘诗人深处对中国这个遥远国度的认知和评价。我们认为，诗人自己心中业已形成独特的“中国观”。笔者拟从三个方面探索诗人独具特色的“中国观”呈现类型。诗人此类作品众多，且几乎每部诗作都或多或少体现了诗人对中国的理解，我们仅简单举例说明。

1.中国“景物观”

中国古典诗歌描写景物，往往追求一种含蓄、朦胧且意犹未尽的极致境界，期待“片言可以明百意，坐驰可以役万景”（唐·刘禹锡《董氏武陵集序》）的含蓄与蕴藉。诗歌对景物的细腻描绘不免透露出，诗人力图追寻中国“景物”描写的足迹，景物的描写与精神旨趣的抒发达到和谐统一。首先，我们从诗作《瓷亭》中分析诗人的中国“景物观”。它是《瓷亭》集的第一首诗，也是诗集的经典作，并且诗集即是以这首诗的名字命名，诗歌中的景物描写独具匠心，寓情于景的艺术魅力堪称完美。

Фарфоровый павильон①北京外国语大学黄玫教授《从〈瓷亭〉集看古米廖夫笔下的中国形象》研究论文中写道：“《瓷亭》，疑为俞第德将李白《题元丹丘山居》和《江南春怀》合译而成。”

Среди искусственного озера

Поднялся павильон фарфоровый.

Тигриною спиною выгнутый,

Мост яшмовый к нему ведет.

И в этом павильоне несколько

Друзей, одетых в платья светлые,

Из чаш, расписанных драконами,

Пьют подогретое вино.

То разговаривают весело,

А то стихи свои записывают,

Заламывая шляпы желтые,

Засучивая рукава.

И ясно видно в чистом озере —

Мост вогнутый, как месяц яшмовый

И несколько друзей за чашами,

Повернутых вниз головой.

瓷亭

瓷亭翼然立于

人工湖的中央。

玉桥拱起虎背

通向那里。

亭中数友，

锦衣飘飘

用描龙的酒杯

啜饮温热的黄酒。

时而笑语声喧

时而拉紧帽子

挽起袖口

记下自己的佳句。

湖面如镜，映出桥影

如碧玉的弯月

朋友们手执酒杯

齐齐倒映在水中。

我们看到，诗人的理想王国中的一切景物都令人向往。亭子是“瓷的”，桥是“玉的”，酒杯上“描着龙”，诗人们饮的是“温热的黄酒”，桥在水中的倒影如“碧玉般的弯月”，这些景物在古米廖夫的理解中是属于中国的，这是中国诗人不问世事，以诗会友、把酒论诗、惬意生活的真实写照。诗人对这些景物进行了热情的讴歌，把自己美好的想象献给了这个从未到过，也并不真正了解的国度。也正是在这样的景物氛围中，诗人“时而笑语声喧、时而拉紧帽子，挽起袖口，记下自己喜欢的句子”，“朋友们手执酒杯，齐齐倒映在水中”，充分体现诗人把酒论诗，快意避世的生活态度，以及隐逸超脱的情趣。

需要说明的是，有学者认为诗作《自然》乃译作，其实不然。首先，《自然》的原作者不可考，两版俄文拼写的名字差别较大，一为Уан Цзи，一为 Юань Цзе，且标注作者生活的年代为18世纪。其次，国内学者同时研究了诗人创作此诗的缘由。“论到自然与人工的关系，疑为受到袁枚（清代诗人，字子才，与Юань Цзе音有相近之处）散文《随园记》中随自然之势造人工园林的启发。”②引自北京外国语大学俄语学院黄玫教授尚未发表的研究论文《从〈瓷亭〉集看古米廖夫笔下的中国形象》。笔者赞同黄玫老师的研究结论，认为《自然》这首诗歌是诗人受到袁枚散文《随园记》中随自然之势造人工园林的启发，加上作者个人的理解和阐释之后的再创作，可以成为我们分析其中国“景物观”的研究材料。

Природа

Спокойно маленькое озеро,

Как чаша, полная водой.

Бамбук совсем похож на хижины,

Деревья —словно море крыш.

А скалы острые, как пагоды,

Возносятся среди цветов.

Мне думать весело, что вечная

Природа учится у нас.

自然

小湖平静

如盛满水的杯子

竹如屋

树如数不清的屋顶

礁石嶙峋，如亭阁

翼然于花丛

永恒的自然向我们学习

想来就让人高兴。

湖、竹、树、石、花，诗人寄情于山水自然之间，陶醉于花草树木之内，美好的景象带给人心灵美好的感受。无论现实生活如何，诗人此刻的心灵获得了平静。从这个意义上讲，诗歌确有中国古代诗人之风，给人一种“归客楚山远，孤舟云水闲”的悠远意境，也展现了诗人理想中国里独具魅力的 “景物观”。诗人此处将自然景物都比作了生活中的事物：小湖如“盛满水的杯子”，竹荫如“屋”，树如“屋顶”，礁石如“亭阁”，实在是反中国古代诗歌景物描写传统之道而行之。虽然诗人不害怕把日常生活引入诗歌，彰显诗人将生活写入诗歌的自信与才气，但诗人还是难逃世俗生活的牵绊，试图直白地将诗歌中的各种景色作为日常生活琐碎的载体，难以完全在“任自然”的旨趣之时，暗自思考自己人生的情操，自觉地坚守追求淳真的人格理想，更无法纯粹地坚持 “冰心玉壶”的道德境界，也无法单纯地力求以最澄澈空明的心境去领悟山水之美。显然，古米廖夫站在了俄罗斯诗歌的视角，截取中国日常生活中的景象片段，目的并非怡情山水之间，而是假借中国景象来抒发诗人深处俄国现实的情怀。

通过对上述两首诗歌的分析，我们不难得知，诗人对理想中国景物的理解和认知具有矛盾性，多数情况下站在俄罗斯的文化立场，借用中国的景物，抒发适合诗人心境的情怀。一方面，诗人笔下的景物描写是一种“澄怀观道”“静照忘求”审美观照方式的外在体现。对中国景物的这种认识，客观上还是与中国传统的景物观相契合的。在自然景物中，诗人的“澄怀观道”让自己的情怀、意念变得清澄，没有掺杂世俗的观念，在这样的状态下才能体会山水的自然之道。“静照忘求”则是在深沉静默的景物观照中忘记一切尘世的欲求。在这些中国景物中，诗人使自己在山水中返观自然本真的天性，淘洗自己在世俗中沾染的尘渣。另一方面，诗人笔下字里行间的山水描写，却与日常生活中的琐碎细节“联姻”，难免落入诗歌乃个人情感抒发的俗套之中。诗人毕竟不是中国诗人，其足迹也并未到过中国，也根本不掌握中国的语言与文字，对中国景物的认知与中国传统景物观很难完全一致，更多是站在俄罗斯的立场上，理解有失偏颇在所难免。尽管如此，诗人一直受俄罗斯思想文化影响，留有俄罗斯传统的痕迹，却能或多或少地对中国景物描写，对想象当中的中国景物描摹状写。应该说，诗人在中国景物中找寻着某种精神支撑，希望能够给予其灵魂世界带来一丝光明。

2.中国“人物观”

古米廖夫通过将对各式中国人物的无限遐想形诸笔端。诗行中的屡屡诙谐以及词汇组合的抑扬顿挫，表达了诗人自己对中国各种人物的认识和评价。笔者这里就《大汗的三个妻子》及《中国姑娘》进行简单分析，希望能够以一斑而窥全貌，探讨诗人笔下对中国人物的认知和看法。古米廖夫在诗歌《大汗的三个妻子》中将作者注为 Сао-Нан，而《诗人图书馆》中则注为 Цзяо Жань，前后作者音译不一致。根据黄玫教授研究成果，我们认为，后者音译与唐代诗僧皎然相符，但这首诗显然不可能是这位饮风餐霞的世外高僧所做。这从另一侧面说明该诗作中体现诗人的中国“人物观”的分析具有研究价值。

Три жены мандарина①北京外国语大学俄语学院黄玫教授翻译。

Законная жена

Есть еще вино в глубокой чашке,

И на блюде ласточкины гнезда.

От начала мира уважает

Мандарин законную супругу.

Наложница

Есть еще вино в глубокой чашке,

И на блюде гусь большой и жирный.

Если нет детей у мандарина,

Мандарин наложницу заводит.

Служанка

Есть еще вино в глубокой чашке,

И на блюде разное варенье.

Для чего вы обе мандарину,

Каждый вечер новую он хочет.

Мандарин

Больше нет вина в глубокой чашке,

И на блюде только красный перец.

Замолчите, глупые болтушки,

И не смейтесь над несчастным старцем.

满大人的三个妻子

结发妻子

深杯中还有酒

盘中是燕窝

大汗自天地初生

就尊重自己的发妻

妾

深杯中还有酒

盘中是肥鹅

如果大汗没有子嗣

他就应该纳妾

婢

深杯中还有酒

盘中是各种美食

妻和妾对大汗又算什么

他每晚都想要新的女人。

满大人

深杯中再也没有酒

盘中只余红辣椒

闭嘴，蠢妇们

别再嘲笑这个不幸的老人。

这首诗采用多声部对话的呈现形式，极具戏剧性，再现欧洲人称之为“满大人”的清朝官吏本人与妻、妾、婢之间的关系。结发妻子“深杯中还有酒”，“盘中是燕窝”，足以看出结发妻子拥有获得社会尊重的地位。结发夫妻在新婚之夜把两缕长发相互绾结且缠绕起来，以誓结发同心、生死相依，颇有那“一寸同心缕，百年长命花”之风韵。妾是地位低于正妻的女性配偶，妾的地位比妻低一等，妾是中国传统一夫多妻制下的合法产物。“深杯中还有酒”，“盘中是肥鹅”，“他就应该纳妾，如果大汗没有子嗣”，字里行间中表现出妾对满大人的挑逗与引诱，足以看出该女子已认同自己作为妾的附属地位，自愿当妾并积极争取丈夫的恩宠。婢一指旧社会供有钱人家役使的女孩子，二指旧社会富贵人家的侍妾。相较于结发妻子和妾，婢在古代地位极其低下，有时甚至比不上一口牲畜，可以任主人家买卖，没有人权，忍受煎熬，不具备法律地位。 “深杯中还有酒”，“盘中是各种美食”，“妻和妾对大汗又算什么，他每晚都想要新的女人”。婢使劲浑身解数，旨在能引起满大人的注意，哪怕没有一点合法地位的关注都能接受。在婢的眼中，这种福分甚至比妻和妾的合法地位来得更实际。满大人处于家庭的绝对核心地位，可以对妻、妾、婢随意地左拥右抱。“深杯中再也没有酒”，“盘中只余红辣椒”，“闭嘴，蠢妇们”，“别再嘲笑这个不幸的老人”，面对几个女人的投怀送抱，满大人似乎并未显露出“乐不思蜀”的满足，反而展现出满大人周旋于几个女人之间的疲倦与无力。应该是，古米廖夫站在俄罗斯的文化视角，深入浅出又不无幽默地再现出了中国古代一夫多妻制度下丈夫与妻妾婢之间的关系，大多数理解和诠释与中国文化实际不谋而合。

古米廖夫还创作了一首著名的诗歌《中国姑娘》，发表于1914年，后收于《箭囊集》中。该诗作重点阐发了诗人对理想的中国姑娘形象的看法和评价。

Голубая бесеака①北京外国语大学俄语学院黄玫教授翻译。

Посредине реки

Как плетёная клетка,

Где живут мотыльки.

И из этой беседки

Я смотрю на зарю,

Как качаются ветки,

Иногда я смотрю;

Как качаются ветки

Как скользят челноки,

Огибая беседки

Посредине реки.

У меня же в темнице

Куст фарфоровых роз,

Металлической птицы

Блещет золотом хвост.

И, не веря в приманки,

Я пишу на шелку

Безмятежные танки

Про любовь и тоску.

Мой жених всё влюблённей;

Пусть он лыс и устал,

Он недавно в Кантоне

Все экзамены сдал.

蔚蓝色的凉亭

在河之心

如结好的牢笼

圈住飞蛾。

我从这凉亭

眺望云霞，

有时也凝望

摇摆的树枝。

树枝在摇摆，

如梭子在滑行

环绕着凉亭

在河之心。

在我的地牢中

有瓷玫瑰丛

金属小鸟的尾巴上

金光闪动。

我不相信诱饵，

在丝绸上书写

温婉的短歌

关于爱情和忧思。

对他的爱更深

就算他已秃顶和疲惫，

不久前在广东

他通过了所有考试。

这首诗共有六节，每节四行，全诗从景物描写起笔，由远而近，再写到主人公自身，在形式上显示出诗人对于理想中国的某种认知。除了标题外，虽然诗歌全文上下未出现一处“中国姑娘”的字眼，但是处处皆为描写“中国姑娘”之笔墨。河中央的凉亭与世隔绝，似说中国姑娘独居深闺。虽说诗中两次出现“牢笼”“地牢”的意象，有国内学者将此简单地归结为古米廖夫笔下中国姑娘的“闺怨”情绪：“这里他为我们描绘出了这样一个场景：姑娘被困在了家庭里，过着闲适但是却百无聊赖的生活，这不由得让人想起列夫·托尔斯泰笔下的安娜·卡列尼娜。”②彭书跃、李莉华：《俄罗斯的闺怨—论古米廖夫〈中国小姐〉诗中对“闺怨”主题的误读》，《考试周刊》2009年第43期，第33页。但与此相关联的并非是绝望的闺怨情绪，而是“蔚蓝色的凉亭”“云霞”“树枝”，是“瓷玫瑰”的花丛、“金属小鸟”和它“尾巴上闪动的金光”，姑娘在丝绸上书写“温婉的短歌”，这些意象舒畅温馨，哪怕是关于“爱情与忧思”的短歌又何妨？试问爱情中如何能没有忧伤？更何况这忧思源于思念远在外乡的未婚夫。就算这未婚夫已经秃顶、疲惫，却才华出众，她对他的爱也随着思念的加深而愈浓。这首诗歌中，在其自我感情的抒发之后，最终写到她对未婚夫的思念。我们看到的是一个美丽温柔的女子，她安于寂寞、知书守礼、恪守妇道，她身上具备中国古代传统女性的美貌与品质。但仅以此而下结论“这表明古米廖夫确实认真阅读过中国古诗，诗人对于中国文化也有一定程度的了解”①汪介之：《阿赫玛托娃等诗人与中国诗歌文化》，载《俄罗斯文艺》2002年第3期，第19页。未免偏颇。诗人并不懂汉语，汉语方块字的形状与意义的深刻，仅通过法语译诗来理解难免有偏废之处。不过，总体而言，古米廖夫对中国姑娘的热爱一窥而知，否则不可能描写如画的环境，不可能细致入微地刻画如水的中国姑娘。诗人对中国古代女子生活和感情的理解还是有道理的。

从上面两首颇具代表性的中国人物主题诗歌中看出，虽然诗人在实际生活中未必同中国人进行深入交往，但对中国一夫多妻制下的几个人物、对典型的中国古代女子的认识有可取之处。毋庸置疑，诗人始终对中国这个神奇国度中的人物充满热情的幻想，把中国当作自己的精神栖息地。想必这种精神救赎在古米廖夫的世界中或多或少起着一定作用。

3.中国“幸福观”

“福、禄、寿、喜、财”在中国古代被视为人生幸福的五要素。“寿”居于更重要的地位，长寿一直都是中国人最关心的永恒主题，显示了中国人对生命价值的重视。另外，“多子多福”“子孙绕膝”是中国传统幸福观的一个显著标志。因此，家族血脉的延续对实现自己的幸福理想至关重要，“不孝有三，无后为大”，绝家族“香火”是最不能原谅的罪孽，而人丁兴旺、子孙有为、光宗耀祖便成为个人幸福的体现。我们看看《幸福》这首诗：

Счастье

Из красного дерева лодка моя,

И флейта моя из яшмы.

Водою выводят пятно на шелку,

Вином —тревогу из сердца.

И если владеешь ты легкой ладьей,

Вином и женщиной милой,

Чего тебе надо еще? Ты во всем

Подобен гениям неба.

幸福

红木小舟碧玉萧

水去丝上痕

把酒愁绪消

轻车美酒美女

人生复何求？

逸思乃天纵。

虽然《幸福》明确标注为李白所著，且有中国学者认为与李白的诗《江上吟》意境有相似之处。但笔者认为，李白的诗以江上的遨游起兴，虽表现了李白对世俗浊世的蔑视，但更重在强调对自由、美好生活之追求，总体上说，呈现的是积极向上的思想意义。而古米廖夫的诗则只取其前四句之意，大量笔墨用于描绘诗人美酒美女，将人生的意义领悟为消极避世、纵情山水，诗意未免颓废。在诗人看来，似乎在现实的此岸世界难以找到真正的幸福。哪怕是美酒加美女这样世俗的快乐，也丝毫不能减轻诗人内心的忧郁和伤悲。中国古代传统的“福、禄、寿、喜、财”人生幸福的五大要素，在诗人看来，似乎并非本质意义上的幸福，而只是幸福的自我表征而已。正是基于对中国传统幸福观的茫然，诗人无处寻找幸福，只能试图从绝望的低谷探出头来，在诗意的中国发觉幸福天空的一缕希望之光，发出“人生复何求？逸思乃天纵”的豪言壮语。

据研究，古米廖夫的诗作《天作之合》是题写在一位巴黎女士的纪念册上的诗。当时古米廖夫居住在塞纳河左岸，而他倾心的那位女士住在右岸。俄罗斯研究者认为，这首诗是古米廖夫受到俞第德（Жюдит Готье, 1845—1917，又名朱迪特·戈蒂耶）译诗的触动，有感而发，并非翻译之作。

Соединение

Луна восходит на ночное небо

И, светлая, покоится влюбленно.

По озеру вечерний ветер бродит,

Целуя осчастливленную воду.

О, как божественно соединенье

Извечно созданного друг для друга!

Но люди, созданные друг для друга,

Соединяются, увы, так редко.

天作之合

朗月升夜空，

皎皎洒清辉。

晚风掠湖面，

轻吻湖中水。

此景天成就，

相合永无违。

恋人天造设，

缘何难成美。

这首诗由月夜、湖水、微风浑然天成、共与争辉的优美景色，联想到世间无数有情人却难成眷属。同样是无法与恋人相聚的情绪，同样是借景抒情，与很多诗人的艺术手法不同的是，诗人的景不是为了衬托，而是为了对比，良辰美景天造地设，就像相恋的人们，本应也是天生一对、地造一双、可是相投意合的恋人却难以相拥相守。有人说，诗人这里仅仅是抒发一种情绪，表达对此的惋惜。但笔者更愿意相信，诗人何尝不是在用浑然天成的美妙画卷，告知那些难成眷属的有情人，应始终如一地坚守爱情和幸福，一贯到底地追求真正的幸福。这就是古米廖夫对待幸福的态度。他以一个俄罗斯人的视角，以自己的切身体会为基准，书写着对中国幸福的理解和看法。

二、中国观形成的原因

1.白银时代的文化氛围

白银时代的俄罗斯文学艺术是一个承前启后的时代，各种新思潮汇集，冲击传统文学思想。众多文学家基于对世界文化的向往，踏上欧洲文化艺术朝圣之路。在接受欧洲新文化艺术思潮的同时，欧洲文化中心论的创作意识出现危机，很多作家都在探索一条战胜人的精神分裂，使人与世界和谐一体的通途。各个人文领域的学者们都开始关注中国、印度及其他东方文化。在白银时代一些重要作家和诗人的笔下，常常表现出对东方文明、东方思想、东方情调的喜爱和追求。这些东方意象和主题不仅笼罩着异域风情，通常还是善与美、理想与和谐生活的象征。诗人创作生涯中的诸多事实都证明了他对东方文化的喜爱，尤其对中国文化的钟爱为甚。古米廖夫的创作，一方面借鉴中国文化和中国诗歌的经验，同时这就是他的理想，是一种在审美和精神方面构建理想王国的探索。俄罗斯现代主义文学发展过程，不是简单地学习、吸收和创新的过程，而是由俄罗斯人文思想、文化内涵以及社会环境所决定的。不能不使文化精英包括古米廖夫对既有价值观表示怀疑与否定，追求一种全新的文化价值。这个过程反映出这一时期俄罗斯文学家内心世界的哲学思辨、向往自由的潮流，致力于重新认识文学艺术本质，做出了许多创新、探索性尝试，甚至产生颠覆传统艺术本身的新艺术理念。在世界文化这场无形的春雨中，诗人的感情受到“润物无声”般的震荡，他们既热情高歌，又伤感叹息，既仰望星空，又俯瞰大地。首先，诗人在白银时代的俄国本土找不到文学归宿和生命真谛，找不到文化最佳的栖息地。因此，他反思本土，向往域外，来到了法国。当诗人在法国接触到中国诗歌和文化时，诗人心中似乎找到了理想的天空与仙界般的国度。即便对这个王国的看法和认识难免偏颇，但是其对中国认知的追求本身已经说明了问题。白银时代追赶世界文化成为一股潮流，诗人起码在中国文化的遨游中充当了“弄潮儿”的文化身份。

2.诗歌创作方面

面对象征主义诗歌的抽象主义和神秘主义倾向极度发展的状况，作为阿克梅主义文学流派的骨干，古米廖夫虽然主张进行反拨，提倡返回世界、回归现实、回到尘世，并试图取得天上的与地上的、日用惯常的与深渺且形而上的、象征主义与现实主义的平衡。但是这种反拨很难让人不产生质疑，因为反拨的同时自身的欲望又难免过多，是否能产生与追求目标相当的效果令人不敢过多期待。这也往往印证了那句话“鱼与熊掌不可兼得”，最终导致阿克梅主义仅仅在20世纪初存在了两三年就走向衰弱。事实上，阿克梅主义在理论和实践上面临了重大危机。正如“由于古米廖夫在世界观上和象征主义没有本质上的分歧，他试图对象征主义进行‘克服’，主要表现在诗歌的新的表达方法和修辞上，他要改变的是描写这个世界的方法……因为和象征主义一样，他也是艺术至上者，宣称‘一切都会化为灰烬，唯有艺术能够永葆青春，永世长存’”①张建华等：《20世纪俄罗斯文学：思潮与流派》，北京：外语教学与研究出版社，2012年，第55—56页。所言，我们看出，阿克梅主义深受象征主义的影响，其思想的口号“清晰主义”即便具有再强大的力量，也无法脱离象征主义土壤的侵蚀。虽然诗人在阿克梅主义的理论纲领中，已经明确提出要反对象征主义的宗教神秘主义倾向，“但是实际上，在他的诗歌中，仍然没有摆脱象征主义者的宗教神秘主义倾向”。②同上，第55页。其实，诗人在神秘的宗教信仰当中也无法实现自我的精神理想，导致诗人一度梦想环游世界，期盼能在他乡的天空中搜寻到自我的天堂。有关这个，俄国白银时代无流派诗人霍达谢维奇·弗拉季斯拉夫·费里奇阿诺维奇（Ходасевич Владислав Фелицианович, 1886—1939）在回忆录《墓地》中这样写道：“古米廖夫并未忘记在所有教堂里祷告，但是我从未见过有人怀疑宗教信仰达到他这种地步。”③Ходасевич В.Ф.Некрополь，accessed February 20, 2013, http://az.lib.ru/h/hodasewich_w_f/text_0020.shtml.当古米廖夫在诗歌的神秘与明晰之间茫然若失的时候，“古米廖夫作为一个诗评家，经常深入思考祖国诗歌的发展道路。为了把与他自己在艺术观点和创作倾向接近的诗人组织起来，1911年他发起成立‘诗人行会’”。④廷桦、沧德：《一个没有被遗忘的诗人—尼·古米廖夫》，《俄罗斯文艺》1987年第1期，第88页。他发现，自己完全可以放开手脚，天马行空任我飞扬去追寻逝去的天堂。正如哥伦布发现新大陆一样，突然眼前一亮，看到了中国。环绕诗人身边的一切都是过往经验的陈旧重复。野兽、人类、事物等都急需新语言赋予的新奇名字。诗人苦苦追寻的天堂及新大陆，正是“上帝让我成为新天空和新大陆的使者”⑤Николай С.Г.Путешествие в Китай и другие страны，accessed February 22, 2013, http://www.modernlib.ru/books/nikolay_stepanovich_gumilev/stihotvoreniya/read_1/.。我们也许可以这样理解，当“中国”等异国名字进入诗人的视野，诗人试图摆脱“山重水复疑无路”的诗歌创作精神危机，并且渐渐看到了“柳暗花明又一村”的希望。1910年《中国行》诗歌的诞生，让诗人聆听到《迷失的电车》仿佛找到方向的笑声。我们不禁要问，诗人一生酷爱冒险和猎奇，曾留学法国，漫游英国、意大利等，并三次深入非洲探险。诗人选择的精神寄托乌托邦之地，为什么会包括从未曾到过的中国，而不是类似美国、澳大利亚之类的国家？ 笔者认为，对于诗人而言，古米廖夫游历过哪些国家哪些地区并非不重要，但是他更看重的不是地域上的密林地带，而是个人精神和灵魂的伊甸园，在“中国”二字上可能寄托了诗人对理想王国和救赎圣地的很大一部分期待。

3.向往世界文化的个人兴趣

虽然，向往世界文化一度成为白银时代俄国文学界的风潮。但是，不见得白银时代的每一位诗人和作者都像古米廖夫这样，对包括中国文化在内的世界文化痴迷到如此程度。那么，如果探究古米廖夫缘何形成上述中国观，除了上述两个方面外，我们认为，这肯定离不开诗人自身对世界文化的向往，以及“他所了解的有关这个东方神秘国度的传说与神话”。⑥谷羽先生在《诗人古米廖夫笔下的中国主题》一文（《中华读书报》，2011年06月22日19版）中提到，古米廖夫就读的皇村中学坐落于皇家夏宫的翼楼，学生经常到夏宫的各个宫殿游玩，其中的蓝厅，又称中国厅，布置有中国刺绣、中国式家具、景泰蓝大瓷瓶；而附属于夏宫的皇家园林里，则有中国风格的凉亭、拱桥，湖泊里还有一座石舫，跟北京颐和园昆明湖上的石舫非常相像，只不过稍微小一点罢了。所有这些跟中国有关的陈设与景物肯定给敏感的古米廖夫留下了印象，激发他对中国的向往与想象。古米廖夫富有浪漫主义激情，他的诗大多形式精美，形象富有动感，言语表现力强，音韵锉锵和谐。他的诗抒写航海、爱情、俄罗斯以及异国风土人情，展现诗人对世界文化和异国情调的追寻，体现出对“陆地和海洋”的爱。其中，对中国的向往是体现其“陆地的爱”之关键一环。一方面，诗人梦想中的中国在诗人笔下刻画得如诗如画，这首先与诗人的成长经历及兴趣爱好紧密相关。诗人古米廖夫是俄罗斯现代主义流派阿克梅派的宗师。他出身贵族，才华卓越，充满幻想，酷爱冒险和猎奇，曾留学法国，漫游英国、意大利等，并三次深入非洲探险。“古米廖夫对浪漫个性的追求逐渐演变成其诗歌创作的一个显著特色—‘异国情调’：对自愿的漂泊者和旅行家古米廖夫来说，古老的欧洲、非洲、小亚细亚城市留给他的绚丽多彩的印象意义重大，这是他的生命，是他的思想和想象赖以生存的养料。”①郑体武：《俄国现代主义诗歌》，上海：上海外语教育出版社，1999年，第315页。正是探险和游历，打开了诗人的眼界和视线，即使没有亲自来到中国，无法亲眼目睹中国的一草一木，但是却在游历国法国的诗歌世界里认识了中国，并且爱上了想象当中的中国。诗人将诗情画意的想象，奉献给了从未到过的理想国度。他对中国情有独钟，在法国的时候，“古米廖夫还通过法文阅读过中国诗人李白、杜甫等的诗作。后来，古米廖夫曾对这些中国诗人的作品进行了自由的改写，并将这些改写之作结为一集……据俄罗斯研究者考证，古米廖夫改写的诗作，显示出他本人的诗歌具有精雅与纤细的风格，并吻合于改编者的情思”。②《阿赫玛托娃等诗人与中国诗歌文化》，第19页。对中国文化和诗歌艺术由钦慕到学习再到模仿，也显而易见。更为重要的是，从他与中国相关的诗作中，我们看到，“中国”已经超越了现实的地理概念，成为诗人精神漫游的理想之地，成为一种精神文化救赎的符号。诗人心中随时都期待着精神上的救赎，起码在想象的中国星空中，诗人希望能感受到流星划过后的身心愉悦，忘却尘世的万般无奈与苦楚。

我们知道，古米廖夫有一句名言：“不应该在‘可能’的时候写作，而应该在‘必须’的时候写作。‘可能’这个词应该在诗歌研究里一笔勾销。”但是，恰恰是诗人自己，用美妙的诗行书写着可能世界里的中国，并且将中国视作域外的别样天堂，在可能的世界里尽情泼墨。诗人从“景象观”“人物观”“幸福观”三个层次出发，镌刻下对美丽中国的无限向往。诗人形成别具一格的“中国观”，主要受白银时代的文化氛围、诗歌创作、向往世界文化的个人兴趣三方面的影响。诗人对中国的认知和评价本身不可避免地打上其主观性色彩，更多时候体现了俄罗斯的文化思维和立场。特别是与现实中国相比，诗人笔下的“中国观”难免有失偏颇。尽管如此，诗人对中国的认知深度和广度本身足以说明，他对中国的高度赞美和向往之情如痴如醉。不可否认，中国或多或少已然成为诗人的某种精神救赎。

瑞典汉学家林西莉

林西莉（Cecilia Lindqvist），瑞典著名汉学家，生于1932年。1961—1962年在北京大学学习汉语，同时在中央音乐学院古琴研究会学古琴。自20世纪70年代起致力于汉语教学，并通过书籍、报纸杂志和电视节目介绍中国文化、历史、语言和社会。曾多次访问中国，2003年被北京语言大学聘为客座教授。出版多部有关中国的著作，1989年出版的《汉字王国》（Characters Kingdom）和2006年出版的《古琴》（Qin），双双获得瑞典最高文学奖——奥古斯特文学奖(August Prize)，这两部书也成为中国人初识甲骨文和学习古琴的宝典。2016年9月，她的另一力作《另一个世界——中国记忆1961—1962》由中华书局出版。上市伊始，即在读者中获得了热烈的反响，先后入选中华书局2016年度人文社科类十佳好书榜单、《中华读书报》2016年度“十佳图书”，还多次荣登各大书报榜单。(库晓慧)