非遗传承机制的文化研究——论传承人口述史的人文诉求

祝昇慧

洛特曼把文化定义为“群体的不可遗传的记忆”[1]（P22），卡西尔也认为，“在人的‘符号形式’中——它们构成了人的存在和天赋中的非遗传的部分——人仿佛已经找到了解决他的有机自然所不能解决的那个问题的方法。过去‘生命’概念所没有涵括的，现在由‘精神’概念全面地给予涵括了。在这里，个体的变化以一种完全不同的、更加深刻的方式与类的变化相联系。”[2](P194)正是在充满符号的文化世界中，人区别于其他有赖于遗传的生物，得以突破生死的局限，在更宽广的关联中将一种精神的生活延续，这也印证了“人类的文化根性就是一种传承的机制”。[3]

事实上，民间文化的传承往往是自发性的，很多传承人对于自身的传承行为及其价值并没有自觉清醒的认识，如何把这种自发状态激活为自觉的表达，正是口述史有所作为的地方。口述史不只是被动的记录，更是能动的实践，它能够通过研究者与传承人之间的对话，深入到人本、历史、文化等价值层面，把握非遗传承机制中的人文诉求，达至文化自觉。

一、传承人的生命情感与主体意识

在非遗热潮中，传承人逐渐从日常生活世界和熟悉的乡土社会中脱离出来，并面临着文化身份转换的问题，正是在这一转型过程中，他们身上最大程度地体现出由传统艺人的自发性向非遗传承人的主体自觉性的过渡与变化。相应地，学者也“从过去主要注重对民俗事象的文本研究转向重点对民俗文化的人本研究”。[4]正如洛德在《故事的歌手》中指出的那样，“民间史诗是匿名的这一观点，是一种谬误，因为歌手拥有一个名字”，[5]（P146)这种观点改变了以往传承人被淹没在群体和传统背后的“无名”或“匿名”状态，由此带来了对传承人个性、风格、生命情感、创造力的关注。

1.传承人生命情感的表达

传承人所传承的不仅是智慧、技艺和审美，更重要的是一代代先人们的生命情感，它让我们直接、真切和活生生地感知到古老而未泯的灵魂。这是一种用生命相传的文化，一种生命文化，它的意义是物质文化遗产不能替代的。在传承人身上充分展现了民间文化的审美之维，它包括三方面：首先是直接来自生命本身的“自发性”，具有生命的本质与生命之美；第二是非理性的、纯感性的民间情感；第三是鲜明的地域性与审美语言的方言化。[6]（P350）这三点浑然一体地反映在传承人及其传承的民间文化上。

如何“有可能使历史展现出有血有肉的‘人’的个性特征”[7]（P1）是我们在做传承人口述史时的首要追求。冯骥才先生曾经总结他的田野经验，谈到“把握传承人的个性，就像音乐家在钢琴上随性弹奏，忽然有了灵感，从中找到几个音，然后铺就成乐章一样，是一种文学的手法。对于人的理解，不同于记者访谈的诱导，也许传承人说的并不是你问的，或者是说出你也许根本不知道的。”在此，文学家对于人物的观察手法可以运用到口述史中，以捕捉传承人的生命情感与生活细节。

生活在西北高原的库淑兰是一位经历坎坷的剪花娘子，在李小江主编的《让女人说话：文化寻踪》[8](P299-331)中，采访者从女性的视角、从库淑兰身为女人的独特生命体验出发来理解她的艺术与人生。口述中，库淑兰在回顾自己一生时最常说的一句话就是“我恓惶哩很”（恓惶是当地方言，有可怜、伤心、怜惜的意思）。她和任何一名普通的农村妇女一样，从小就做农活、缠脚、定亲，15岁就嫁人，受婆家的辱骂，挨丈夫的毒打，从凌晨到深夜不停地劳作，她生过13个孩子，又看着10个孩子死去。她也相信神鬼灵怪，也会烧香、祷告，时不时用农村人“送病”的法术，给小孩治个头疼脑热。过年时，也会剪个纸花，贴窑里，贴窗上，求个喜庆，祈求多点幸运。如果不理解她和她身后亿万名中国农村妇女的命运，也许就无法理解她何以在剪纸中寄托和表现出那么强烈的理想、情感、自由和欢乐。她在一次意外中从山崖上跌下，被救醒后就说自己是“剪花娘子”，这段类似于史诗传承中“托梦”或“神授”的经历，更是为她的人生增添了传奇的色彩。

因此，对传承人生命情感的理解首先需要我们打破长期在书面文化训练下养就的逻辑思维的束缚，从传承人的日常生活和他们的生命情感中去理解他们的世界与观念。前苏联心理学家卢利亚针对许多不识字和半文盲的人做了大量田野调查工作，发现“口语文化根本就不能对付几何图形、抽象分类、形式逻辑推理、下定义之类的东西，更不用说详细描绘、自我分析之类的东西，因为这些东西并不仅仅是思维本身的产物，而是文本形成的思维的产物。”[9](P42)

曾经做过土匪、淘金、伐木、放排、狩猎、吹鼓、皮匠、木匠、铁匠等多个文化系列口述史的曹保明，发现在东北这片地表文化遗存匮乏的土地上，口述文化却极为发达，所以他较早开始进入传承人口述史的领域。在笔者对他的一次访谈中，他讲了一个亲身经历的案例来说明口述史对于人的关注的重要性。他说，“一个唱二人传的老头要死了，他死之前跟老伴说：‘老婆，你把门推开，我唱两句再走’。你看多好，他一辈子要死了的时候，唱了才咽的气。过去我们只注意记载二人传艺人所唱的词，错了，我们现在应该关心的是这个人，他为什么要唱一段再走，他唱的是什么，他唱的这一段故事当中，或者是大西厢、或者是白蛇传，和他有什么关系。”之所以要关注人，是因为“文化的生动性不是传统文化记下来的东西，更多地体现在人的生命史上”。对于生命情感的关怀和理解带给传承人口述史不一样的追求，“每一个口述史都是非常细腻的，你得有他遗产传承的气息。……口述史不是复述文化的本身，是复述文化形成的过程，如何保留这个文化的情感。”

因此，我们需要摒弃来自书面文化的思维定式，到民间去，走进传承人的生活世界，从他们自发的情感中，从他们的日常劳作中，从他们的生命记忆中，以人文的情怀去贴近、理解、捕捉他们身上保留的传统的生动。

2.传承人主体意识的觉醒

作为口述采访者（研究者）一方，我们做“民间”的学问，在心中要有“民”，有积极行动的个人。当我们在泛指的意义上使用“民间”的时候，清楚地意识到民间是主体的集合；当我们在谈论特定文化的渊源而使用“folk”的时候，认真地把他们当作具有政治、社会、文化的公民身份的成员来对待，这是今天在“民间”做关于文化的调查研究要具备的学术伦理。[9](P4)

作为被采访的另一方，传承人也表现出主体意识觉醒过程中的种种尴尬与调适、选择与建构。笔者所在的学院于2010年10月份曾举办过一次“把国家非物质文化遗产请进校园”的活动，全国各地身怀绝技的非物质文化遗产传承人到此进行现场表演，期间还举办了“民艺大师与大学生面对面”系列座谈会。当时的媒体报道出现笔误，将“民间艺术大师”写成“民间艺人”，马上就有传承人拿着报纸找到我们指出错误，他们十分在意自己“大师”的头衔，不满于传统的“艺人”称谓，这恰恰折射出他们在新时期对于自身变化了的文化身份的敏感与认同。

当然，也有的传承人依然保持着对自我与传统、个体与群体关系的清醒认识，并能较为顺利地完成身份的转换。如陕西凤翔年画传承人邰立平，现今搬到宝鸡市，离开了世代居住的南肖里村，“地气”的改变，使他“只能关起门来搞恢复工作，即使创作，也不会有原汁原味的作品”。在口述采访中，他谈到跟祖辈们相比，自己“已经不是传统意义上的年画艺人了”。他将成功归于自己赶上了好时代，“祖辈做年画的深度我没能达到，但是大大拓宽了广度。借助各种力量，尤其是新闻媒体，把凤翔年画推了好远，这是过去没法想象的事儿。”在传统面前，他觉得自己“与过去那些人，差距太大。不要说去超越他。”难能可贵的是，他始终不忘自己身后那些默默无闻的艺人们，“其实民间艺术里边，真正做事儿的人，好多还没被发现，很多很多的。正是这些人，把我们这些人都托起来，要没有这些人，中国民间美术这一块就不会兴旺，就不会再继承和发展。”

事实上，正是在面对传统的问题上，最能体现出传承人是如何对待传承并自我定位的，最能反映其主体意识的觉醒程度，这也是口述史应当着力之处。

对于传统的问题，首先可以从社会知识分层的角度来考察：社区中传承人的身份是如何确定的？一个人是如何成为或被培养为所在社区的传承人的？传承人是在怎样的知识语境或情境化语境下来完成其特殊的责任的？不同社区中的传承人具有什么样的文化经历？[10](P213)

此外，传承人身上表现出来的传统与创造性之间的关系也可以作为考察的方面，创造性也可以理解为在新的情境下、以新的方式对传统形式的一种应用。传承人会表现出不同的取向：有的恪守祖制，膜拜传统；有的力求摆脱匠气，表现出向精英文化的靠拢；有的吸取其它艺术门类的精华，或者借鉴其它地方同类作品的风格等等。

再有就是从“传统化实践”的角度来考察社会的互动关系。人们要把自己的现在与过去相结合，可以把自己的话语传统化，为自己赋予传统的权威。这种策略性操作，体现于个人或集体层面，同时针对社会内部成员和外部他者。[10](P218)

当前，与传承人相关的一个新的特殊领域就是知识产权制度。我们从非遗热潮中不断传来的各类民间文化遗产的著作权、版权、商标权等纠纷案中既可以看到传承人维权意识的增强，也可以感受到市场化商品化带来的价值失范。在此，鲍曼提供了一种批判的视角，他认为，“当把某种东西说成是传统的，其实也是在表示：‘我没有制造它’、‘我没有创造它’、‘它是过去早就创造出来的东西。’而关于知识产权的许多理解，则力图要确定个体的作者，声明各种不同的所有权。传统就是与创造有关，与所有权有关：说什么是传统，就是在强调它不仅仅同我自己有关，而且同所有人相关。”[10](P221)这也表明，传承人应当既能从复数的、匿名的民众中走出来，又能容纳厚重的文化传统与身后的地域群体。

综上所述，非遗带给传承人身份的转换、利益的博弈、传承的挑战等诸多现实问题，传承人如何应对并完成自我定位与转型是一个主体文化自觉的过程。所谓主体文化自觉，是指主体在现实的日常生活世界中，自觉地认识到自我的文化存在，自觉形成和持有一种文化准则和文化价值追求，自觉地反思自我的文化存在，自觉的实现文化的内化，并通过主体意识的强化和实践活动的深入自觉地实现新文化生成的动态过程。[11]而口述史将有助于传承人从非遗研究的“客体”转化为非遗实践的“主体”，并最终走向文化自觉。

二、历史建构中的再现与叙事

口述史能够“把历史引入共同体，又从共同体中引出了历史”[12](P24)，传承人因其携带着密集的群体历史文化讯息发挥着核心的凝聚作用，能将分散孤立的个体聚拢起来，将日常生活领域与宏大事件连接起来，书写属于共同体的历史。由于非物质文化遗产是过去在当前的呈现，因而传承人作为历史的阐释者，在“如何同过去对话，怎样透过时间的距离来理解过去要说些什么”的问题上，将以现在为中心，同时朝向过去与未来展开对话，即“我们试图理解某一事件在它发生的时代里意味着什么，同时也要理解这件事对于我们今天具有什么意义”，“再现”历史的同时，阐释者必须显露出自己的声音和价值观，也就在此处，阐释者试图参与和建构关于未来（而不只是关于过去）的对话。[13](P7)双重时间之维指向的对话，既是自发的、无意识的对于历史的回忆，也是自觉的、有意识的对于历史的生产。

1.历史的再现与还原

在人类尚没有“文化遗产”的概念之时，广大民间的世代相传的文化中，唱主角的就是传承人。他们就是数千年来一直活跃在民间的歌手、乐师、画工、舞者、戏人、武师、绣娘、说书人、各类高明的工匠以及各种民俗的主持者与祭师。这是一群智慧超群者，才华在身，技艺高超。黄土地上灿烂的文明集萃般地表现在他们身上，并靠着他们代代相传。特别是这些传承人自觉而严格地恪守着文化传统的种种规范与程式，所以往往他们的一个姿态、一种腔调、一些手法直通着远古。常常使我们穿越时光，置身于这一文化古朴的源头里。所以我们称民间文化为历史的“活化石”。

传承人的记忆就住藏在他的身体认知当中，口述采访者如何能够通过访谈发现、挖掘并还原出历史鲜活的生命整体呢？新历史主义的代表人物海登·怀特首先致力于恢复历史学在文学想象力中的起源，他认为事实上，历史——随着时间而进展的真正的世界——是按照诗人或小说家所描写的那样使人理解的，历史把原来看起来似乎是成问题和神秘的东西变成可以理解和令人熟悉的模式。不管我们把世界看成是真实的还是想象的，解释世界的方式都是一样的。[13](P178)

全国年画大普查时豫北古画乡——滑县木版年画产地的田野发现也是这样一个对历史索影追踪的过程。冯骥才在对年画传承人韩建峰的口述采访中，紧紧盯住当地一些年画老版，表现出对以下几个关键线索的追问：一是神农像，人面牛首、身披树叶的老者，被敬奉于年画正中，当地人称为“田祖”，对于神农氏的崇拜，在其它产地较为罕见，它说明农耕文明在中原大地上的长流不断，具有活化石的意义；二是很多年画的上端印着“神之格思”四个字，出自《诗经·大雅·抑》，这四个字从未出现于任何地方的木版年画中，而且当地老人也不解其意，反而把这四个字从左到右念成“思格之神”，显然这历史已经十分古老了；三是组字对联，即民间用图案化的奇异文字来书写的一种诗句或对联，藏字于其中，凭观者来猜解，目前只知道横批是“自求多福”，下联是“日出富贵花开一品红”，上联无人晓得，犹如“失落的文明”；四是有的年画上出现满文的文字，经采访，了解到当地年画在历史上曾远销东北、内蒙一带，供那边的满人使用，可以想见曾经的生产规模之大与销售区域之广；五是《老虎》年画，酷似山东杨家埠的《深山猛虎》，据传承人口述，此地年画也曾远销山东，他们还专门为山东人印制一种那里喜欢的《摇钱树》，类似于为外地“照样加工”的活路。因此，从这个年画产地的田野发现和传承人的口述中，我们可以感受到它历史的辉煌，直通远古的气息，流布四方的影响力。难怪冯骥才感慨道，滑县曾经并不是一个封闭的地方，只不过被遗忘罢了。而历史，只要被遗忘就是一片空白，只要中断就会失去。[14]这正是我们在做传承人口述史时要特别追踪历史的源头，捕捉历史的细节，把历史的上限不断推进的原因，同时也需要有一种建构性的文学想象力去填补历史的空白与罅隙。

我们和传承人面对面的口述交流是一种历史的拾遗；然而，较之物质的见证更为优越的是，传承人身上承载着非遗活态的生命与传统的生动。正是通过他们，我们得以与往昔的文化晤面。

2.历史的叙事与生产

历史建构是在构造一个由事件与叙述构成的富有意义的世界。因为建构过程的动机来自于居住在特定社会世界的主体，我们可以说，历史是现在对过去的铭刻。

台湾学者王明珂也指出“当代口述历史学者常藉由当事人的亲身经历记忆，来补充历史文献记载之不足”。这对于追求“历史事实”的历史学者而言，不失为一种历史研究的新工具。然而研究者若只满足于追求如此的历史事实，则忽略了口述资料的价值。这样的口述历史只是为“典范历史”增些枝节之末的知识而已。甚至它更进一步强化了反映男性、统治者、优势族群观点与其偏见下的“典范历史”，而使得“历史”成为阶级权力下的工具。由社会记忆角度来说，每一个口述中的“过去”都是一种“述事”。它反映口述者的社会认同与文化价值，以及对自身社会角色之体认。[15](P8)

民众在对待文化传承的问题上，表现出民间智慧特有的灵活与变通，他们有意识地通过对历史的“改写”和“叙事”，重建中断的历史的连续性，并使民间文化得以再生和复兴。

“5·12”汶川地震之后，随着羌族文化遗产抢救和保护的升温，汶川和北川两地争报羌区大禹传说现象的出现并非偶然。从历史上看，“禹兴于西羌”在《史记》与其它汉代文献中都可以看到这样的记载，反映了当时的蜀地知识分子“在边缘人群的认同危机感之下”，藉着说“古华夏圣人大禹出生在本地”，以强调本地的非边陲地位，表达对华夏文明的认同心态。[15](P8)此后，逐渐由知识分子的言说层面进入和积淀在民间信仰与族群心理层面，广泛地表现在羌族的史诗、民间传说、戏剧表演以及名胜古迹当中，成为一种不断强化的社会记忆。这种社会记忆在当下现实中因其承载的非物质文化遗产所具有的资源价值而被重新挖掘和建构，以服务于旅游开发的需要。因此，从历史叙事的视角分析，可以看出不同历史时期，社会记忆是如何被不同的族群用来进行“我族”与“他族”的划分，发挥建构历史事实与文化身份的功能，并影响社会现实的动态过程。

由此可见，历史存在的真正理由并不在于它为某些古老的事物赋予了永恒。历史是人们理解其在这个世界中的地位和作用的某种方式。[12](P327)

三、作为生活哲学的文化

非物质文化遗产是在全球化语境下应对民间文化的危机而借用的外来概念，因而，需要一个本土化的过程，而这一过程又是与中国的现代化进程相同步的。在此背景下，我们面临着如何进行文化定位，并“从价值层面上维持和组织好我们的生活世界，使其成为一个整体”[16]（P5）的问题。

在此，传统再一次成为文化反思的出发点。所谓的传统并不等于历史，传统是文化。传统并不在我们的过去，更应该在我们的未来。相应地，传承人“不是作为历史的见证者，而是作为文化的承载者”，[17](P306）携带着“文化不可化约的特性”。[17]（P308）将传统由昨天的历史带入当下的生活，正是文化由自发到自觉的过程。文化并不只是自发的对传统的传承延续，它还是应对变迁、应对现实的自觉创造与发明。我们不如将文化理解为“一种生活哲学”，理解为“一种对世界的挑战作出反应的无穷无尽的宝藏”，[18]从而在非遗的活态传承中进一步去理解并发现文化本身所具有的无限生机和活力。

1.文化生态的土壤

非物质文化遗产，实际上是一种生活文化或者说文化的生活，这种生活是精神性的，文化性的，但它是一种生活，一种跟老百姓生活吃喝拉撒婚丧嫁娶融契在一起不可分离的生活，有感情的生活。民间文化浑然一体的形态特点，需要我们在进行非遗传承研究时要注意返回生活世界，在整体关联中予以把握。如果用非遗项目化思维和分类体系来肢解民间文化，势必损害其鲜活的生命。

湖北吕家河民歌村的人们在地里干活时要打“薅草锣鼓”，放牛娃在山野互相逗乐唱“仗歌”，举办红白喜事时更要唱歌，办婚事唱喜歌“闹房”，办丧事唱阴歌“闹夜”，逢年过节时要唱歌“闹年”，建新房要唱歌“暖房”。而这一带从明代集聚几十万民工兴建武当山道教宫观起，就有着南北方民歌的丰厚积淀，加上武当山作为道教圣地长期营造的文化氛围，于是唱民歌的风气就融进民众日常生活而构成地方特色了。因此，民间文化生态的构成有两项基本特征：第一，它是围绕某项民间文化活动，由相互关联的各个方面构成的互动体系。不论何种民间文艺样式，它都不可能脱离相关的社会人文条件而孤立存活。第二，它以活态呈现，楔入民众日常生产生活中间，发挥着自己的特殊功能。其运动变化既是自发的，又有着一种内在动力使它世代传承不息，具有持续稳固的生命力。[19]

我们在做传承人口述史时，需要把传承人及其传承的非遗事象背后的文化生态尽可能全面而生动地挖掘和还原出来。对此，冯骥才有一个形象的比喻——“把一棵花从地上挖起来，如果让它活着的话，必须带着它的原土，越大越多越好。因此它（普查）必须是一个全方位的立体的调查，区别于以往学者做的个人化的民艺调查。”[20](P117)

这种文化普查的理念在中国民协2005年编写的《中国民间文化杰出传承人调查·认定·命名工作手册》中得到很好的体现，其中明示了传承人口述采访应包括如下几项主要内容：(1)传承人人文自然背景：传承人所在地区行政区划及其相关建制；传承人所在地区地理环境、生态环境、民族构成情况、历史发展沿革；传承人所在地区和社区（村寨等）文化整体状况概述。(2)家族史及传承人成长历程。(3)杰出技艺内容与其文化内涵：主要代表作品介绍；传承技艺特征及其描述；传承活动时间和场所的说明；技艺、工艺、表演、说唱、演示活动全过程的逐个环节（包括其功能、意义）的详细描述；传承技艺使用的工具、道具、乐器、服装等的说明；传承人技艺的民俗功能、民俗内容、民俗意义等。(4)杰出技艺传承方式及过程：拜师、授徒、出师、祭祖师的过程描述；传承人师传谱系图；与传承技艺相关的传说、故事、歌谣、口诀、谚语的记录；技艺活动的班/会、行会、组织等情况及传承人在其中的角色。(5)杰出技艺的传播：技艺表演、展示过程描述；技艺产品销售情况；传承人目前生存状况及传承状况，由技艺获得的荣誉及收益情况。 这里只是列出了主要的采访内容，还需要根据不同的非遗事象进行有针对性的提纲设计，但是已经能反映出文化视域的整体观照。

日常生活世界是滋养非遗传承人的深厚土壤，一方水土的地域文化，传承人背后的父老乡亲，百态丛生的民间艺术，与生产生活实践密切相关的民俗等等，都构成了不可分割的民间文化生态。

2.变迁中的文化述行

随着全球化、现代化、城市化进程的加速，民间文化场域内发生了巨大的变迁，一方面是曾经超越世代存续的传承母体不再是不言自明的存在，如村落的拆除并村，城市社区的拆迁改造；另一方面是传承人身份的改变，有的弃农经商，有的进城打工，有的到旅游景点表演。因而，有必要将原本相对封闭静态的文化传承纳入到开放动态的过程中，关注以往“很少被注意到的表演、参与、经历、相互作用、妥协、交换”等过程，以“文化的述行性”（即研究重心在于对过程、行为、表达方式的关注）[28]为视角，来考察文化传承的活力所在。[20](P119)

事实上，这种活力恰恰体现在文化所具有的包容性上，它能够不断地把“他者”包容进来，不断地让“他者”来挑战自己，从而在同“异”和“变”的缠斗中不断地把“同”和“不变”阐释或生产出来。由此，打破了传统文化传承中相对静态封闭的状态，通过他者文化的引入，使自身文化得以相对化和客观化，而文化的自觉意识正是在此过程中生成。传承人在传承母体之外接触到异文化，或者异文化从外部传播进入到传承母体中，都会使得传承人在两种或多种文化的比较中形成判断与评价，从而有意识地对本族群进行文化定位与文化构想。

天津津南区葛沽镇的宝辇花会虽然与天津皇会同源于对天后的崇信，但二者之间却存在着诸多差异，追溯其成因与演变，我们可以发现民间智慧是如何应对文化变迁，借鉴他者文化，进行自我调适并建构“地方性知识”的。

历史上，葛沽镇辇会格局的形成最早缘于明代万历年间，当地富商玉厚堂张家在一次出船去福建的途中遇海难而得救，故从福建妈祖庙分灵天后娘娘泥塑一座，回来后供奉于自家佛龛中。后随香客的增加，张家又出资兴建东茶棚，将天后娘娘从家中请出供众多信徒烧香膜拜，由是衍生了沿街抬娘娘的习俗，并依照官轿，将乘载娘娘的八仙桌、佛龛加以整合，创建了第一代凤辇。此后到民国时期，东茶棚天后娘娘祭礼文化被晚出的其它茶棚争相模仿和复制，他们在吸收和融合既有的文化模式的过程中，依托地方乡绅富甲的财力与权力，也在创造着各自的信仰体系，于是形成了现今葛沽花会八辇二亭的局面。

现实中，经历了文革惨遭破坏的葛沽宝辇花会在上世纪八九十年代开始恢复，最初在当地政府和百姓的努力下，重建了第一架辇，民间私塑娘娘神像，后被官方作为迷信活动下令禁止。可村民们顶着压力，自发集资，在热衷于地方文化人士的带领下，重建了剩余的七架辇和两架亭。在随后的宝辇花会表演中，酬神的要素被弱化，体现出更多民间文艺表演的成份。然而，复建后的花会没有可依附的庙宇，由于娘娘信仰在国家政策规范中缺乏正当性，于是，花会协会提出了以建造妈祖庙来代替娘娘庙的方案并付诸实施。一方面因为天津市内有始建于元代的天后宫（妈祖庙），妈祖经过历代的晋封列入国家祀典，并在九十年代恢复皇会等民俗表演活动；另一方面，在过去葛沽镇的娘娘庙中也供奉有天后娘娘（妈祖），而且祭祀天后娘娘的模式是葛沽宝辇花会体系形成的契机。

由此，民间通过对内部有效因素的最大化操作来掩盖被官方认为“迷信”的部分，以此达到与外部条件相一致，来取得国家的认同。从娘娘庙到天后宫，是传统社会与现代社会相互碰撞成形的产物。这就是现今葛沽宝辇花会表演仪式中呈现出的八尊娘娘与信仰载体（天后宫）不相一致的原因，也正是这种差异使双方达成默契，地方政府规避了政策、法规层面的风险，村民在某种程度上满足了心理上与精神上的诉求，从而得以“会”与“庙”共存。通过这种变通方式，求得地方传统文化的生存和发展。

当传统生活步入当代社会中时，非遗热潮中的民间文化不可避免地会遭遇来自国家意识形态的宰制和市场经济的冲击，难脱被“异化”或“涵化”的命运。然而，文化作为一种生活哲学，自身就包含了解决危机与延续传统的应对能力。因而，经常是“文化在我们探询如何去理解它时随之消失，接着又会以我们从未想象过的方式重现出来了。”[21]文化就在民间，希望也在民间。

注释：

①此处参考了中国民协编写的《中国民间文化杰出传承人调查·认定·命名工作手册》（内部资料）P57-59，局部做了改动。