论中国古代木刻版画的出版史地位
2017-01-26万安伦位聪聪
□文│万安伦 位聪聪
目前对木刻版画的研究多是从其艺术特征、创作技法等角度考察,偏重于美术史,鲜有从出版史角度论述。中国古代木刻版画主要以插图、年画、年历、画谱等形式出现,在出版史上的地位不容小觑,亟须再认识。
一、木刻版画是中国雕版印刷技术的重要源头
雕版印刷术是我国古代劳动人民的重要发明,学界普遍认为,印章、碑拓是雕版印刷术的直接源头,这两者为文字的雕版印刷提供了重要的复制思想和技术借鉴。但实际上,木刻版画也是雕版印刷复制思想和印刷技术的重要源头之一。唐代咸通年间(公元868年)的《金刚经》是有确切年代可考的第一幅雕版印刷作品,其扉页为《释迦牟尼说法图》,就是佛教题材版画。庄子说“始生之物,其形必丑”,而该佛像版画的画面精美,墨色匀称,印刷清晰,较之雕版文字显得更成熟,绝非初期作品,随后的大量雕版印刷作品也都是图文并茂的佛经。这说明,木刻版画比雕版印刷产生更早,发展更成熟。因此,有理由相信,雕版印刷技术极有可能受到木刻版画的重要影响。换就话说,我国木刻版画有可能也是雕版印刷技术的重要源头。
首先,刻画符号比文字符号历史更为悠久。木刻版画的历史悠久,技术发展完善。其渊源可以追溯至石器时代的陶器刻画、岩石刻画等硬质出版形式。在蔡伦改进推广造纸术之前,绢、帛等是与竹简木牍同等重要的出版载体。与之相对应,木刻版画的早期表现形式就是印染,即在木板上刻出花纹图案,用染料印在布帛上。湖南长沙马王堆一号汉墓(公元前165年左右)出土的两件印花纱就是用凸纹板印的。纸发明后,这种木刻版画印刷技术就可能把布改成纸,成为雕版印刷品了。
其次,在《金刚经》之前,已存在采用木刻版画印制的佛像作品。公元前2世纪佛教传入中国,并逐渐与中国人的礼仪习俗相融合,尤其是在南北朝时期,在统治者的推动下,佛教在全国范围前所未有地普及发展,供奉佛像成为佛教徒虔诚的礼拜形式。王国维在佛画《大圣毗沙门天王像》题记中说:“古人供养佛菩萨像做功德,于造像、画像外,兼有制版。”[1]在敦煌出土的文物中,有捺印佛像,大多是图像重复复制的千佛像,上有曾熙题字:“敦煌石室经卷,予见南齐书经,其背皆印千佛像,画法亦同此卷,岂其同出一手耶?”[2]因此,可以确定,最晚在南北朝时期,就已经出现形制完备的木刻版画,为雕版印刷术的诞生提供了思想和技术借鉴。
笔者认为,印章、拓印、木刻版画三者共同启发,相互融合,创新发展,雕版印刷技术应运而生,由此开启从手抄复制到印刷复制的新时代。
二、木刻版画促进饾版、拱花等彩色套印技术的进步
印刷技术是整个出版的关键环节,直接决定着出版物的质量和复制效率,其发展经历了雕版印刷、活字印刷和彩色套版印刷等阶段,其中的彩色套印技术的诞生与木刻版画关系密切。与文字印刷不同,木刻版画的印刷对于色彩的要求较高,仅靠黑白线条造型的单色木刻版画无法满足大众需求,这就促使创作者们纷纷探索彩色印刷方法,推动出版业告别黑白年代,进入色彩斑斓的时代。
彩色套印的核心技术为“饾版”和“拱花”。所谓饾版就是把一个画版分成若干块版,每块版代表画面的一部分,然后逐块加印到同一载体上,拼集成整体彩色画面,因其状如拼凑饾饤,故名饾版。用饾版印刷是一件非常细致复杂的工作,所印画作颜色深浅、阴阳向背,极为逼真。所谓“拱花”,是一种不着墨的刻版印刷方法,即用凸凹两版嵌合,使版面拱起花纹,与现代印刷术中的凹凸印刷、浮雕印刷相似,画面的云影波光、花卉虫鱼都清晰地突现在画面上,更富神韵。
这两种技术的发展成熟都与徽州人胡正言组织刻印木刻版画有关。明代崇祯末年,胡正言带领20多名刻工经过20多年雕版印刷了《十竹斋书画谱》和《十竹斋笺谱》。这两部书采用饾版、拱花等彩色套印技术,画面色彩细腻丰富,色泽温润,是中国古代印刷史上划时代的佳作。清代康熙年间还采用该技术刻印了《耕织图》《芥子园画谱》等,都体现了相当高的印刷水平。近代画坛名家如黄宾虹、齐白石、潘天寿等,都将其作为临摹学习的范本,足见其艺术水平之高。20世纪30年代在鲁迅和郑振铎主持下,《笺谱》由荣宝斋翻刻重印,“对继承和发展中国古代传统木刻版画有重要影响”。[3]饾版和拱花等木刻版画技术的发明使用,极大地促进了彩色套印技术的创新发展,使得印刷复制技术又跃上一个新的台阶。
三、木刻版画推进图书美编和装帧艺术的发展
图书美编通过灵活组织各种元素,如文字、插图、线条、色块、空白等,整体编辑布局,使图书既方便阅读,又能满足审美需求。古代木刻版画的重要表现形式之一是图书插图,根据文章主题进行构图,以突出主题思想,并辅助读者阅读理解文本内容。
根据肖东发《建阳余氏刻书考略》一文所述,“今存余象斗刊刻的20种小说无一例外都附有插图,其中14种采用上图下文的流行样式,3种采用上评中图下文的款式,2种采用图嵌正文中的形式,另有1种是较为特别的正文分上下两档的大型开本,同样也附有插图”,[4]足见插图在中国古代刻本图书中的重要地位。而且,不同时期不同地区的插图编排模式都有自己的特色,这种差异和流变体现出中国古代出版业美术编辑的不同倾向。
在插图位置和画幅方面,宋代建阳书坊版本多为上图下文,图画扁平、短小,多为横幅,古朴简率,线条粗放,充满古趣。随着木刻版画技艺和古代图书出版业的发展,插图在图书中的重要性越来越突出。明代,以南京为中心刊刻的图书插图多为整版半幅或前后页合拼成一大幅,附有插图的书籍绝大部分是通俗读物,售价也很低廉。当时的插图本在书名上多冠以绘像、绣像、全像、全相、出相、补相等字样,以期引起读者注意,起到一定的宣传作用,这也说明插图本图书是一种颇受市场欢迎的图书品类。
在画面题词方面,唐五代佛教版画多竖幅两侧题词,这种格式一直沿用到宋元,直到明初还有。如《重刊元本题评西厢记》,其中有一幅图,横标是“白马解困”,两边竖标是“普救贼围,张学士待姻盟才伸简牍;蒲关兵至,杜将军为友谊始动千戈”。明代后期开始打破这种呆板的形式,字句或长或短,题在画面最恰当的位置,这种题词更成为整个画面的有机组成部分。
四、木刻版画推动出版物的大众阅读和社会传播
在古代中国,书籍的生产效率长期低下,普通百姓的文化水平不高,书籍被士人和统治者阶层垄断,各类出版物往往只在上层社会流动。宋代以来,市民经济不断发展,普通百姓的文化水平有一定程度提高,对于文化的消费需求也随之增长,书籍开始走下殿堂和神坛。以前很少接触到书籍的人们逐渐加入到阅读的读者行列,形成了一个新的大众读者群,较之过分修饰的文字表达和抽象思索,他们更喜欢画面感的直观表达和实用性情感宣泄。而木刻版画的出现,满足了新读者群的阅读需要,使世俗大众即使不能体味作者的“满纸荒唐言,一把辛酸泪”,也能做到看图识文,得到娱乐和教化。
正如高彦颐所指出,“插图小说书籍的时髦帮助改变了阅读的特定含义,此文本与视觉的混合,亦蔚为晚明江南大众浮世的一大特征”。[5]为迎合日益关注俗世愉悦的风习,照顾文化程度不太高的读者,同时也为了促销,越来越多的出版商致力于使书籍的页面变得更加漂亮,插图成为时尚,从四书五经到幼童读物、古文选本,几乎都要插些木刻画。日益平民化、通俗化的出版内容通过大规模的商业印刷,传播到更为广泛的社会领域,推动了出版业的发展和出版物的大众化。
戏曲和小说等“杂书”的盛行充分体现了木刻版画对出版物大众化的推动。元代《至治新刊全相平话三国志》等小说均采用上图下文的形式,插图幅面虽狭长而不广,堪称小型的连环故事画。明代凌濛初所刻的朱墨本戏曲小说《董解元西厢记》《邯郸记》等,画面清润秀丽,堪称完美的艺术品,深受市民大众喜爱。
同时,其他的木刻版画,尤其是年画和年历,则更大范围地流行于广大的寻常百姓之家。“山巅水涯无不到,穷乡僻壤无不入”,木刻年画年历成为中古以来流传最为普遍深入的印刷品,而年历则更是与人们生活息息相关。通过木刻复制,年画和年历的价格低廉,题材也多为广大人民所喜爱的题材,这些都极大地推动了出版物的大众化发展。
五、结语
在历史悠久的中国出版史中,木刻版画占据着不可忽视的地位和作用。它既是雕版印刷术诞生的重要源头,极大地促进了印刷技术,尤其是彩色套印技术的发展。有别于文字的抽象描述,画面传递的信息更为直观、清晰,木刻版画也有力地推动了出版物的大众阅读和传播。同时,中国古代木刻版画也推进了图书美编、装帧艺术的发展。20世纪30年代以来,鲁迅倡导新兴木刻,将中国古代木刻版画与西方版画创作相结合,使版画发展成为一门独立的艺术。
注释:
[1]郎菁. 中国雕版艺术的一朵奇葩—佛经版画概说[J]. 西藏民族学院学报, 2006(4)
[2]肖东发. 中国印刷图书文化的源与流[J]. 图书情报工作, 2000(7)
[3]万安伦.现代出版视野中的鲁迅[J].鲁迅研究月刊,2012(10)
[4]肖东发. 建阳余氏刻书考略[J]. 文献,1984(196)
[5]高彦颐. 闺塾师:明末清初江南的才女文化[M]. 南京:江苏人民出版社, 2005: 42