从《西厢记》的故事流变看文化融合的偏斜度超越

2017-01-24张惠娟

中国民族博览 2017年5期

关键词：崔莺莺张生西厢记

张惠娟

（陕西师范大学文学院，陕西西安 710119）

从《西厢记》的故事流变看文化融合的偏斜度超越

张惠娟

（陕西师范大学文学院，陕西西安 710119）

崔莺莺和张生的爱情故事自唐元稹作《莺莺传》，在中国广为流传，成为后世文人士大夫创作的重要题材。与我国的历史发展进程相对应，对故事的改编蕴含着丰富的文化融合意味，金元时期的改编更具有典型性。异质文化的嵌入对中国传统的道德礼俗形成了一定的冲击，使其发生了偏斜度的超越，为崔、张生的爱情发展提供了强大的助推力，王实甫的《西厢记》也就成为一部不朽的剧作。

《西厢记》；故事；流变；文化融合；偏斜度超越

从唐传奇《莺莺传》的广泛流传到元杂剧《西厢记》的成功上演，崔莺莺和张生的爱情故事历经唐、宋、金、元四个朝代，无论形式还是内容，在文学作品中样态各异。值得关注的是，从宋开始，北方游牧民族的政权统治逐渐进入中原腹地，将少数民族文明和中原文明的融合推向了高潮。文学作品在流变过程中也打上了深深的时代烙印。《莺莺传》到《西厢记》，崔、张爱情故事的流变也是北方少数民族文化和中原文化这两种异质文化互相嵌入的过程。经历了女真民族一百多年的统治，少数民族的游牧文化在中原腹地发展已渐趋成熟，在与汉文化的融合中表现出强烈的势头。到了元代，蒙古族统一中国，少数民族的文化基因使中原文化的发展轨迹和存在状态发生了改变，与儒家传统的伦理道德发生了偏离，形成了一种“有偏斜度的超越”。笔者将以崔、张爱情故事的流变为基本线索，从艺术审美形式的变化和社会生活的变化这两个方面去探讨《西厢记》所表现出的文化融合的偏斜度超越现象。

一、《西厢记》故事的流变

崔莺莺和张生的爱情故事最早见于中唐元稹的传奇小说《莺莺传》，随后被众多文人士子所改编，大致可以分为以下几个阶段：

第一阶段：从唐到宋的演进

北宋文人赵令畤根据《莺莺传》的内容创作了12首《商调·蝶恋花》鼓子词。随后秦观和毛滂作《调笑转踏·莺莺》相互呼应。宋人笔记《绿窗新话》中将其改编成《张公子遇莺莺》的故事，对故事情节做了删减，其中去掉了孙飞虎逼亲、崔夫人赖婚等情节，对结局也未作详细的叙述。但基本与唐传奇《莺莺传》一脉相承认。南宋时出现话本《莺莺传》，现已佚失，具体情节不详。

宋代文人对故事的改编主要是以词的形式呈现，缩短了篇幅，叙事性减弱，抒情性增强，使人物形象更加鲜明、立体。如秦观在《调笑转踏·莺莺》中：

诗曰：崔家有女名莺莺,未识春光先有情。

河桥兵乱依萧寺,红愁绿惨见张生。

张生一见春情重,明月拂墙花树动。

夜半红娘拥抱来,脉脉惊魂若春梦。

词曰：春梦。神仙洞。冉冉拂墙花树动。西厢待月知谁共。更觉玉人情重。红娘深夜行云送。困亸钗横金凤。[1]

毛滂《调笑转踏•莺莺》：

诗曰：春风户外花萧萧,绿窗绣屏阿母娇。

白玉郎君恃恩力,尊前心醉双翠翘。

西厢月冷蒙花雾,落霞零乱墙东树。

此夜云犀已暗通,玉环寄恨人何处。

词曰：何处。长安路。不记墙东花拂树。瑶琴理罢霓裳谱。依旧月窗风户。薄情年少如飞絮。梦逐玉环西去。[2]

无论是美若惊鸿的崔莺莺还是才高貌俊的张生，读来都使其跃然纸上。对于他们的爱情故事都报以同情和惋惜，但从唐至宋，其故事情节并未做相应的改变。

第二阶段：宋金对峙时期

北宋后期，南北分裂，北方处于女真游牧民族的统治之下，文学发展相对贫弱；宋朝南渡，词人大多借诗词抒发国破家亡、山河沦丧的悲愤之感，对于浪漫缠绵的爱情故事吟咏较少。金人董解元对崔、张故事做了大胆的改编，所作的《西厢记说唱诸宫调》（又称《董西厢》），无论是故事情节、人物形象，还是艺术形式都超越了前代，成为崔张爱情故事流变中的一个重要转折点。在故事情节上，将“始乱终弃”的爱情悲剧改成了“有情人终成眷属”的大团圆结局；在人物形象的塑造上，人物的身份地位都有所提升。张生由一个普通书生跃为已故的礼部尚书之子；莺莺也由贫民之女变成了相国千金，从待字闺中的怀春少女变成表兄郑恒的未婚妻；老夫人也由一个寡妇变成了相国遗孀。在表现形式上把玩弄于文人鼓掌之中的传奇小说改编成大众娱乐的说唱故事，有了特定的声腔、音韵及篇章结构。同时，也设置了郑恒、孙飞虎、法本、法聪等几个人物，使故事情节更加丰富，矛盾冲突错综复杂。

第三阶段：金元统治时期

在元代，王实甫作《西厢记》对崔、张爱情故事大加改造，“新杂剧，旧传奇。《西厢记》，天下夺魁。”[3]在董解元说唱艺术的基础上，王实甫将《西厢记》改编成五本二十一折的舞台剧。在形式上和内容上得到了升华。一方面他继承了《董西厢》中二人历经艰辛，“有情人终成眷属”的大团圆结局，保持了崔莺莺和张生世家子女的主人公身份；另一方面，他通过语言、动作、心理等细致的描写，对人物形象进行了深入刻画，在思想观念上大胆突破，形成了鸿篇巨制。尽管在后代有诸如《北西厢》《南西厢》等改编和续写，但无论是艺术上还是内容上都无法与王实甫的《西厢记》相比拟。

二、艺术审美形式从文本阅读走向市井说唱

国学大师王国维先生在《宋元戏曲序》中曾说：“凡一代有一代之文学；楚之骚，汉之赋，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”在《莺莺传》到《西厢记》的流变过程中，文本的艺术审美形式也在发生着变化。唐宋以来，随着少数民族入主中原，少数民族文化和汉民族文化的融合程度加深，游牧民族的艺术审美形式对同时代的文学创作产生了很大的影响。崔莺莺和张生的爱情故事经历了传奇小说、诗、词、曲本和杂剧等几种文体的演进，在表现形式上嵌入了胡音胡调等少数民族文化因素，由书面文本演变成舞台上的说唱艺术，表演场所也从书斋走向市井，勾栏瓦舍成了其重要的表演场地。

在南北文化融合的过程中，胡音胡乐内传改变了长期以来中原文坛温柔敦厚的创作风格。“汉胡互相交融，语言崇尚率真，生命变得辛辣，文学由此改变自身的构成而改变自身的精神气质。”[4]崔、张爱情故事在金元以前均是以文本阅读的方式呈现，南宋虽有话本，但未流传下来。在金元时期，表现形式发生了变化。董解元的《西厢记诸宫调》继承宋词中的“弦索”调，开胡音北曲之风。明代王骥德《曲律》中说：“而金章宗时渐更为北词，如世所传董解元《西厢记》者，其声犹未纯也。入元而益漫衍其制，栉调比声，北曲遂擅盛一代。”又说：“即金章宗时，董解元所为《西厢记》，亦第是一人倚弦索以唱，而间以说白。至元而始有剧戏，如今之所搬演者是。此窍由天地开辟以来，不知越几百千万年，俟夷狄主中华，而于是诸词人一时林立，始称作者之圣，呜呼异哉！”[5]充分肯定了其在南北曲演进中的重要位置。虽时有南曲与北曲并行，但北曲曲调铿锵有力，游牧文化色彩更加浓厚。“今之北曲，盖辽、金北鄙杀伐之音，壮伟狼戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用……胡部自来高于汉音。在唐，龟兹乐谱已出开元梨园之上。今日北曲，宜其高于南曲……听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志，信胡人之善于鼓怒也。所谓‘其声噍杀以立怨’是已。南曲则纡徐锦渺，流丽婉转，使人飘飘然丧其所守而不自觉，信南方之柔媚也，所谓‘亡国之音哀以思’是已。”[6]

到了元代，北方少数民族一统中原，胡音北曲占据了文学高峰。元杂剧的兴盛，使文学发展出现了诗歌、散文、小说、戏曲并重的局面。王实甫的《西厢记》是元杂剧的重要代表作品，其中蕴含的少数民族的文化因子更加丰富，不仅有“马上杀伐”的胡音，还有北方高亢激昂的俚调，化解了中国古典温柔敦厚的诗教艺术。美国《大百科全书》认为，此乃“剧作者王实甫以无与伦比的华丽的文笔写成的，全剧表现着一种罕见的美”“是一部充满优美诗句的爱情戏剧，是中国十三世纪最著名的元曲之一”。[7]《西厢记》的成功还在于它将一种说唱艺术演变为一种舞台剧目，在情节上虽是承袭前代，但在艺术表现方式上偏离了中国传统的艺术形式，融入了游牧民族歌舞狂放的天性和开放式的生活习俗，把文学艺术通过舞台表演，从书斋推向市井，成为大众艺术，表现出新的文化品位，勾栏瓦舍成了杂剧表演的重要场地。陶宗仪《南村辍耕录》卷二十四中记录了松江府入勾栏观排戏，以及女官奴习讴唱的情形：“至元壬寅夏，松江府前勾栏邻居顾百一者，一夕，梦摄入城隍庙中，同被摄者约四十余人，一皆责状画字。时有沈氏子，以搏银为业，亦梦与顾同，郁郁不乐，家人无以纡之。劝入勾栏观排戏，独顾以宵梦匪贞，不敢出门。有女官奴刁呕唱，每闻勾栏鼓鸣，则入。是日，入未几，棚屋拉然有声。众惊散。既而无恙，复集焉。”[8]

三、爱情婚姻观念从保守走向开放

在《莺莺传》发展成《西厢记》的过程中，人物身份地位的变化以及故事情节的增补，均可以看出不同时代爱情婚姻观念的变化。金元时期，少数民族的伦理观念、习俗和制度与中原文化长时间的融合、碰撞，对以儒家纲常为主的中原社会伦理道德起了非常深刻的松动作用。“从金代到元代，北方经历了一百多年的游牧文化渗透，导致了这个时期北方地区儒家礼教的松弛，元代社会文化与中原传统的封建伦理道德发生偏离。”[9]

中国传统的婚姻模式里，男女结合首先是“上以事宗庙，而下以继后世也。”[10]具有极强的目的性。在结合的过程中，又受到封建等级制度和礼教纲常的约束，男女之情发展空间狭小，即使是厮守终身也不过是双方义务所在。“不待父母之命，媒妁之言，钻穴隙相窥，逾墙相从，父母国人皆贱之”。[11]男女私定终身更是被社会所不容，“妇人之求夫家也，必用媒然后家事成；求夫家而不用媒，则丑耻而人不信也，故曰：‘自媒之女，丑而不信。’”[12]《礼记》中对女子的一生做了严格的规范：“妇人，从人者也；幼从父兄，嫁从夫，夫死从子。”[13]在唐代，虽然封建礼教有所松懈，但爱情婚姻中掺杂着浓厚的门第观念，陈寅恪《元白诗笺证稿》中说：“崔莺莺并非出于高门，而唐代一般文人最看重二事，一为婚，二为仕，凡婚而不娶名家女，与仕不由清望官者，俱为社会所不齿”。[14]崔莺莺和张生的爱情带上了传统道德的枷锁，即使想尽办法挣脱，也只能是以悲剧收场，留下一段凄美绝伦的爱情故事。

金代董解元对《莺莺传》中始乱终弃、文过饰非的结局做了大胆改编，终以大团圆收场。这与当时游牧民族执政时期的礼教习俗、伦理观念有着深刻的关系。南宋洪皓在高宗建炎三年出使金国，在金国滞留十五年，写成《松漠记闻》，其中载金国的婚俗礼仪。在金国“其俗谓男女自谋，胜于纳币而婚者。”可见，男女自由恋爱受到社会认可，男女感情得到很大的发展空间，与中原的传统礼俗有很大的反差，又说“契丹、女真贵游子弟及富家儿月夕被酒，则相率携樽，驰马戏饮。其地妇女闻其至，多聚观之。闲令侍坐，与之酒则饮，亦有起舞歌讴以侑觞者，邂逅相契，调谑往反，即载以归。不为所顾者，至追逐马足不远数里。其携去者父母皆不问，留数岁，有子，始具茶食、酒数车归宁，谓之拜门，因执子婿之礼。”[15]金国人在婚姻选择上表现出游牧民族豪爽自由的独特品质，婚姻礼俗相当开放。此外，通婚在金代仍被认为是巩固邦国、保护社稷的重要战略。金章宗曾两次下令允许通婚：明昌二年 (公元 1191 年)“齐民与屯田户往往不睦，若令递相婚姻，实国家长久安宁之计”。[16]又泰和六年十一月 (公元1206 年)“诏屯田军户与所居民为婚姻者听”。[17]

董解元对崔、张爱情故事的改编虽然肯定了恋爱自由的婚姻观念，歌颂了他们对爱情的忠贞和追求。但在董解元的笔下崔张二人的结合是以莺莺“知恩图报”为前提，二人的行为始终是合乎礼的，没有冲破封建礼教的束缚。而元代王实甫的《西厢记》却做到了这一点，莺莺的爱情婚姻观发生了很大的变化，她大胆、泼辣，变被动为主动，敢爱敢恨，对母亲定下的婚约视而不见，对于自己的爱情义无反顾。在听说要拜张生为哥哥时，又愤又怨，唱到：“[得胜令］谁承望这即即世世老婆婆，着莺莺做妹妹拜哥哥。白茫茫溢起蓝桥水，不邓点着袄庙火。碧澄澄清波，扑剌剌将比目鱼分破；急攘攘因何，疙瘩地把双眉锁纳合。”足见她对封建观念的痛恨和对爱情的强烈渴望。金圣叹评“满肚怨毒，撑喉拄颈而起；满口谤讪，触齿破唇而出。”[18]虽然期间跌宕起伏，但他们最终缔结连理。莺莺的所作所为充分体现了一个对传统道德和封建礼俗的反叛者的形象。这种对中原传统礼俗异乎寻常的冲击力得益于蒙古族统一中国后，少数民族文化和汉民族的高度融合，使汉民族的生活习俗、伦理观念，在前代的基础上发生了偏斜度的超越。在《蒙古秘史》中记载成吉思汗的妻子孛儿帖，被篾儿乞惕部落抢走，生下拙赤，成吉思汗还是承认拙赤是他的长子，并对他授予爵位，助他完成千秋伟业。这种宽松的社会环境为男女的爱情发展获取了更广阔的空间，也影响了杂剧创作者的价值观念，离经叛道的莺莺形象便应运而生。“元杂剧关于爱情婚姻及家庭生活的描写，确实对中国传统婚姻模式给予了很大的突破和反动，与唐传奇相比也体现了其深刻性和彻底性。”[19]

综上所述，崔莺莺和张生的爱情故事从唐代的《莺莺传》到元代的《西厢记》，整个流变过程都透视着北方少数民族文化和中原汉民族文化融合的进程。在中国历史上，汉、魏以来，就有游牧文化和中原文化融合的趋势。但在金元时期，少数民族深入中原腹地，两种异质文化发生了激烈的碰撞，受社会制度、经济发展、文化传播等因素的影响，少数民族文化在融合过程中表现出强劲的势头，对中国传统的伦理观念、社会礼俗形成了很大的冲击，对以儒家经典为核心的中原文化进行了多方面的解构，使内地文化发展轨迹出现偏斜度的超越，也为崔莺莺和张生的爱情发展提供了强大的助推力，王实甫的《西厢记》也就成为一部不朽的剧作。

[1]《全宋词》第一卷[M].北京：中华书局，1965：466.

[2]《全宋词》第一卷[M].北京：中华书局，1965：690.

[3][元]钟嗣成·录鬼簿（卷上）[M].上海：古籍出版社，1978：13.

[4]杨义.文学地理学会通[M].北京：中国社会科学出版社，2013：265.

[5]（明）王骥德.曲律（卷一、卷三），明天启四年原刻本.

[6]（明）徐渭.南词叙录，壶隐居黑格抄本.

[7]贺新辉，朱捷.西厢记鉴赏辞典[M].北京：中国妇女出版社，1990：14.

[8]（元）陶宗仪.南村春耕录（卷二十四）[M].北京：中华书局，2004.

[9]郝青云，王清学.西厢记故事演进的多元文化解读[J].北京：中国社会科学院研究生院学报，2008（4）.

[10]孙希旦.礼记集解•昏义第四十四[M].北京：中华书局，1989：1416.

[11]杨伯峻.孟子译注[M].北京：中华书局，1960：143.

[12]赵守正.管子注译·形势解[M].南宁：人民出版社，1982：189.