浅析中国早期油画的激进实验性特征

刘庆+方益鸣

摘 要：本文主要分析了20世纪初期中国油画语汇的激进性和实验性特征，并通过同时期刘海粟及决澜社的部分言论和实践加以说明。

关键词：中国早期油画;激进性;实验性

20世纪初期，随着封建体制瓦解，民初各种旧有、新兴行业机构百废待兴，“五四”浪潮和中国启蒙思想的萌发掀起了一系列以“变革”为途径的社会运动。美术上康有为主张“尊崇唐宋”，是在维新运动的促使下，直接将斗争的矛头指向了明清画坛的羸弱局面及陈陈相因的文人话语权。“新文化运动”主将陈独秀在1918年1月15日《新青年》第6卷第1号发文《美术革命——答吕澂》，他在文中明确指出：“若想把中国画改良，首先要革王画的命，因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。”徐悲鸿更是在极力推崇欧洲古典写实主义的同时撰文斥董其昌、四王等文人画家为“投机分子”、“懒汉”，其作品为“八股”、“末流文人画”等。

康有为、陈独秀、徐悲鸿的主张在方向上大致相同，即意欲通过欧洲古典写实主义绘画改良中国画。与此同时，针对中国绘画艺术以“改良”促“发展”为目的的另外一股力量勃然而生，在蔡元培的支持下，刘海粟、林风眠，以及上海地方团体决澜社的一部分画家致力于将西方印象派之后的艺术引入中国，与徐悲鸿的写实主义改良国画主张分庭抗礼。这一部分画家在文章及作品中同样表达了强烈的改革期冀，其中不乏激烈言辞和雄心壮志。刘海粟在1912年创立上海图画美术院时发表的三条宣言①，于谦逊中透露出了对于时局的不满和美术革命的决心。

刘海粟的艺术生涯前期极具激进色彩，作为中国视觉艺术革命的先驱，他在美术教育、美术研究和个人实践方面均显示了其超凡的热情和势要将美术革命进行到底的决心，著名的模特儿公案、和徐悲鸿关于艺术的争论以及以“艺术叛徒”自居等事件无饱受争议，但就像海粟先生自己所说：

“任何一种艺术，必先有自己的创造精神，然后才能表现自己的生命;若处处都是崇拜模仿，受人支配，则他表现的必不是自己的生命。最高尚的艺术家，必不受人的制约，对于外界的批评毁誉，也视之漠然……肤浅的批评，是没有价值的。我们研究艺术者，应具有自己坚定稳固的态度，不受别人的摇动！”②

刘海粟在个人绘画方面极注重情感的抒发，他的情感表现方式多热情而直接，他的画面大多有着梵高般热烈的颜色，通过表现主义的手法夸张、激情地演绎出具有东方特色的油画作品。时任北京大学校长的蔡元培如此评价刘海粟：“他的个性是十分强烈，在他的作品里处处可以看得出来。”③激情涌动和表现主义的夸张手法是刘海粟艺术生涯前期的重要特点，这与海粟先生的豁达性格有关，也明显受到了大变革时期的激进步调的影响。

上海绘画团体“决澜社”在对于印象派之后的西方艺术引进和本土化方面做出了杰出的贡献。自1932年正式成立，并于同年十月举行第一次展览起到1935年10月的第四次，也是最后一次展览终，决澜社只在中国艺术史上存在了短短的四年时间，然而这四年却为启蒙运动至“五四”时期后的中国绘画界引入了一股强劲的现代主义风潮。

从决澜社宣言内容及社内艺术家的艺术实践看，此绘画团体的宗旨是以借鉴西方现代艺术以振兴中国艺术，其对于“中西融合”的实践虽然有所涉及，但不如刘海粟和林风眠所倡导的那样旗帜鲜明。换句话说，发展中国的现代艺术之于决澜社当时的艺术实践是第一位的，而刘海粟和林风眠在办学及个人实践的目的性上更明确了“研究西方艺术的蕴奥”是为了“我们要发展东方固有的艺术”。虽然从美术批评的角度看，这种做法不乏功利性色彩，但就中国国情和艺术发展规律来说，“中西融合”乃大势所趋，显然要比介绍、从事相对纯粹的西方艺术更进一步。

美术转型的背后是革命的阵阵洪流，在西方先进的文化和经济倾轧之下，中国的文艺工作者以鲁迅、蔡元培为代表，意图通过艺术唤醒国人，而具体参与者们亦如同青春期的少年一般蠢蠢欲动，有长期遭受父母管制后突然获得自由的兴奋甚至疯狂。所以，20世纪初美术界的群体特征是激进性与实验性并存，但对于艺术思想和作品普及的难度预估不够，理性的思考在激进的光环照耀下退居其次，在实验性探索的选择上略显稚嫩，例如在“中西结合”方面，大部分画家在20—30年代之间都经历过简单的技法移植和互换过程，对于“异质文化”的消解和吸收仍处于摸索的初级阶段。

注释：

①创立上海图画美术院宣言：第一、我们要发展东方固有的艺术，研究西方艺术的蕴奥;第二、我们要在极惨酷无情、干燥枯寂的社会里尽宣传艺术的责任。因为我们相信艺术能够救济现在中国民众的烦苦，能够惊觉一般人的睡梦;第三、我们原没有什么学问，我们却自信有这样研究和宣传的诚心。

②刘海粟，艺术是生命的表现[J]，原载于《学灯》，1923年3月。

③蔡元培，介绍艺术家刘海粟[J]，原载于《北京京报》，1922年1月。