“是什么”与“不是什么”——黔域口语音乐自然生态“‘一’、‘多’场”(下)

宋运超

(贵州大学 艺术学院，贵州 贵阳 550003)



“是什么”与“不是什么”
——黔域口语音乐自然生态“‘一’、‘多’场”(下)

宋运超

(贵州大学 艺术学院，贵州 贵阳 550003)

对于黔域单一民族聚居区的一些耳熟能详的口语音乐，如苗族飞歌、侗族大歌、汉族灯调……行家一听必知其“是什么”(“‘一’之‘多’”)。但是，当其面对黔域多民族杂居区的一些极难定性的非此非彼的口语乐时，却不知其“是什么”(“‘多’之‘一’”)。类似的“不是什么”的口语乐，几乎遍及黔域巫调、傩腔、野曲、家歌、说唱及戏曲、器乐曲之中。

黔域；口语音乐；自然生态；“是什么”；“‘一’之‘多’”；“不是什么”；“‘多’之‘一’”； “‘一’、‘多’场”

二、黔域口语乐中“不是什么”的 “‘多’ 之‘一’”

口语音乐生态特征，主要是一种无版权，无文字、无曲谱记录的集体无意识行为(文语音乐生态恰相左)。著名的生物学小品文作家刘易斯·托马斯，把科学事业比作一座蚁冢式建筑。他料想，和大多数科学家一样，个体的蚂蚁对它们正在建造的大厦并无明确的构想。作为个体的蚂蚁和个体的科学家，尽管他(它)们对自己的工作所要达到的目的并不明确，但作为群体，他(它)们的智力的结合却产生了壮观结果……”[1]黔域民族杂居地“是什么”与“不是什么”的口语音乐，恰似以上引文中所比喻的“蚁冢”一样，也是通过千百年历史的传承，社会的庇护和支撑，世代民间艺人智力的结合所产生的壮观结果。一首非常精彩的民间口语乐作品，不经特别认真地反复研究，只能知其然而很难知其所以然，其实此类“不是什么”的口语乐，也纯属艺人口中反复传唱时“和实生物(同则不继)”之精品。无主体民族、无主体文化的黔域，在识别其口语音乐文化的时候，往往必须透过“不是什么”，才能进一步深入到“为什么”——杂交乐的“‘多’之‘一’”场域中，并借此方能把 “‘一’之‘多’” 中‘一’， 全方位地提升至 “道”的高度。下仅择其民歌、戏腔、乐曲之点滴略述之。

(一)三锹【酸话歌】

在无主体民族和主体文化的多民族大杂居、小聚居的黔域，各族人民除和睦相处外，还同仇敌忾，携手并肩与清廷进行过殊死搏斗。清廷强迫苗民“寸土归公”以“屯田养勇”，反过来又以所养兵勇残酷镇压苗胞!当苗胞奋起革除万恶的屯制时，许多汉族先烈，不畏生命危险，横刀勒马，誓死“革屯”(吾二舅邓世第即为此战亡)。故三锹的苗、侗、汉族人民，同唱【酸话歌】，也就十分地顺理成章了。“三锹”是上、中、下锹合称之地名，它在黔域今黔东南与湘西交界处，现划属靖县管辖。“抬脚难走五里路，伸手能攀五尺天”的“三锹”，共19个村寨，2万余人口。由于道光十九年明令严禁“舅霸姑婚”，故各族间始能自由开亲，使村寨之间多有亲戚关系——户中必有异姓、异族，多族混居便常见于一户之中。人们虽均能同操苗、侗、汉三种口语，但三锹人唱民歌时，既不用苗语，也不用侗语，更不用一般的官话汉语，而是用可以汉字记录，读音为北方方言西南次方言的三锹土语(与一般官话汉语有异)的歌唱专用汉语——“酸话”。故谓之【三锹“酸话”歌】。方音异声生乐(yuè)，在三锹地方亦闪烁着特异光彩，展示出中华口语乐中独特的“‘多’之‘一’”的自然生态文化奇观。

一)【初相会】与【姊妹歌】

此地的【姊妹歌】、【玩山歌】、【垒·朗诵调】，三者声腔相似。

乍看上例北侗的【姊妹歌】与三锹酸话歌【初相会】，二者似如出一辙，但【初相会】的【梢腔】分句，并没用汉乐的“3 56 1 2”，而用了侗歌特征小腔中的“1”音，如：

因此，【初相会】凭添了几分缠锦悱恻。这“四两拨千斤”的杂交度曲工艺，乃华夏口语乐在其衍展时，能既守格又破格且更创格中，所时常精彩呈现的“‘多’之‘一’”奇观！

二)[姊妹陪嫁歌]

这其中因杂交出的“不是什么”而变化大矣！真可谓一波三折、婀娜多姿。把乐情给抒透了，使之渗入受众的心脾而深深沉醉其间。纯粹的汉歌很难得如此细腻入微。唯有熟悉、深爱“酸话”的人，方能深知【酸话歌】之无穷奥妙及审美情趣。

三)【挑水歌】

“三锹”民俗定新婚翌日，男方需打糍粑，让新娘带去回门。但打糍粑的水，要新娘去水井挑。此歌由一男声领唱(念)后，由女声用复调重唱。如：

其“2#1”，亦即【初相会】中的“1”，这些带有特征音的小腔，与酸话中的低降二声是休戚与共的。而整首歌的四个腔尾如：

四)【酒歌】

当地办席要唱【酒歌】，歌词是客方祝贺吉利，夸赞和表示谢忱；主方表示欢迎、谦逊、歉意。其形式是由男歌手领唱【讲歌】， 后接两个姑娘用高八度的假声拉腔跟和。如：

五)【宴席曲】

【三锹酸话歌·宴席曲】，是当地办喜事请客，以方桌若干拼合成大宴席。届时由一位歌师，先用【提歌】的形式，把该唱什么告诉歌队，再由另一领歌人，唱一个小分句以规定调高、速度、节拍等，和(huò)歌的男众分两声部同时进入，与提歌者、领歌者的两部共形成四个声部。真声为主，又时见假声翻高，加上各声部的抑扬交错，煞是有趣。下择其【宴席曲】片断以饗诸君：

【三锹酸话歌·宴席曲】的合唱中，可随意地开唱或收声……这也是口语乐能随意宣泄感情的先天优势！20世纪80年代以还，有人对【三锹酸话歌·宴席曲】的合唱中，存在八个声部的说法予以质疑？其实，作为“唱热歌”的口语乐，要求给其合唱中的声部多寡，给铁板定钉似的定量、定性的观点，其本身就是局外人不知其然更不知其所以然的“梦话”！既然是无文字、无曲谱的，绝对凭巫性的直觉和行为幻化出的【酸话歌】——大众酒歌，不管它们如何存在，那完全是不能重复、毫无定制、转瞬即逝的合符情理的一时一事，故四部、六部、八部……文语乐人既笃信“文无成法”、“诗不达诂”。因此，对于口语乐中凭直觉和行为的巫文化现象，【酸话歌】中的声部多寡，与蒙古族“呼麦”等等，您就敬而远之吧，完全不必大惊小怪甚至嗤之以鼻。

(二)戏曲唱腔

一)巫傩阳戏唱腔曲牌【百旺调】

巫傩阳(真面演人)戏(假面演神戏为阴戏)《孟姜女·百旺送嬢》一折中，有个善良热心的百旺，他是住土地祠和狗蚤虱婆打堆的穷人，为给万里寻夫的孟姜女消解长途跋涉中的郁闷，一路上便想方设法逗惹孟姜女开心。下例便是民间艺人为生动体现这一丑角的戏剧情态，用土家、苗、汉声腔，以杂交度曲工艺创造的一支“不是什么”的绝佳傩腔专用曲牌——【百旺调】：

二)酉戏【原板】曲牌

酉戏【原板】曲牌，其 “五、五、七、五”词格，为外地传入黔域的【灯调】唱词所常见，其曲牌的四腔体制，除多见于歌舞型【灯调】，尚见于说唱用【三棒鼓】曲牌。但其浓郁的戏曲唱腔风味，又完全来自当地经乡语改调后的弋阳高腔、襄阳弹腔音乐之中，真可谓黔域口语音乐的集大成者，堪称最为典型、“四合一”的“不是什么”的“‘多’之‘一’”曲牌。虽说口语乐也“文无成法”能随流而变，但是，酉戏【原板】曲牌的面世却并非自然而然，确属嫁接、杂交出的“不是什么”口语乐中的极品。并使之发展成为能体现戏曲种性的主腔。在百年以远能够认识并解决主腔，这一对于戏种来说十分棘手的战略问题，作为准文化人的民间戏师，是很需要些战略眼光和大无畏的开创精神的，特别是其奇思妙想地运用高超的杂交度曲工艺，到底又是怎样运筹帷幄进行巧妙“施工”的呢？请先看说唱[三棒鼓]调与酉戏 [原板]的对比谱例：

从今人的角度揣摩前人在苦吟(孕育)酉戏【原板】的过程中，其实也不能排除黔域【灯调·十绣】的影响，如：

以上绝不是急就章，而是“袖手于前、疾书于后”地反复苦吟所得。艺人通过反复琢磨出来的“‘多’之‘一’酉戏主腔，好比反复揉搓的面团——水分、面粉交融一体。如果不知其所以然而硬串直抖出来的腔，恰似很难煮熟的中间夹着生面粉的面疙瘩——外熟内生。而腔风即民风——音者心之声，此乃戏曲声腔发展的根把。是故，黔域尽管早已有了外来的，后又随乡入俗的傩腔、高腔、弹腔、灯调等诸种口语戏曲，可黔域穷苦艺人们却并不因此而满足，更要含辛茹苦地通过杂交度曲工艺，内变外化出一支腔风更为敦厚、听后更为惬意、“不是什么”的“‘多’之‘一’酉戏【原板】主腔曲牌，其目的全在于更加真、善、美地抒发其胸臆。可不是吗?酉戏[原板]与酉水两岸的[野曲]、[孝堂歌]、[佛歌)、[哭嫁歌]、[船工号子]等诸多口语乐声腔风韵，是何等的如出一辙且水乳交融。其之所以能够如此‘多’之‘一’的完美无缺，归根结底，全是使用某方言(最狭义)的人们的语态，在对外来声腔(最广义的)乐态进行听觉接收后，受地态、心态、情态、美态等等潜意识(最大的)排他性、融他性之影响，通过“乡语改调”之后化生出 “不是什么”的“ ‘多’之‘一’”的酉戏【原板】乐态。其实，黔域农友们唱军队进行曲，也始终透出浓烈的自由、散淡的情态，似乎非常难得威武、雄壮地队列化起来！因为其追求的是别样的美态。

三)黔域高腔

《温州府志》：宋高宗在南渡之初，为避金兵追杀，曾浮海逃至温州，并以“州治为行宫”，北方士绅平民，亦随之纷至沓来，诸色艺人也蜂拥而至。在四折一楔子、一角主唱之北曲的影响下，萌发了场次众多、各角均唱的温州杂剧——南戏。元末明初，南戏传至江西，因“乡语改调”而有“一唱众和(huò)”、“其节以鼓其调喧”、无文场伴奏的弋阳腔所派生的，特别强调清角音的青阳高腔。此戏种，自明代中叶传至黔域，流变成以唢呐伴奏 “不是什么”的 “‘多’之‘一’”的黔域浦市高腔。一般高腔为“打(击乐)、(独)唱、帮(腔)、打”，集曲时腔句运作自由。但黔域高腔的腔句，因其均被禁锢在唢呐的F宫、bB宫、C宫——三宫位及宫、商、角、徵、羽五调式之中，失去了自由……三宫位、五调式，略如下图：

全中国以弋阳腔为宗的各路高腔戏种，音乐主特征是“一唱众和(huò)”，“其节以鼓、其调喧”，譬如众所周知的川戏高腔即是。但黔域高腔前辈艺人，用唢呐代替人声帮腔，本是综合器乐、人声的 “‘多’之 ‘一’”举措。但是却在无意中，把曲牌、腔句禁锢在唢呐的各宫位里了。后辈艺人为应变，又被迫有意识地想方设法，把腔句从其被禁锢的唢呐各宫位中解放出来，重新“和(huò)拌”成 “‘多’之 ‘一’”的新曲牌，甚至无曲牌名称的长大新唱段，如一旦角(jué)无道白、独自连唱半小时的《钱玉莲投江》、《蔡伯喈辞朝》(谱例见笔者拙著《戏曲乐谭》附录二·第500—525页)。为了促使原禁锢在三宫(位)、五调(式)之中、严格隶属于不同腔系和曲牌中的腔句得到彻底解放，使之从被动转主动以相生相克又相克相生，便衍化出种种腔句在唢呐上的宫位、调式(分离后) 的再拌和(huò)，从而全面地提高了腔句对唱词的承载能力，拌和出种种不同样式 “不是什么”的 “‘多’ 之‘一’”曲牌，是故，造就了黔域高腔音乐的独特丰姿。和(huò)宫拌调的杂交度曲工艺，在黔域高腔中的广泛运用，最终异化出腔风独特，个性鲜明的“不是什么”的“‘多’之‘一’”的无名氏唱段，这才最终有了风采殊异的黔域高腔音乐的独特美态。

1.和(huò)宫拌调“‘多’ 之 ‘一’”

黔域高腔艺人的所谓和(huò)宫，即指其所有腔句，能在其主奏乐器唢呐的F宫、bB宫、C三宫位间随意进出；拌调，即把旧曲牌中原属于宫、商、角、徵、羽五调式的任何腔句拆出，根据新唱词所需选出腔句，再予度曲而搭配重组，几乎能随心所欲地化生出不同剧情所需之各式唱腔新曲牌。

(1)【汉入松】

【汉入松】，即bB宫【汉腔】与C宫【风如松】相和(huò)，而后摘出所需腔句，和、拌出“‘多’之‘一’”新曲。下例两疋腔句，局外人只知其好(含唱戏的演员本人)，并不知其之所以好的来龙去脉。只有其行内的资深乐师能道其详：第一疋腔——“夫为功名往帝都”，来源于bB宫【汉腔】(华族传统音乐中)最具张力的d角腔句；第二疋腔——“他把家业”四字，其唱腔为C宫之g徵分句；“一旦”二字，其唱腔为C宫之d商分句；“丢”字，其唱腔来源于C宫【驻云飞】的【梢腔】——清角为宫之徵、商综合调式分句：

(2)《秋江》

2.行腔数板“‘多’之‘一’”

行腔、数板，与和(huò)宫、拌调，是黔域高腔艺人独创的专用“‘多’之‘一’”度曲工艺。行腔，主要指长短不一的拖腔；数板，主要指无拖腔的垛唱。

(1)行腔“‘多’之‘一’”

次如：

次如：

(2)【数板】“‘多’之‘一’”

下例“君须记”三字为行腔式【起板】，从“若见些”之“此处栖迟”为【数板】。如：

此例从“若见些”起【数板】，细腻地刻画了陈妙常和潘必正，含泪牵袖话别的无比动情的画面——那许多不能说、不便说，而又不得不说的千言万语，其情态应是极其复杂的。“君须记”之“记”字的行腔，表现其忧心如焚又严肃郑重，“若见些……栖迟”一句的行腔，语重心长，诚挚而含蓄，特别是：

次如：

此例为鱼咬尾(顶真格)式的【数板】，其基本相似的音群和节奏的反复再现，好似电影画面之“定格”后的反复投影，把剧中人在饥寒交迫中的窘困顿情象，入木三分地刻入观众的感官之中，久久铭记。

3.和宫拌调、行腔数板 “‘多’之‘一’”

下仅选《昭君和番》为例：

“宁做我国黄泉鬼”，是清角为宫(调式)；“不作他国掌印人”，是有板无眼的【流水(数)板】：“提起来，珠泪如倾”，是五声宫调式腔句带准羽音的不稳定下滑；“今朝别了刘王去”，是清角为宫商为羽调式；“羞煞了武将文臣”，是宫调式腔句带清角为宫、徵为商腔节煞尾。频繁复杂的和宫拌调，再加之紧(整)打慢(散)唱的激越行腔，以及流水型【数板】的强有力的节奏，再现了昭君宁死不屈的坚贞，也刻画出昭君对那种既不借重文臣智慧、也不动用武将戈矛、却仅凭女色去媚敌请降的荒唐国策的猛烈抨击(限于篇幅，大量佳例割爱从略)。

和宫、拌调衍生众多曲牌，行腔、数板形成诸种板式。如果这两者同时作用于腔句，恰似如虎添翼，使得黔域浦市高腔音乐，得以在口语音乐艺术时空中，海阔天空地自由翱翔，心旷神怡……如图：

以上左翼的C、F、bB即三宫位，括符里【江(儿水)】、【伴(仙侣)】、【新(水令)】、【红(衲袄)】、【汉(腔)】，分别为c宫、g商、a角、f徵、g羽五调式，综合之便有三宫五调的任意和拌；以上右翼，分别代表经过行腔、数板的音乐时空变化而凝结成的七种腔句形态。以上所引谱例，凝聚了前辈艺人的无数心血，这些瑰丽的口语戏曲音乐之花，都是他们聪明才智的结晶，其中最为典型者当数生行、旦行分别所怕的《蔡伯皆辞朝》、《钱玉莲投江》(谱例略)。

(三)器乐曲牌

一)单音与相反相成终止的“‘多’之‘一’”

马克思说：“五官感觉的形成是以往全部世界史的产物。”据此微观地审视，苗唢呐曲牌中的 “相反相成终止式”，与其饮食文化中的无盐生酸鱼等风味食品一样，也均为历史的产物，起到提高、发展、丰富人的物质及精神生活的作用。人能通过改造自然(含自身的自然)，从自然的奴隶衍进为自然的主宰，常取法于相辅相成，也取法于相反相成。有些当下看来是极正常的事物，说不定其当初也是极反常的。故苗唢呐曲牌中所见以单音为主的相反相成终止式——“不是什么”的“‘多’之‘一’”，作为黔域口语音乐文化里不正常中之正常，也颇有其异乎寻常的“不是什么”而“为什么”的音乐文化之珍贵价值。黔域苗唢呐曲牌，也因为华族传统音乐中的五音互为主从功能，潜在着独具相反相成终止的基因。

唢呐(呐苏尔)，自阿拉伯地区传入中国后，逐渐汉化并被广泛运用。明清以还传入黔域苗山且逐渐苗化，其最为传奇之处，即以杂交度曲工艺创造出的，构成以单音为主特征的相反相成终止式。在黔域的苗族唢呐曲牌尾部，常见诸多与原曲风大异的，以异调式主音收煞曲牌的相反相成终止式，使曲牌产生似了非了，不了还了的终止效果。相对于常规终止来说，它起初似乎是不稳定、不合常规的。但久而久之，黔域苗唢呐曲牌中的此种相反相成终止式，更形成一种独特的审美定位和追求。并与常规终止式交相辉映，因此产生的“不是什么”的“‘多’之‘一’”曲牌，另有一番不同凡响的奇趣。譬如：

上例从头至倒数第三小节处，按常规已构成一支完整的五声徵调式曲牌。但它却偏偏不终止．通过简短过渡，硬“搭”上一个羽音作结，形成前为徵调式曲牌，后以羽音收煞的同宫异调(式)关系的相反相成终止；虽然徵、羽二者调式——大二度、小七度(宫调)关系较远而“相反”，但却互相依存地组成一只完整的曲牌——“相成”：变“15325”为“15326”。

此曲牌为徵调式，“搭”在曲尾的羽音，按常规因不稳定而无终止感，但在苗唢呐曲牌中，却也因华乐能够五音能互为主从而约定俗成且喜闻乐见了，由旧习认定不稳定的(羽)音来“终止”曲牌——相反相成终止，也是人这主体，长期沤心沥血“口传心授”之壮观结果——音乐创造人和人创造音乐。

1.相反相成终止式之型制

苗唢呐音乐中“相反相成终止式”的特征，即一首曲牌的结尾，“搭”、“挂”上一个单音作为终止。按其与原调关系之亲疏、反差之大小、紧张度之强弱，大致可从同宫异调至异宫同调，再至异宫异调间分出多种紧张度不同的“‘多’之‘一’”终止样式。

(1)同宫(位)异调(式)“搭”句

(2)异宫(位)异调(式)“夹”句

这是羽调式曲牌在主音“6”之后，突然小七度上跳而相反相成终止在徵调式主音“5-”上。

(2)同宫(位)异调(式)“挂”音

同宫(位)异调(式)“挂音”，其“挂”音又可见大跳、级进两种。其中大跳如：商音下跳小七度“挂”角音——

(3)异宫(位)异调(式)“搭”句

(4)异宫(位)同调(式)搭句兼挂音

属异宫同调“搭”句兼“挂”音者，如下例：

2.“相反相成终止式”之功能及价值

面对类似此例这种羽商综合调式音乐，终止在变宫音上的“相反相成终止式”，唱者、听者，均能感到几分石破天惊般的爆炸性音乐效果的剧烈震撼。

二)巫器技艺与黔域土家【家伙哈】的“‘多’之‘一’”

重直觉和行为的巫，本与乐舞伴生。充满神秘、惊悸，科幻的黔域，使土家【家伙哈】显示出很强烈的巫风，化通常为非常。黔域特有“信巫鬼，重淫祀”的传统，奇异而浪漫的巫风氛围，泛滥着不同于中原儒家文化的“山鬼”之气。独特的成长经历和生存经验，造就了土家人每一个体的与众不同。观其风水，能够感觉到浓重的鬼气。巫风，撞击心灵而成为【家伙哈】的艺术源泉。巫风的本质，是对于不可见或者不可触及的空间的种种感觉——对于山山水水，对于过世——祖先、来世，对于梦境的、灵魂的、鬼怪的，对于不存在的，对于死去的或者还没有到来的东西，或者已经过去的东西，或者对于人的不光只是外部空间的探索，而是对人类体内空间的窥视——向内用功，或者是去认同所有的东西……凡此种种，均富含一种巫风、一种活性。不光是人带着巫风，草木花卉、飞禽走兽、泉溪湖河、深邃莫测的天心眼、雾气甄腾的高天……所有的东西都有活性蕴涵其间，多有巫风在弥漫——幼稚、胆大、本能，偏重感性的古文化沉积象。

【家伙哈】，虽也主要是一种自我的情态体现。但当婚嫁途中“行乐(yuè)”时，面对目不暇接的奇山异水、人情世故，人与自然及自然与人、禽兽与人及人与禽兽的种种交流、对话。特别是在山水、祖先、神鬼、梦幻、灵魂的混沌文化中，“‘多’之‘一’”地派生出一种非常本能的精神文化精品——【家伙哈】——它们可以跟别人和自己对话，也可以是跟自然去分享，和飞禽走兽互动交流……长此以往，主客观的诸多事像均会在【家伙哈】的即兴敲打(“跑报”)中应运而生……久而久之，便幻化出亦汉亦土家的【家伙哈】，空间的拓宽和隔阂的断裂、破除，使土家口语音乐文化便如此这般地原生、次生、再次生以至无穷……

在黔域，“家伙”是汉语，泛指“东西”； “哈”，是土家语，即汉语的“打”，【家伙哈】是土家倒装句，汉语即【打东西】，打啥东西？打锣钹及烘托吹唢呐。闻名遐迩的黔域土家【家伙哈】，在国内外独树一帜、广获佳评。在黔域土家山寨，狩猎的浪漫；毛人故事的性崇拜；跳丧的疯狂；哭嫁的嚎啕；生活中无处不在的穷作乐……使汉族的吹打乐，在黔域土家浓郁的巫风浸润中，通过其器、技、艺的千变万化，而产生了山寨喜乐神——【家伙哈】。

1.巫

土家巫师“梯马”，汉语称土老司，职业性民间祭祀主持。今黔域土家族腹地仍有孑遗。土家语“梯”，汉语直译即阴物；土家语“马”，通汉语之马——远古骑在马上的女巫。“梯马”，今为男性。在其主持的“婚嫁”、“生育”、“丧葬”、“围猎”、“调年”、“做土菩萨”等等民间祭祀活动中，“梯马”行法事时，必手持一尺余木杖——雕有马头、系铜质马铃、挂彩线的法器，臀部骑一长木凳为战马。故“梯马”，古代实为“马图腾氏族之女巫”。 从“巴师勇锐”到贺龙的铁军，山地马背民族一直都是能征惯战的。【家伙哈】与土家族“梯马”主持的巫事活动如影随形，故土家【家伙哈】，无处不显现重直觉和行为的巫风基因……

(1)《梯马歌》唱“水”

土家族主要为巴人后裔， 荒古时亦多沿水路迁徙。故《梯马歌》各段开始处每每必唱山恶水凶。如其《请神》唱道：“岩坎陡、马群坪、水流急、路天走了……”可译意为：“悬岩陡坎， 马跑平川……急流飞下， 水路通天……”屈赋“昔余梦登天兮， 魂中道而无杭”，遥想巴人一直沿水路迁徙——《后汉书· 南蛮西夷列传》： “夏代初……未有君长……共掷剑于石穴， 中者奉为君……巴子务相独中……又令各乘土船……能浮者当为君……务相独浮……共立为賓君……”兹乌江、酉水、清江两岸， 土家人从古至今， 祖祖辈辈都在随水而居！骑马而战！！土家【家伙哈】双钹相挤中，充满着水的灵气。

(2)《梯马歌》唱“梦”

梦是初民思维发展之一种动力， 而“梯马”行法事前，因必须先请祖先神灵而需“入梦”、“托梦”，后“用梦”、“现(演)梦”……以“梦”作为其对接冥界与人世之桥梁——荒古、神祕、异想天开……梯马的浑身解数， 是通过白日作梦，请祖先神灵赋予的。精彩的土家【家伙哈】曲牌中，中音双钹砍击、闷击相间，低音大锣时断时续、时蒙时敞，高音小锣偶尔偷偷轻击，颇多梦幻感。

(3)《梯马歇》唱“魂”

初民由于脑(智)力的种种必然的不完善， 而坚信主观梦境之绝对客观性——灵魂主宰肉体并可与肉体分离，坚信梦是灵魂间的交往。梯马的人， 以梦为形， 以病人的灵魂、祖先的神灵、恶鬼的幽灵为中心对象， 如其拉石磨招魂：以石磨为工具——实人、虚梦、虚灵魂、虚神灵、虚幽灵、实石磨， 六环形成的模拟、交感巫术圈， 为我们提供了一幅多么生动而稀罕的初民精神文化生态图及唯心的逻辑链， 把唯实的质用唯心的形式予以体现， 完完全全地再现了初民生活在二元似的“ 两个领域”里——生存与死亡、肉体与灵魂、世俗与神界、实在与虚幻、已知与未知、科学与迷信、物质与精神、唯物与唯心……【家伙哈】中音双钹轻轻相挤为线，低音堂锣轻击敞音延长，高音小锣节奏反常，好一派魂牵梦绕之幻象。

(4)《梯马歌》唱“神”

《梯马歌》中所唱之神， 只是祖先的神灵， 是祖先崇拜的产物， 并非未知世界之神， 且并未形成神化社会一一君、臣、使、佐……既并非把人间社会采取非人间的方式来体现， 形成伦理、道德的幽冥， 以帮助人世的统治者， 亦更非一种精神寄托， 而纯粹是一种直接去办——行为本身便是目的。不讲信仰， 更不讲来世， 也不规范今世。只是一种当人的知识、技能均不起作用时， 所采取的控制自然以切实用的传统巫术。总之， 一切似乎全为着世俗的功利。【家伙哈】钹、锣火爆强烈，令人震憾，神气十足。

(5)《梯马歌》唱“鬼”

土家初民生灵的由“梦”而“有灵魂”，由“ 有灵魂”而人死后有“幽灵”。有功勋的祖先死后被奉为“神灵”，一般人非正常死亡者之幽灵为恶鬼，正常死亡者则为善鬼，故“梯马”行法事要请善鬼帮忙。如《渡阴河》：“船上人齐了，岸上人没了，撑篙的鬼撑好篙，划桨的鬼划好桨……甩锚上岸了，岸上人齐了，船上人没了，撑篱、划桨的鬼莫斜我的船……”；次如梯马《与掌舵鬼盘歌》：“起挠鬼你快起挠，扒浆鬼你快扒桨，掌舵鬼啊，我俩要来唱盘歌……”；再如《渡儿斢血换性》：“你头戴一个鬼脸壳揭开，身披一件鬼皮子撕开，脚穿一双鬼草鞋甩开……脱胎换骨，斢血换性……”。土家【家伙哈】曲牌，因乐音无定律，故多以织体中的节奏的变幻莫测、神出鬼没而取胜。

(6)“梯马”主持调年中的【毛(人)故事】

黔域土家春节要调年，届时要表演【毛(人)故事】。裸体披棕叶装扮之男性毛人，演吃棕树籽、穿棕树叶、住草窝、围猎。毛人被奉为神物加以祟拜的阳具，是以悬露于腰部，长百公分，直径数公分的红布包裹的木棍象征之。如：表演【甩火把(阳具)】时，众毛人舞蹈“示雄、撬天、搭肩、转臀、甩摆、打露水、挺腹送胯、左摆右摇”等，将阳具高高抬起以祈丰收。后又以假阳具争触围观之女性， 女性们于羞涩中乐于接受祖先神物——阳具的恩赐，以求日后能够生儿育女。次如：表演【打把耙】，二毛人足心相抵，以四腿圈成“把糟”(象征阴物)，众毛人以假阳具为“把捶”反复杵“把糟”，后毛人们把事先藏于“粑糟”中的小米把——祖先神灵之爱情果实，抛撤给男女观众，预祝其早生贵子，展示了一种土家先民有关生殖祟拜的“活化石”价值。土家【家伙哈】在整体上，几乎与土家巫风血肉相连、休戚与共。关于此，在以下土家【家伙哈】器、技、艺一节，将稍事展开论述。

2.器

中音双钹相挤为线，串联大、小锣组成击乐织体。其乐思的推进，主要依靠双钹起伏跌宕。【家伙哈】曲牌的缓、急、刚、柔、抑、扬、顿、挫，亦主要靠双钹(【家伙哈】又称【挤钹】)。其具体击法分“砍”、“挤”、“闷”、“敝”等等。砍钹——两片钹一横一竖，以竖者之边，砍击横者之钹脐阴(凹)面，分快、慢、轻、重砍，以“吞”、“口”为其念谱状声字。闷钹——又称“捂”钹，发音急促，节奏丰富。两钹碰击后，钹面大部分互相紧贴，勿让钹音敝开，分快、慢闷击。以“七、卜”为其头、二钹之念谱状声字。敝钹——又称散钹，发音清脆，音色多变。两钹碰击后，钹面立即全敝或半敝，或两钹边稍贴而发出悦耳的颤音，使钹音时值延长。分快、慢、轻、重击，以“泡”、“采”为念谱状声字。挤钹——头二钹交错，飞快地半“闷”奏，以“区”为其念谱状声字。

大(堂)锣，发音低、横、散，时值长、短皆能，以其断句定节，是土家【家伙哈】之根基。可发“堂”、“朗”等音。“堂”音——用木锤击锣心，音色浑厚、稳重、松弛、悠长。可用敝、闷、轻、重四法连击、单击，以“堂”为念谱状声字。“朗”(锣边)音——以木锤轻击锣边。发音紧而短。用敝、闷法作连、断击，以“朗”为其念谱状声字。其击法分：

钹前锣—— 堂堂 七扑|堂堂 堂扑

以上各例“堂”，可改作“单”或“堂”、“单”交替。

高音小(马)锣，发音高、竖、亮、脆，在曲牌中调色加花，生动活泼。一般只击锣心，击时让锣身在掌中翻飞，姿态万千、节奏花哨、音质铿锵。有快、慢、轻、重、连、断等击法。以“单”为其念谱状声字。

对于【家伙哈】钹锣技(击)法，民间尚有许多形象生动的比喻，如：头钹二钹对面讲话，大锣故意从中打岔。只有马锣狗跳猫跳，到处找些空空穿插。

3.技

土家“家伙哈”，借用寥寥几件汉人打击乐器，相互配合形成璀璨瑰丽的音乐织体。钹有头钹、二钹之分，二钹边微翘，比头钹稍亮脆。钹有亮、闷、揉、侧打及磕边之分。亮打时手指不压钹边，闷打时指掌紧贴双钹，侧打则用手错开钹心一半或部分，上下擦奏；揉打即旋转磨擦双拔；磕边则为一钹面朝天，以另一钹边砍击另一钹脐阴(凹)面。小锣反面敲击，有弹性，压节奏、戛然而止，不留余音；闷钹音质清脆，亮钹发音铿锵，侧钹可打出各种特殊效果，双钹交错相挤，可发出诸多神奇之音。【家伙哈】汉语称【打溜子】，溜(liū)者，溜(liù)也。形象的指向双钹的恣肆狂放，花样百出；“打”则指向大锣，行家别称【打溜子】为“填锣”，所谓“填”，即铁定大锣在强拍上的不可或缺，速度的快慢，节奏的松紧，全在于它的基座的推动作用，否则立即“掉链子”，双钹再溜，也无济于事。大锣，可轻重缓急地在其锣心和锣边交替击节，以中、轻击为主，锣音圆润阴柔，有敞锣、闷锣、逼锣之别。小马锣，在合奏时，用拇指挑住锣绳，按曲牌要求，有逼、亮、闷击；右手拿木槌，左手执锣相应，亦为轻、重、缓、急的敲打。马锣轻盈小巧，故声音脆、高、尖、亮。小马锣面薄而发音清脆，属高音声部。有单锣、花锣的击法，敞锣为棰敲锣心，有轻、重敞之分；闷锣为棰击锣面后即用无名指、小指的根部按贴锣心，“闷”住声音。钹属中音声部，是曲牌的骨架，丑美全在于斯，头钹虽在强拍跟锣但其后也巧妙多变，二钹紧跟头钹，更加奇特、诡异。点子(节拍、节奏)不管怎样复杂多变，一定要丝毫不差地紧随头钹且死死咬住，两副钹(四片)相挤，急时密不透风，缓时稳键舒展。外加“闭钹”、“擦钹”、“揉钹”和“滚边”。小锣属击乐高音声部，领衔起曲，节奏花哨，恰似女性头饰小巧玲珑般璀灿闪烁。大锣为低音声部，用于填句和定段扫尾，俗称【家伙哈】“基座”。其传统曲牌丰富多彩，多有标题。土家【家伙哈】活动中的一系列幻化境界，其想要传达的信息，均具有广泛深刻巫风意蕴，皆为与灵魂同在的内变外化的极品，是一种最原始但又最精彩的击乐织体语言，能震撼聆听者的心灵。土家【家伙哈】，是最为通感的听觉和视觉互动、互补的巫风艺术。最难得的是使土家人的【家伙哈】成为罕见的看得见的音乐，听得到的色彩、能触摸到的灵魂。特别是其游戏的境界，高屋建瓴、运筹帷幄、游刃有余、随心所欲，勇于颠覆一切地在“玩”。其间，包含着多少冥思苦想、搜索枯肠，通过守、破、创格，孕育崭新的天籁之音。土家人自古不重宗教感化，而是在巫文化氛围浓郁中，重交感、喜模拟，异想天开。

土家【家伙哈】，其所用汉人铜质大、小锣各一及钹两幅(四片)，在黔域各地、各族生活中司空见惯，运用广泛。可一旦到了土家人手中的【家伙哈(打)】起来，却别有一番天地，形成被物化之音色俏丽、织体复杂、情态万千、曲牌丰富的巫乐交响。寥寥几件汉人击乐，材料简约，打将起来，技艺高超、作品精致，神秘莫测、不可想象、百听不厌、令人陶醉、茶饭不思、流连忘返。其标题、创意多源于奇山异水的大自然，乡土气息浓郁，演奏技法新奇，因而在国内外乐坛大放异彩。源于汉乐的土家【家伙哈】，主要特征是巫风外化的某种物质音响形态——种种感性场作用下的情态外化的乐态——物象，并以其形情、抒情、表情、传情、移情，继而升华为美和审美，并形成特殊的审美定势，以至成为一种别样情态追求的特殊精神享受。如果从美态、情态逆向追索，则可见乐态、语态、心态、地态的逐层沉积象。“‘多’之‘一’”的【家伙哈】，当属土家浪漫瑰丽、移情审美的浓郁巫风的种种折射，故更为神秘化、多元化、性灵化。在古巫文化思绪飘忽、重幻想的重直觉和行为之中，点点滴滴地在【家伙哈】中幻化开去。巫风蕴涵于古朴的习俗之中，孑遗着浓厚的远古原始生活的意趣。泛神观的人与物、神与巫、天与地、时间与空间、音乐与舞蹈、动物与植物等……均体现为竭尽“和实生物”之能事。土家巫文化，其不同于黄河流域文化的最大特点，就是不追求对称和工整，而是更重反差、更富激情地恣肆、狂放。特别是表现出对天道无常的疑问、适应、反抗。土家先民围猎时敲石、击木之音，即“击石以歌”，至今仍显示在其生活中诙谐乐观性格的敲打，对任何外来击乐也均独具极强的亲和力与创造性。【家伙哈】，或走、或立、或坐、或舞。边走边打者，用于婚嫁途中走村串寨；立者，用于婚典【拦门】仪式或新居落成庆典、迎宾等；坐者，用于堂屋；舞者，用于自娱、娱人。

4.艺

勤劳智慧的黔域土家人，从汉乐中选择了极其简约的几件响器，吹打出类别不同、巧夺天工的击乐织体。各种曲牌之情绪、速度的巧变，构成轻重缓急、抑扬顿挫的交响乐。特别是夜静更深之时，远处听来，有如流泉汩汩，莺语声声。“‘多’之‘一’”的【家伙哈】曲牌，演奏时复杂多变，其技巧上之难度，艺术上之深度，名扬中外。下拈数种略述。

(1)仿声

如《鸡婆屙蛋》、《蛤蟆闹塘》、《喜鹊闹梅》等。演奏时以逼真的音色，摹仿、刻画生灵的种种声音。下为母鸡生蛋后的欢歌：

(2)绘形

如《瞎子过沟》：先以平稳的节奏，模拟、描绘瞎子敲着竹棍在摸行：

节奏型变为前密后疏，句幅缩短，仿佛瞎子已走到沟边，开始迟疑不前；紧接着无限反复的“嘀单 当扑”描绘瞎子犹豫傍徨，急于寻找路径：

——瞎子似乎已跨过沟去，悠悠然以竹棍点着地面开心而去……

(3)传神

如《喜鹊含花》、《野鹿含花》、《凤点头》、《八仙飘海》等。下为《喜鹊含梅》：

此例以多变的节奏和丰富的音色形成织体，能使人真切地体味到一只活泼的喜鹊，正翩翩弄舞于寒梅花枝间的神态。特别是强弱弱三拍子的“当(dāng)派(pài)当(dāng)”，更其传神——喜鹊枝头摇头摆尾、怡然自得。

(4)写意

如果说仿声、绘形类是写实，传神类虚实相间，那么，写意类则重在纯虚拟的意境、趣味的表达了。即所谓意趣性乐曲。这类曲牌，既不仿声、绘形，也不摹写神态，而重在揭示、宣染特定主题的特定意趣或情绪。如常用于喜庆的《庆庆儿》、《安庆调》，用于新屋落成上梁时的《四门进》，用于婚嫁的《双齐头》、《鹊桥会》、《单成双》等等。以上仿声、绘形、传神、写意的土家【家伙哈】，说明“‘多’之‘一’”所充分体现的中华综合文化传统的旺盛生命力。

(5)【安庆调】

黔域“不是什么”的独具风采的土家【家伙哈】，从其吹打乐【安庆调】，亦可见一斑。

吹打乐编制为：双钹，小锣、大锣各一，唢呐一支，加一可通过肩部吊在腹部敲击的小棋子鼓。其“和huò宫拌调”——两个不同宫位(大三度)的C宫(C=1)和F宫(F=1)相和huò，徵与徵商综合调式相拌。且前C宫之角(3)与后F清角(4)从不谋面。角与清角小二度(转位为大七度)声腔反差大，极具张力，吹打起来别有一番诙谐乐天的情趣。特别是其中的击乐，真可谓之曰妙趣横生，黔域土家人自信的穷作乐精神面貌，以及演奏者与欣赏者的音容笑貌，皆跃然谱间，历历在目。【安庆调】谱例中唢呐所吹曲调，当属【春调·孟姜女】巧妙的变体，它完全打破原曲牌的大屋顶式的对称结构，大力突破“2、5、6、5”的中节、终结的呆滞，完全符合土家人恣肆、狂放的审美追求，极尽婚嫁人家，欢天喜地之能事：

赘 语

黔域口语乐中 “不是什么”的 “‘多’ 之 ‘一’”，之所以也能够如此巧夺天工，如果有人提出“为什么”，那完全得益于“是什么”的 “‘一’ 之‘多’”的孕育，且二者又共同构成“‘一’、‘多’场”，更无比瑰丽地显现着“‘地态、心态、语态、乐态、情态、美态’递为反映”之口语乐自然生态奇观。局限在黔域，其“六态”之旨归即：民族杂居之“地态”；多民族和谐相处之宽容“心态”；低降二声为中心之阴柔“语态”；徵音为腔核之中性“乐态”；纯朴、内秀之农家 “情态”；熟悉中新鲜之“美态”……如果从黔域口语乐之小“‘一’、‘多’场”放眼开去，因中华方音不同而为声亦异的徵调式口语乐大“‘一’、‘多’场”中，其璀璨的精品，如春山花烂漫般地竞艳于中华大地：号子(其节以鼓、其调喧)——弋阳腔——高腔、京腔；西北皮影腔——襄阳腔——西皮——京戏；灯祭——灯调——灯戏——二簧——京戏； “言时较阳，春歌以乐”的阳(秧)歌——蒲、同州梆子——晋梆、秦梆、豫梆、冀梆、鲁梆；阳歌——二人转——(京津唐)平(调梆子)戏；灯调——越剧、黄梅戏、广西采(茶)调(戏)、湖南花鼓戏、赣南采茶戏、黄(陂)、孝(感)花鼓戏(楚剧)；(摊书为)说(簧为)唱——北京曲剧、沪剧、淮剧、锡剧、扬剧……甚至雅部昆曲，追根溯源，也很难与口语乐脱离干系……抚今思昔， 以“是什么”的 “‘一’ 之‘多’”为根，繁衍的“不是什么”的 “‘多’ 之 ‘一’”的文语音乐作品，在专业音乐人的笔下和键盘(含电脑)中，更是江山代有精品出……回望20世纪初以还，属于中华徵调式家族的文语乐大作也浩若烟海……仅源于【小白菜】者如：晓庄师范校歌“手拿着锄头锄野草”；电影《马路天使》插曲“春季到来绿满窗”；小戏《双送粮》曲牌 “浏阳河弯过几道弯”；歌剧《洪湖游击队》唱段 “洪湖水浪打浪”； 电影《便衣警察》主题曲 “几度风雨几度春秋”……不胜枚举，只是“百姓常用不觉”而已。抚今思昔，横贯黔域的武陵山脉余绪、洞庭湖区临澧杉龙岗，距今9000年的炭化水稻遗址周边，【车水号子】、【打硪歌】，【栽秧歌】、【薅秧歌】、【打谷歌】……中华大地口、文语乐杰作，似夏夜繁星，数不胜数，敬请读者诸君举一反三而纷纷参与，彩绘我举世无双的中华音乐“‘一’、‘多’场”小宇宙 ！

[1] 提摩西赖斯.民族音乐学的再造与重建[J]. 古宗智，译.民族音乐学，l987(03).

“What Is It” and “What Is Not”: on the Natural Ecology of “‘Uniqueness’ and ‘Diversity’” of Guizhou Folk Music (Part II)

SONG Yun-chao
(CollegeofArts，GuizhouUniversity，Guiyang，Guizhou550003)

As to the well-known folk music in the single-ethnic community around Guizhou area， such as， Fei-ge (HXak Yeet) of Miao nationality， Da-ge ( Kam Grand Choirs) of Dong nationality and Deng-diao of Han nationality， professionals can tell “what it is ” easily once they listen to them (that is， to name ‘diversity’ from the ‘uniqueness’). But when it comes to some folk music without distinctive features in multinational areas of Guizhou， it is hard to tell “what it is” (that is， to name the ‘uniqueness’ from the ‘diversity’). Such folk music of “what-is-not” almost can be found in all forms of Guizhou music， such as， Wu tune， Nuo tune， folk songs， operas， and instrumental music.

Guizhou area; folk music; natural ecology; “What Is It”; “‘diversity’ in ‘uniqueness’”; “What Is Not”; “‘uniqueness’ in ‘diversity’”; “‘unique’ and ‘diverse’ registers”

2016-03-17

宋运超，教授，研究方向：中国传统音乐。

10．15958 /j．cnki．gdxbysb．2016．06．015

J642.2

A

1671-444X(2016)06-0087-22