篆刻艺术中的“并笔”及其审美意蕴

关小彬

(中国社会科学院 研究生院，北京 102488)



篆刻艺术中的“并笔”及其审美意蕴

关小彬

(中国社会科学院 研究生院，北京 102488)

并笔作为篆刻中常见的一种艺术手法，与书法有着极为深厚的渊源。在长期的篆刻实践中，在“印宗秦汉”的传统影响之下，并笔手法被不断运用，成功造就了无数经典印作。并笔手法可以使印面产生古拙斑驳、虚实相生、气韵贯通的审美意蕴，因而受到篆刻家们的广泛使用。但是，并笔手法的使用，也应该遵循适度的原则，防止过犹不及。

篆刻；并笔；运用；审美意蕴

并笔，是篆刻中常见的一种艺术手法，即将印文中部分繁密的平行笔画并连在一起，或只留有极细小、若有若无的间隔，从而达到“或使平等之笔画减少重复感，或使印文笔画粗细对比更加强烈”[1]的艺术效果。并笔手法在白文印的创作中屡见不鲜，朱文印中也时有使用。然而，并笔手法的运用虽然造就了无数印章经典，但相关研究尚未见诸载籍。因此，本文试就篆刻创作中并笔手法的使用情况以及其中所蕴含的审美意蕴进行分析，希望能够起到抛砖引玉之用。

一

篆刻从本质上是中国传统汉字艺术的一种延伸，根据“印从书出”的理论，篆刻技法上的许多特点，往往可以从文字和书法的角度进行阐释，并笔也不例外。探讨篆刻艺术中的并笔手法，也必须从文字书写的角度入手，方可对其进行追根溯源式的探求。

远在新石器时代的彩陶图案中，刻画时为了对线条进行加粗，就已经使用并笔加刻的手法：“尖细的硬笔除了可以刻画出较细的线条外，还可以并笔加刻，犹如毛笔之描笔加宽，从而制作出较粗较宽的线条。但并笔加刻而成的线条，往往可以见到并笔加茬的痕迹，留下了尖细硬笔重‘描’的证据。”[2]由此看来，用并笔手法进行创作，从而达到某种特殊视觉效果的审美追求，甚至可能早于文字的出现。只是图画终究不是文字，这种原始图画中使用并笔来加粗线条的方式，与篆刻中的并笔手法，毕竟还有些隔阂。

文字出现以后，并笔也随即在古人的书写世界中有所呈现。上古时代的钟鼎彝文，因为浇铸的缘故，笔道肥粗、弯笔较多，便经常出现局部笔画的并笔和团块。出土的秦汉简牍中，并笔的情况也时有发生。例如，《里耶秦简》中的“闌”字(图1)，“門”部中间的两竖就产生了部分并联。另外，作为古代书法遗存的碑刻文字，由于年代既久，剥蚀残泐，也往往会造成一些笔画之间的石面崩残，从而使相邻笔画合而为一，甚至连为一片。在这种情况下，自然的鬼斧神工，往往使碑刻文字“具有密不容针之趣，从而增加了线条的厚重与华滋”[3]。

图1

无论是有意为之，还是非人为的剥蚀残泐所形成的天然之趣，汉字书写中的并笔现象都引起了后代书法家的关注和思考，在进行书法创作时有意识地对并笔手法进行消化吸收。例如，五代杨凝式的《卢鸿草堂十志图跋》(图2)中，“隐”字的“彐”部两个横笔、“书”字的“聿”部下面横笔，就并连在一起。书写者通过运用并笔手法，使得“一些字构结撰异于常态，不但造型手段成分加大，笔画厚实不少，还有块面感。故统篇作品古拙简约，沉雄之中不乏豪放”[4]。

图2

二

从本质上来说，篆刻亦是一种汉字艺术。汉字书写技法上的特点在篆刻中也往往有所体现。无论是先秦古玺、汉印，还是明清以来的流派印，印面文字的并笔情况都随处可见。

例如，秦玺“范卯”(图3)，便“根据笔画多少，划分出左右不等的空间，‘范’字并笔形成巨大的白块，使得原本大块右边空间有了重心”[5]，在增强了朱白对比之外，更取得了“珠压腰衱稳称身”的印面效果，可谓一举两得。又如汉印中的“骑司马印”(图4)，“骑”字右上两竖笔中间粘连，形成并笔，只留下两个很小的气眼。这种并笔，不像《卢鸿草堂十志图跋》中那样有意为之，从而使得并笔坚实紧密，而是“相当于书画上的‘墨渗’，但往往化到一定程度而止，在外围要防臃肿，在内心必留细眼，而不是随意信手所能达到的”[6]。汉印中的“大行丞印”(图5)则有“行”、“丞”、“印”三字内部以及“大”与“丞”、“丞”与“印”二字之间都有并笔形成，造成粘连，使得四字印文看起来更为紧凑，而又张力十足。

图3 图4 图5

当然，由于年代久远，这些并笔产生的真实原因是由于刻工有意而为，还是由于印章的铜质蚀烂而形成，尚需探讨。但是由于中国篆刻艺术中“印宗秦汉”的传统，后代印人在进行篆刻创作时有意将印面进行

残损造成并笔的艺术效果，并乐此不疲。如沈野在《印谈》中记载，明代篆刻家文彭在治印时，为了模拟汉印的剥蚀状，每“刻印章完，必置之犊中，命童子尽日摇之。陈太学以石章掷地数次，待其剥落，有古色然后已”[7]64。沈野本人刻印，也常以效法古印的斑驳为乐：“每得鱼冻石，有筋瑕人所不能刻者，殊以为喜，因用刀随其险易深浅作之，锈涩糜烂，大有古色。”[7]65又如，明代以“崇古”而开一代印风的徽派篆刻家们，均擅长此法。何震的“论心游侠场”(图6)、“听鹂深处”(图7)，汪肇龙的“尚书郎印”(图8)，项怀述的“惕孜”(图9)印等等，全部是运用并笔手法创造的经典之作。

图6 图7 图8 图9

徽派印人中，将并笔手法运用得最为出神入化的当属汪关。正因如此，后世研究者多将并笔手法有意识地运用于文人篆刻的开创之功归之于他，并给出了极高的评价：“汪关在长期对烂铜印的把玩中，体会到这种‘并笔’可以消除一些平行线条过多带来的呆板，于是有意对有些印文用‘并笔’处理，以追求一种新意。汪关的‘并笔’并非是摹拟烂铜印的斑驳，而是站在新形式的立场上，在保留基本字廓的前提下，变化白文线条的粗细轻重，并且重新分配留朱，使之产生整与碎的变化。”[8]127-128不论并笔手法是否为汪关所创，他在并笔手法的运用和创新方面所进行探索之功，绝对不容忽视。

朱白相间的“王庆长氏”(图10)，将汪关在并笔手法使用方面的举重若轻和大胆创新表现得淋漓尽致。此印中的“庆”、“长”二字几乎整体采用并笔手法，一举打破了并笔通常只在局部使用的常规，形成了印面的大片空白，与笔画极少的“王”、“氏”二字朱文线条和印面留朱形成了强烈的对比。同时，“庆”、“长”二字的依稀轮廓，又造就了其结构与线条的无限生成的可能性，耐人寻味。

除了在白文印中采用并笔手法，汪关还开创性地将其在朱文印中进行尝试。他在“徐汧私印”(图11)中，采取“对斑驳汉代白文印作反相处理”[9]的方法，用留朱来对相邻的平行线条进行连接，造成并笔印象。只是他的这种尝试有些弄巧成拙，反而为人所诟病：“刻意巧饰，尤其用以连接线条之间的留朱，给人以脏乱的感觉，失去了其本来的平和清丽风貌”[8]128。因此，汪关在朱文印中的并笔尝试，未能取得与白文印一样令人满意的效果。

图10 图11

虽然汪关使用并笔手法在朱文印中进行创作的尝试未能尽遂人意，但是后代印人并未因此放弃摸索，而是继续在实践中积累经验。直到创新意识更胜汪关一筹的齐白石，不但将并笔手法在白文印作中运用得登峰造极，同时成功地将其应用到了朱文印作之中。

齐白石印作多以大写意手段进行单刀冲刻，呈现出不同于秦汉印章平正古拙和传统流派印作富于书卷气息的奇态跌宕，无论是篆法、章法、刀法，都处处体现出其“胆敢独造”的精神。他别开生面地将并笔手法在朱文印作中大量使用，并能得心应手，不得不令人叹服其运用之妙。观其“借山主人”、“鲁班门下”、“白石曾见”、“写剧楼”(图12—图14)数印，并笔手法的使用可谓恰到好处，浑然天成。

图12 图13 图14 图15

通过对比，可以发现齐白石在朱文印中运用并笔手法时，往往凭借其章法与篆法的巧妙布局，适当地压缩字与字之间、笔画与笔画之间的距离，使之形成并笔效果的密不透风之势，远较汪关“徐汧私印”中在相距甚远的笔画间生硬地采取留朱方法进行并联更为妥帖。他的并笔手法，或保留所并笔画的原有宽度从而形成两笔或数笔的并联(如“鲁班门下”)，或径直省为一笔(如“借山主人”)，辅以刀法的苍桑浑厚，一如其“鬼神使之非人工”(图16)印所言，只觉浑融天成，而无雕琢造作之迹。

图16

三

并笔手法的运用，在使印章增强了艺术效果，“或使平等之笔画减少重复感，或使印文笔画粗细对比更加强烈”之外，还为篆刻艺术提供了十分丰富的审美内涵，使之更有意味、耐人追寻。

(一)古拙斑驳之美

篆刻作为一种传统艺术，尚古是其创作中的一种自觉追求。在明代前后七子倡言复古，主张“文必秦汉，诗必盛唐”的背景下，“文自西京，诗自中唐而下，一切吐弃。操觚谈艺之士翕然从之”[10]。此时的印人受此风气影响，逐渐走向一条复古振兴的道路，并最终形成了“印宗秦汉”的理念。明人甘旸称：“隆庆间，武陵顾氏集古印为谱，行之于世，印章之荒，自此破矣！好事者始知赏鉴秦汉印章，复宗其制度。”[11]870-871

当时的印人集古印而“宗其制度”，效法秦汉玺印，首先便是模拟其古拙，营造一种残缺斑驳的古意。从明代屠隆所谓的“今之锲家，以汉篆刀笔自负，将字画残缺，刻损边旁，谓有古意”[12]来看，对古色斑驳的向往并非是上文所提到的文彭和沈野等个别印人的审美取向，而是当时一代印人的普遍追求。基于当时文人的这种审美趣味，明代印人在并笔技法方面的不断实践也就不难理解了。

明人杨士修在《印母》中论述印章之古时曾经说道：

有古貌、古意、古体。貌不可强，意则存乎其人，体可勉而成也。貌之古者如老人之黄者，古器之青绿也。在印则或有沙石磨荡之痕，或为水火变坏之状是矣。意在篆与刀之间者也。刀笔峻增曰高古，气味潇洒曰清古，绝少俗笔曰古稚，绝少常态曰古怪。此不但纤利之手绝不可到，即质朴者亦终于颓拙而已。若古体，只须熟览古篆，多观旧物。[13]

杨士修从篆刻创作的角度，对印章之古进行了分析。他认为印有古体，即篆法结字要古；有古貌，体现在古印形成的自然剥蚀等等；有古意，则体现在作者结篆与奏刀的二者有机结合之中，这其实正是屠隆所谓的“以汉篆刀笔自负，将字画残缺，刻损边旁，谓有古意”。

并笔手法的应用及其所造成的字画残损，实际上正体现了作者篆刻时的不循故常和复古求变。所谓“高古”、“清古”、“古稚”、“古怪”，正与并笔形成的古拙斑驳的审美意蕴相一致。并笔手法由于要将印文中部分繁密的平行笔画或完全并连在一起，或只留有极细小、若有若无的间隔，在创作实践中必然会对印面进行一种残损或者反相残损的处理，从而形成一种古拙斑驳之美。所谓残损处理，是指在白文印的创作中，将相邻两个或更多笔画之间的留朱部分或者完全刻掉，从而使原本平行的笔画并连在一起。反相残损处理，则是对朱文印而言，即采用留朱的方式，将原本应该刻掉的笔画之间的印面保留下来，形成并笔。

并笔的残损处理，由于刻掉了原本应该保留的印面，便形成类似古铜印剥蚀之后的空白效果。反相处理则保留了本该刻掉的印面，又形成了类似古铜印的锈斑效果。这两种效果，正与“印宗秦汉”的审美追求相一致，透露出一种古拙苍桑之美。

(二)虚实相生之美

“虚实相生”是书法、绘画、篆刻等中国传统艺术中的一个十分重要的美学原则。老子云：“万物生于有，有生于无”，孔子曰：“绘事后素”，庄子说：“虚室生白”……在中国先民的思想中，虚实相生的观念由来已久。在艺术的运用上，中国书法中的“计白当黑”，绘画中的“留白”，都是这种以有无、虚实相互表现的手法的具体运用。

例如，曾祖荫在讨论书法中汉字的空白处的作用时曾经说道：“书法艺术也很讲究空间之美。我国的汉字由点画连贯穿插而组成。一个汉字的结构，就像一座园林、建筑的设计，尽管二者有繁简、大小之别。但都要求虚实相生，都要考虑空间的分布和组织。汉字的空白处也是一个汉字的组成部分，他和有形的笔墨具有同等重要的地位，所谓计白当黑，正是说明书法空间美之必要。”[14]

与书法、绘画中的“计白当黑”、“留白”相类，篆刻中也有“分朱布白”之说，其目的与作用和前者类似，同样是为了营造一种虚实相生的含蓄蕴藉的意境。所谓“分朱布白”，即在篆刻时在入印文字的笔意、疏密、屈伸、挪让等方面进行适当的安排，“或以布白或留红衬托结字的造型特征，强化构字章法中的意象表现；或借布白留红的整合之势，在虚实布局的同时也蕴敛了印作的内气，以至蓄势导气、生动气韵。”[15]合理的对印章进行分朱布白，可以达到印面中的朱与白，即阴与阳、虚与实的完美结合。

合理的分朱布白，可以通过多种手法来实现，并笔则是其中较为常用的手法之一。例如在白文印中，运用并笔手法时往往对印面中的笔画线条进行残损处理，形成印面中的大片空白，为印章提供了不同于寻常的印文线条之外的留白。这些空白，由印文文字的残损和周边留白共同形成。同时，这些空白之中又蕴育了无限的印文线条的生成可能性，从而形成一种以含蓄为本，不求详尽细致而意味无穷的境界。何震的“听鹂深处”印(图7)、项怀述的“惕孜”(图9)印、汪关的“王庆长氏”印(图10)等等，无不体现出这种虚实相生、意味无穷的审美特点。

从这个角度上来讲，“并笔”的手法虽然是一种有意为之的营造，却与雕缋满眼的修饰之美不同。它通过残损，在线条笔画之外营造出或大或小的空白。这种空白，不是绝对的虚无，体现出对空灵、冲淡、虚静中所蕴含的真实、至味和生动的无限向往，以及对“空故纳万境”的美学效果的积极追求。因此，“并笔”所形成的空白虚无之美，实际上是一种有无限蕴藉于其中的审美意境。虽然在印面上形成了残损，无法展现整饬细致的笔画，但是却朦胧地呈现出一种“无状之状，无物之象，是谓忽恍”(《道德经》第十四章)。并且，这种残损造成的空白并不因为具体形象的部分缺失而变得模糊难辨。相反，在这种因并笔而造成的残缺之中，篆刻同样可以达成其对艺术的“真善美”的至境的写意展示：“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”[16]

(三)气韵贯通之美

并笔手法的运用，不但在分朱布白方面营造了虚实相生的意境美，而且往往可以通过它所造成的残破与粘连形成一种内在的生气流动。在“虚室生白”的同时，又给印面增加了一种气韵贯通之美。

气韵是中国传统艺术中的一个重要命题，它往往由虚静空灵而产生。庄子所谓“虚室生白”，亦即是于虚无中见空灵，由空灵而显生气。篆刻中的气韵，往往表现在章法的巧妙安排之上。例如，明代甘旸在《印章集说》中提到：“布置成文曰章法。欲臻其妙，务准绳古印。明六文八体，字之多寡，文之朱白，印之大小，画之稀密，挪让取巧，当本乎正，使相依顾而有情，一气贯串而不悖，始尽其善。”[11]79清代袁三俊也说篆刻“务使血脉贯通，气象圆转”，“章法须次第相寻，脉络相贯，如营室庐者，堂户庭除，自有位置，大约于俯仰向背间，望之一气贯串，便觉顾盼生姿，婉转流通也”[17]。

在甘旸和袁三俊看来，一气贯串要求在章法上进行尽善尽美的安排，巧妙妥帖地分朱布白，以求得在俯仰向背之间，形成字画的顾盼生情，婉转流通。为了达到这种效果，通过并笔手法造成印面残损或者反相残损，在字与字之间、笔画与笔画之间的疏密调整，营造出朱白的强烈对比的同时，通过线条的残断与粘连，沟通字与字之间、笔画与笔画之间的内在关联，从而可以大大增强了印文内在的气韵。

对此，沈野在其《印谈》中曾以断垣破壁往往绝类书画为喻，对残缺美的自然神韵进行过极为鞭辟入里的分析：“墙壁破损处，往往有绝类画类书者，即良工不易及也。只以其出之天然，不用人力耳。故古人作书，求之鸟迹，然人力不尽，鲜获天然。王长公谓：‘诗雕琢极处，亦自天然。’”[7]890沈野认为，墙壁间的自然破损处，往往形成类似书画的各种深浅不一、或断或续的斑驳纹路。这些纹路在断断续续、似有似无间，营造出了一种难以复制的天然趣味。

“书画图章本一体，精雄老丑贵传神”[18]，对于自然破损处见神韵的推崇，也是古往今来印人们的共识。秦汉古印因风化剥蚀而形成的并笔，往往有一种天然内在韵味，其含蓄而浑厚处自不待言。明代以来的文人印章，也一直在追求这种内在的气韵贯通。何震的“听鹂深处”在“鹂”与“处”二字之间形的团块并笔，给人一种内气充盈、喷薄欲出的感觉，从而使整个印面更具张力。汪关的“王庆长氏”更是巧妙地将印文作二朱二白的安排，通过并笔手法使“庆”、“长”二字的白文笔画与朱文“王”、“氏”二字的留白互相沟通，将四字联结，成为一个整体，从而使整个印面形成一种生气涌动而周流不息的视觉感受。

通过并笔的手法对气韵贯通的追求之中，篆刻在一定程度上完成了其从一种技艺向“道”的转变——正如宗白华所说：“中国人对‘道’的体验，是‘于空寂处见流行，于流行处见空寂’，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。”[19]

四

并笔手法的运用，无疑丰富了篆刻的创作技法，并且于寻常的整齐平正之外可以为篆刻创作营造出一种蕴藉、浑厚而又空灵的审美意境。因而，并笔手法成为许多印人在篆刻过程中追求高古、新奇的艺术表现时的不二选择。

然而，对于并笔手法的使用，我们应该秉持一种审慎与适度的原则，即在运用的过程中应该以追求天趣流动、超然上乘为宗旨，如此才能创作出篆刻中的神品。反之，并笔手法的过度与不当运用，则印面文字势必表现出一种矫揉造作之态，使得印章面目忸怩可憎，意味尽失。

沈野在《印谈》中便指出治印应“奇不欲怪，委曲不欲忸怩，古拙不欲做作。余尝刻印，逼古如出之土中，几欲糜散者，乃得之一刀而成，初不做作，稍做作便不复尔”[7]891。所谓“奇不欲怪，委曲不欲忸怩，古拙不欲做作”，是一切艺术创作中的技法运用原则，并非仅仅适用于篆刻艺术。沈野在这里将其作为篆刻创作中营造“逼古”而“几欲糜散”效果的原则，实际上也可以看作是对并笔手法运用的“适度原则”的一种要求。所谓的“古拙”、“糜散”，无疑正是指古印在剥蚀之后所形成的并笔与残缺而言。然而，对于这种“古拙”、“糜散”的追求，应该本着“不欲怪”、“不欲忸怩”和“不欲做作”的原则，一旦过则不及。正如残缺作为一个重要的美学概念，本身具有十分浓重的审美意味。但是同时，作为对常态的一种反叛和变异，残缺又未必都是美的。所以，并笔手法的运用，也只有在适度的节制与谨慎的把握中，方能恰到好处。

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The Technique of Intersecting Strokes in Seal Cutting Art and its Aesthetic Implications

GUAN Xiao-bin
(DepartmentofLiterature，GraduateSchoolofChineseAcademyofSocialSciences，Beijing， 102488)

Intersecting strokes is one of common techniques in the art of seal cutting which is closely related to the calligraphy. In the long practice of seal cutting and under the influence of “taking seal cuttings of Qin and Han Dynasties as the models”， stroke intersection has been continually employed and it has produced numerous classic seals. This technique can produce an aesthetic connotation integrating the illusory and the real， and the spirit and the rhyme with a crude and variegated seal surface and thus it has won great popularity among seal engravers. Yet while applying this technique， it should also follow the principle of moderation in order not to be excessive.

seal cutting; intersection of strokes; practice; aesthetic implication

2016-10-07

关小彬，博士研究生，河北省社会科学院语言文学所助理研究员，研究方向：中国古典文献学，中国古代文学。

10．15958 /j．cnki．gdxbysb．2016．06．010

J292.41

A

1671-444X(2016)06-0061-07