京剧流派传承创新的破题之作

傅谨

京剧流派传承创新的破题之作

傅谨

张火丁在现代京剧《江姐》中饰演江姐 摄影/李锋

2016年11月，中国戏曲学院和北京京剧院相继推出张火丁主演的《江姐》和王蓉蓉主演的《党的女儿》，对京剧流派的当代传承创新，这是极具价值的实验。两位当代著名优秀京剧演员，不约而同地选择了曾经家喻户晓的红色题材剧目进行流派传承创新的尝试。她们的成功演出让我们看到了京剧流派传承的突破点，并且更启发我们展开深入思考。

京剧流派的传承与创新，是京剧领域的重大课题，也是当代京剧发展的关键环节。它既是京剧界同人和当代观众的强烈愿望，也是京剧历史向当下延伸的必然。通过新剧目创作让京剧有基于传统的新的表现形式，更是我们这个时代强有力的呼唤。而流派传承创新的核心与关键，就是唱腔的继承与创新。在这两台新戏里，我们听到了京剧极富时代特色的声音表达，尤其是张火丁的“绣红旗”和“红梅赞”，早就成为京剧界的票友戏迷们喜爱的流行唱腔，王蓉蓉唱的“小小杜鹃花”在京剧界也得到很高的评价。京剧流派要有传承与发展，不仅要关注传统经典剧目的当代演绎，同时必须更关注在新的剧目和新的戏剧故事与人物的刺激下出现的新腔。而成功的新唱腔要悦耳动听，尤其是需要得到同行及观众认可，进一步，要有传唱的可能。数十年来我们有太多新剧目，创作了太多新唱腔，然而如何让这些新戏和新腔获得同行观众的认可，能够广泛传唱，并因此获得在京剧和戏曲史上长久不衰的生命力，一直是京剧界公认的难题。张火丁的《江姐》和王蓉蓉的《党的女儿》在这一方面都有令人称道的追求，因此，我们可以将她们的这一努力，看成推动京剧流派传承创新的初步却重要的成果。

京剧从清中叶萌芽，仅仅几十年时间，就迎来了她的全盛时期。从清末到民国是京剧最为繁荣的阶段，其繁荣的重要标志之一，就是出现了众多个性风格鲜明且深受观众喜爱的京剧表演艺术家，但是，在京剧业内外，为他们这种卓越的表演风格命名的公认的描述方法，却经历了一个过程。比如谭鑫培，晚清时就开始有人称他的唱腔为“谭腔”或“谭调”，用以表达对他唱腔极具独特表现力的鲜明的个性风格的肯定。民国年间，这样的称谓开始发生变化，如余叔岩，人们通常就不称“余腔”或“余调”，而始有人称其为“余派”，“谭腔”亦随之改称“谭派”。不过，“四大须生”和“四大名旦”等被称为某“派”，还要更晚些。而且在这个时期，所谓“某派”的“派”，并没有“流派”的内涵和意思，只是苏俄文艺理论引进之后，其中论述文艺现象时使用的“流派”二字，被移用于戏曲的“某派”，因此出现了所谓“戏曲流派”的说法。数十年来，当我们谈及京剧流派的传承发展时，这里的“流派”二字与其他文艺样式里的“流派”，其含义截然不同。一般意义上的“流派”，指的是艺术门类风格相同、相似的艺术家组成的群体；京剧和其他戏曲剧种的所谓“流派”，主要是指某演员拥有鲜明的风格感和个性化特征，是对优秀的表演艺术家个体的褒扬。所以，一般文艺领域内的“流派”是指由多位艺术家组成的群体，京剧和戏曲流派，从语义上说，则如江河之分支，指的是“自成一派”。众多京剧流派的出现是京剧繁荣的重要标志，因而将京剧流派的传承创新看成是振兴与繁荣京剧、延伸与拓展京剧艺术的重要途径，这是历史的必然。

戏曲有深厚的传统，并且一直视恪守传统为正道，然而观众的趣味总是要求变化，因此，那些既保持了传统的骨骼又具强烈的个性化风格的表演艺术家，就显得极为难能可贵。从晚清、民国的演出市场发展过程看，这样的艺术家最有可能获得观众的高度认可。从20世纪20年代前后的情况看，京剧演出市场的高度活跃与京剧的流派纷呈，是互为因果的，它们相互作用，成为那个时代的重要文化标识，让京剧进入了“黄金时代”。但是，无须否认，随着1949年之后京剧市场格局和舆论导向的改变，京剧演员个性化表达所需的外部环境发生了重要变化，从20世纪50年代后期到“文革”期间，京剧的价值评价体系在思想性和艺术性两方面都出现了质的变异，尤其是在“样板戏”创作过程中，不仅京剧艺术家的个性表达不再受到鼓励，甚至连京剧表演的行当特色和京剧的乐队建制、京剧舞台美术规律等等，无不遭受多方质疑。尽管这一时期依然出现了一些有成就和有影响的京剧表演大师，但是有关他们的报道文章和评论，却不愿意从他们是否确实拥有足够独特的个性的角度给予正面评价，所以，更不可能对新的流派的出现，予以肯定的回答。

如果我们要为张火丁和王蓉蓉用自己的新剧目尝试着探索流派传承发展与创新的环境做一番清晰的描述，那么就必须看到，数十年来的艺术创作与评论为京剧流派的传承与创新设置了重重障碍，这些障碍最集中地浓缩在“样板戏”的创作理念中。所以当张火丁和王蓉蓉努力在为京剧流派的传承创新探索新的可能性时，这些探索的价值与意义是超越于作品本身的，因为在这里我们不仅看到了她们个人在京剧表演艺术领域的不懈追求的成果，更看到了新时期以来京剧界在艺术观念上全面突破“样板戏”创作理念的努力的结晶，体现了晚近三十多年里京剧界极为重要的思考，尤其是她们用成功的新剧目和悦耳的新唱腔回答了上述在中国当代让京剧界非常之困惑的问题，更有其独特价值。

确实，当代京剧和其他戏曲剧种的新剧目创作、尤其是现实题材新剧目创作，多年来一直为“样板戏”的阴影所笼罩，很难摆脱，红色题材创作更是如此。至少在京剧界，无论是创作人员还是理论研究者，都深感“样板戏”至今依然是难以超越的，但很少人意识到这样的结论是有其特殊前提的——只是由于在很长一段时间内，人们完全臣服于“样板戏”的创作理念，“样板戏”才显得不可超越。因此，我们依然可以强调现实题材创作的重要性，强调红色题材新剧目创作的重要性也是其题中应有之义，然而在戏剧观念上，却首先必须完成理论和实践两方面都尚未充分推进的拨乱反正。如何超越“样板戏”模式是现代戏、尤其是红色题材新剧目创作必须正面回应的问题，而且，这样的回答不能仅停留于理论层面，只要京剧艺术家没有创作出新的、可流传的剧目和唱腔，理论家的所有回答都是苍白无力的。近年来，我们终于欣喜地看到在这一领域有了新的突破。比如说李莉编剧的国家京剧院版《党的女儿》和上海京剧院新剧目《浴火黎明》，让我们看到了在思想性上超越“样板戏”模式的新追求。红色题材的戏曲新剧目创作，长期以来在人物塑造上深陷敌我双方两极对立的思维，“高、大、全”的正面人物缺乏人性的温度，很难刻画得生动感人，反面人物的塑造则一味丑化，也失之于平面和脸谱化，李莉的作品在人物塑造上的突破，体现了具有时代精神的思想内涵；而张火丁主演的《江姐》和王蓉蓉主演的《党的女儿》，则在艺术表现方面努力超越“样板戏”的僵化模式，取得了可喜的成就。这是更重要的突破，因为思想上的突破可以借助与参考哲学社会科学领域的学术成果实现，而在京剧表演方面的突破，只能依靠表演艺术家自身的思考、觉悟和努力。因此，我们可以借这两部新作品，重点讨论京剧红色题材新剧目创作在艺术上如何突破“样板戏”模式。

从最抽象的层面上，张火丁、王蓉蓉两位表演艺术家对“样板戏”的僵化模式的突破，首先表现通过她们的表演和对新剧目的创作过程和阐述，让我们看到这个时代对京剧传统的价值和意义所体现的全新的认识。简言之，这个时代的表演艺术家更清醒地认识到传统文化的内在价值，更诚挚地把自己的创造与京剧历史、与前辈艺术家打下的艺术基础融为一体，不仅不背离传统，不鄙薄传统，更能够自觉承担起传统赓续的重任。张火丁是程砚秋的再传弟子，也是当代京剧程派的领军人物；王蓉蓉得到张君秋多年的亲传，在当下众多张派弟子里有突出地位。张火丁对程派的继承和王蓉蓉对张派的继承，在业界有口皆碑，而且，她们不仅分别通过经常演唱程派、张派经典剧目继承前辈的艺术，即使在新剧目创作中也始终将如何展现与发挥程派、张派极具特色的唱腔与表演的魅力，放在唱段和身段设计中重点考虑的位置。他们与20世纪60年代前后那一代表演艺术家的本质和关键的区别，就在于不再对传统的继承讳莫如深，并且更能理直气壮地将传统作为自己艺术提升与发展的基石和前提。诚然，即使在以“样板戏”为代表的红色题材剧目创作过程中，许多优秀的表演艺术家也多方面地借鉴和化用了传统手法，然而，在那个特殊的年代，人们对京剧与传统的关联避之唯恐不及，为了要和“封资修”划清界线，在各类文艺评论和创作经验的总结中，无不一边倒地强调作品中所包含的革命思想和红色精神的作用，强调这些作品在表现手法上与传统有异的创新，不愿意、也不敢谈论与传统的关联，尤其是对传统的继承。但是今天的情况发生了根本变化，当我们听到张火丁、王蓉蓉特别真诚地阐述前辈艺术家对她们的影响，她们可以如此坦然地叙述其表演里哪些东西是从传统中学来和化出时，就可以知道，京剧界对传统价值的重新认识与理解，已经不仅是观念层面和书本上的争论，更通过舞台呈现，让我们看到了实实在在的果实。

这是我们这个时代优秀的表演艺术家难能可贵的群体文化自觉，他们主动地成为京剧伟大而丰富的传统的当代传人，返本开新，守正出奇，让京剧回到了健康发展的大道。这样的主导倾向，值得充分肯定。

从张火丁的《江姐》和王蓉蓉的《党的女儿》中我们看到，现实题材京剧新剧目创作、尤其是红色题材京剧新剧目创作对“样板戏”模式的更为具体的重要突破，就是全面恢复了对京剧特有规律的尊重。其中有一点是不应忽视的，那就是对京剧历史上形成的行当、流派以及优秀演员个性化的表达之美学意义的认识，所发生的根本变化，这样的变化，直接决定了张火丁的《江姐》和王蓉蓉的《党的女儿》在艺术取向上与“样板戏”的本质差异。从20世纪50年代起，因为受西方戏剧观念的影响，尤其是受以斯坦尼斯拉夫斯基为代表的苏联戏剧观念影响，戏曲演员划分为多个行当的这一特点，被看成是“落后”或保守的方式，行当被视为戏剧表现人物的障碍，因而，演员们被要求尽量淡化行当意识与色彩，所谓“演人物，不能演行当”的奇谈怪论，一度成为极流行的艺术教条。至于对前辈艺术家所创造的具有强烈风格感的流派艺术，更不允许演员们继承。因而，这一时期以“样板戏”为代表的剧目，尽管并非一无所长，却很难彰显京剧特有的声腔音乐上的魅力，京剧本体因此所受到的伤害，是我们必须清晰地看到并且时刻加以警惕的。改革开放以来，随着传统剧目重新回归舞台，传统的京剧声腔音乐的魅力重新得到确认，然而具体到京剧新剧目创作领域，尤其是红色题材剧目的创作，“样板戏”的余风依然有一定的影响力。有关现代题材新剧目里的人物塑造不能为行当所限制、甚至不应该有行当的特点、更不能有流派味的观念，依然很有影响力，因而京剧演员在表演与声腔上独立自主的发展路径，实际上是中断了。

在张火丁的《江姐》和王蓉蓉的《党的女儿》的创作过程中，人们欣喜地看到了京剧红色题材新剧目创作健康的新面貌，两位主创对她们所继承的程派、张派的唱腔和表演风格，不仅有娴熟的把握和运用，更有明确的坚守。她们不约而同地强调，在这些新剧目创作过程中，不仅要在唱腔设计与演唱方法上有所创新，必须要有新腔和更符合自己嗓音特点的演唱方法，同时也不能让这些新腔与演唱上的风格特点背离传统流派的精神与格局。所以我们看到，《江姐》与《党的女儿》里都有新腔，然而这些新腔既是张火丁和王蓉蓉自己的，同时又分别是程派的和张派的。她们敢于明确提出新剧目里的核心唱腔与传统之间的关联，并且主动去发挥传统京剧的音乐美学的优势。比如张火丁在《江姐》里的唱腔“春蚕到死丝方尽”，唱段从凝重低回的“春蚕”进入，一下就把观众带到了程派韵味十足的境界里，经过宛转流丽的“到”字，仿佛又打开了一个新的天地，极为传神地把江姐面对生死关头时豁达沉稳而又不浮华轻佻的心理境界传递给了观众；比如王蓉蓉在《党的女儿》第四场的重点唱腔“你以为”最后有个大腔“生死和党在一起”，她的演唱既切合了张派青衣的行当要求，又能够从人物自身出发给予新的演绎，她运用自己特有的嗓音手段，准确表现出了田玉梅质朴、端庄、正气的气质，让这个戏剧人物饱满、立体地呈现在观众面前。

因此，在张火丁和王蓉蓉的新剧目里，她们那些新颖且受到观众喜爱的唱腔，与“样板戏”里的颇有影响的流行唱腔有完全不同的艺术取向。在“样板戏”的代表剧目里，虽然不是没有新的唱腔，但是却并不主张与鼓励通过这些唱腔凸显与张扬演员的个性。而且因集体主义观念盛行，演员如果要探索唱腔的个性化艺术表达，很容易遭受各种源于极左思想观念的压力，连袁世海、李少春那样知名的艺术家，都不敢承认自己的艺术有独特的个性风格，更不用说后生晚辈。正是在那样的艺术环境里，京剧的作曲编腔人员和演员原有的纽带被割断了，唱腔的设计只考虑人物的性格与情境，却拒绝关注演唱者的特点。因此，京剧表面上的辉煌并不能掩盖实质上的逼仄，演员在舞台上和创作中的主体作用几乎完全被工具化的理论所遮蔽了。经过改革开放以来三十多年的思考与调整，京剧艺术家对唱腔与演员这一舞台表现主体的关系，有了新的、更健康与正面的认识，尤其是围绕演员特色设计唱腔与表演这一京剧的优良传统得到修复，《江姐》和《党的女儿》都是这样产生的。它们都不是由作曲和唱腔设计根据他们对剧本主题、人物性格的一般理解写出来的，演员更不只是机械被动地按照作曲写就的旋律和导演的表演提示完成这些乐句。相反，围绕她们组成的创作集体，在从唱腔设计直到舞台演唱的全过程中，非常主动与自觉地把张扬和彰显演员的个性，当作京剧新剧目的音乐创作的中心任务。多年来，张火丁的唱腔都是由万瑞兴先生一手打造的，万先生对张火丁的嗓音特点、对她的优势和局限都了然于心。无论是传统戏还是新剧目，张火丁在唱腔上都有自己精心与独特的表现，主要就是得益于她与万瑞兴先生的紧密合作。《江姐》的唱腔同样是由万瑞兴先生主导创作的，他在这部表面上看来和程派传统戏相距甚远的剧目里，找到了主人公江姐和《春闺梦》《青霜剑》等程派经典之间的契合点，声腔的刚柔结合，布局的疏密相间，都使得江姐和程派有了音乐上的关系。其中最后一场的重点唱腔“不要用哭声告别”，是《江姐》里最让人动情的一段，就是江姐志坚如铁和柔情似水的完美结合，将全剧推向了高潮。《江姐》是展现程腔张韵极有代表性的剧目，她源于万先生与张火丁合作的那些极具价值的创造，因此，《江姐》刚搬上舞台，其中的多个唱段很快就在大江南北流传，主要就是由于这些唱段的设计既有程派唱腔的特点，同时又极好地满足了观众对张火丁个人风格的期待。这次《江姐》的重新排练过程中，万瑞兴先生又和张火丁重新研究了每句重要唱腔，经过精益求精的加工修改，进一步丰富了唱腔的表现力。而王蓉蓉的《党的女儿》也是她与作曲朱绍玉先生长期与深度合作的产物，朱绍玉是当今最具影响力、创作最丰的京剧作曲家，他细致地考虑王蓉蓉的声音特点，对王蓉蓉在排练和演唱时提出的想法和建议，认真甄别，一方面对那些能够更好体现演员特点，又符合剧情、人物特色的修改给予热情鼓励与充分肯定，同时在把握全剧整体音乐风格方面，也有必不可少的坚持，所以才有了这部让王蓉蓉、也让观众非常满意的新作品。

现代京剧新剧目的创作如何借鉴与运用京剧之外的音乐元素，多年来有很多不同意见。京剧《红灯记》的“刑场斗争”、《杜鹃山》的“乱云飞”里都借用了《国际歌》等与京剧的风格截然不同的音乐，京剧界和音乐界对此的评价至今还存在一些很重大的分歧。《江姐》和《党的女儿》也毫不避讳对京剧之外的音乐元素的借用，《江姐》里那段极为脍炙人口的“红梅赞”，在旋律上并没有刻意完全脱开歌剧《江姐》同名唱段的音乐走向，“绣红旗”也隐约可以听到原唱段的影子，但是在演唱方法上，却完全是京剧的，所以完全能够为京剧票友戏迷们所接受。《党的女儿》里大量运用的江西民歌小调元素，不仅非常之明显，而且经常得到强化的表现。特别是其中小调味道十足的“小小杜鹃花”，先从民歌的风格进入，慢慢转到京剧唱腔上，流畅而有意境；第四场田玉梅劝慰桂英的唱段里的慢板“泉水旁同唱山歌编花篮”，在传统老戏的基础上又添加了江西民歌音乐的色彩，这些唱腔都给人以“老而不旧”的感觉，很有质地。这些非京剧的音乐元素加入到剧目里，虽是一种流行，但其得失并不能一概而论。既不能简单化地说它们全部都起到了丰富京剧表现手法的积极作用，也无须因其非京剧的出身而一味拒绝。其实京剧的音乐边界并不是那样凝固和僵化，在这里，行腔用嗓远比旋律和节奏更为关键。因为京剧的特点与魅力，主要在于演员如何演唱，而不在于作曲所使用的旋律因素。我们看到，张火丁的《江姐》和王蓉蓉的《党的女儿》都由于她们各自很好地运用了程派和张派唱腔的特点，因而把“红梅赞”“绣红旗”以及“小小杜鹃花”唱出了浓浓的京剧味，同时还唱出了张火丁的张味和王蓉蓉的蓉味。这些都说明京剧的传承与发展，需要坚守本体，却也并不需要一味排斥引进。

张火丁的《江姐》和王蓉蓉的《党的女儿》是京剧流派传承创新的破题之作。戏迷们一直都用 “程腔张韵”称呼张火丁独特的唱腔，而我们或可以用 “张派蓉声”称呼王蓉蓉在唱腔方面的追求。她们都出于传统，更在形成自己的风格上做了大量有意义的探索，并且创作演出了许多同行认可、观众喜爱的作品，用她们在艺术上的成就，为新时代的京剧发展，作出了自己的贡献。而观众们也正是通过欣赏这些优秀剧目，将他们对张火丁、王蓉蓉等表演艺术家的热爱和喜欢，通过喜欢她们既有传统韵味又有个人色彩的唱腔表达出来。优秀的表演艺术家有其具有个性化风格的琅琅上口的、标志性的唱腔，观众对演员、对京剧的喜爱才有实际具体的内涵。当观众喜欢演员和喜欢新剧目、喜欢她们的个性表达融为一体时，她们为我们这个时代的新剧目创作和京剧发展作出的贡献，才有真切的文化意义。这些新剧目的创作与演出也让我们清醒地看到，即便是从事有特殊内容的红色题材新剧目创作，京剧艺术的发展也并不需要割断历史，并且也不能割断历史。京剧发展进程中由前辈艺术家留下的丰厚文化遗产，不仅可以由当代人完好地继承下去，而且完全可以成为我们今天表现新题材、包括红色题材的有效手段。在继承京剧流派的基础上探索新的发展道路，只会帮助京剧演员使之更易于让观众接受，让当代京剧新剧目有更强的表现力，最终，让京剧的路走得更好。

傅谨：中国文艺评论家协会副主席、中国戏曲学院戏曲研究所所长

（责任编辑：陶璐）