现代陶艺创作与汉代陶塑艺术精神的融合

胡长春

〔摘 要〕中国现代陶艺的发展离不开传统文化的滋养，汉代陶塑是民族文化的重要物质遗产，当我们审视两者之间的关系时，会发现其中有着共同的的文化背景和艺术特征，中国现代陶艺创作正逐步摆脱西方观念的影响，在审美上与汉代陶塑艺术精神不谋而合，正在凸显其文化身份和艺术语境。

〔关键词〕汉代陶塑 现代陶艺 审美 融合

作为文化载体和文明表征的汉代艺术中，汉代陶塑是其中重要的表现品类，有别于其它造型艺术，其肇始于先秦丧葬文化，在陶俑替代人殉的观念与制度的变革中，根植于儒道文化相融互补的土壤里，作为雄浑磅礴的汉文化的产物，既有明显的继承性，又体现了鲜明的时代特征。无论是在思想性还是艺术性方面，都开创了新的局面，在我国陶塑发展史上具有十分重要的地位。

随着时间的推移，当传统陶瓷艺术逐渐摆脱工艺美术的概念，并突破了传统陶艺守成趋同的表现模式，成为一个新的独立艺术形式——陶艺，它以新材料、新工艺、新观念进行创作，显示出其鲜明的当代性表征和独特的实验性样式。与传统陶瓷艺术相比，现代陶艺更重视作者的创作个性、审美认知和思想观念，具有更多的现代文化的精神内涵。我们欣慰地看到在当下中国现代陶艺创作中，一批优秀的艺术家明确文化身份，在创作中树立文化自信，在作品中体现民族文化语意，在艺术审美上与汉代陶塑所具有艺术精神不谋而合。

一、自然之美的体现

汉代人的审美观首先是一种自然审美观，“求美则不得美，不求美则美”，认为只有抓住对象的本质特征才能表现和传达对象的内在精神。当在这样的思想导引下，汉代陶塑则形成了注重整体，不雕饰造作，推崇一种自然，率性的审美风格。我们可以从汉代动物类陶塑上窥见一斑，如河南南阳出土的东汉《镇墓兽》，整体大致呈圆台体，兽身结构模糊，塑造比较随意，主要突出其面目狰狞之相。独角竖直，双目圆瞪，鼻口相连，巨口大张，似乎有吞噬或怒吼之态，汉代工匠大概取其具有威慑恫吓之用，在细节上省略不拘，自然地弱化过渡，却是恰到好处。这种简化和随性的塑造手法，正是汉代摒弃“雕纤之文”，在造型上取大势去繁缛的审美体现。正如庄子曰：“逍遥于天地之间，而心意自得”的洒脱，不为形所羁绊，从心而游。这种趣味天成，率性自然的审美观已经深深烙印于汉代每一个陶塑工匠的思想之中。

今天我们审视这种源于道家的的美学主张时，居然发现它和现代陶艺的创作观念有着天然的契合。现代陶艺从发生之初极大的弱化装饰性和实用性，强调作品中的精神价值，提倡随意、偶发、自由的审美取向，以最直接的手法塑造出内涵丰富的形态。正如周国桢先生的陶塑动物，在他的“动物世界”里，处处体现着生命的律动，无论是警觉的猫头鹰、安然的猿猴，还是鼓气的癞蛤蟆、稳健的骆驼，形体简洁，浑然天成，栩栩如生。作品不是谨毛失貌的模拟对象，而是虚化了大部分细节，强调整体的内在精神，即使在关键部位也是采用夸张的手法略作刻画，在丰富对象神态之中体现出对象的意趣，而泥料本身的魅力又被极大地释放出来，充分体现了材质的自然面貌和多变的偶发特征，整体造型一气呵成，融揉了所有的雕塑语言，却没有丝毫人工雕琢之感。

二、朴拙之美的追求

汉代陶塑在写实的基础上，艺术地再现社会生活，发展成为追求神似而不拘泥于形似的美学追求。呈现于世的是一种粗犷豪迈，朴拙浑厚的艺术风格。如果说自然之美着意的是率性随意，那朴拙之美则体现于概括夸张。汉代陶塑创作在不影响整个形体的同时，还十分强调关键部位的刻画，在汉代乐舞俑中表现得较多，如徐州北洞山出土的《女舞俑》，既没有对其面部表情作细致的刻划，又没有对其衣饰作过多加工，强化的是长袖飘绕欲动，突出的是舞者的整体动势，以剪影般的效果生动展示出汉宫中楚风乐舞的浪漫情调。而我们仔细研究形体，发现其腰部和手臂的比例和动作并不准确，但通过作者高度概括，充分强调了整体动势被瞬间定格的形体语言，这种强调带来的夸张并不会使人感觉到突兀，相反会给观者一种真实与和谐的美感，达到了与观者的共鸣。

现代陶艺从发生之初就旨在弱化作品的装饰性和实用性，强调作品中的精神价值，以最直接的手法塑造出内涵丰富的形态。吕品昌的《阿福系列》作品，是作者借用无锡大阿福形象，运用现代艺术思维进行的创新之作。在抽象和具象之间，是雕塑本体语言的回归，正是朴拙之美在现代陶艺中的具体代表。那些圆胖敦实、憨态可掬的阿福，被浑厚的体态造型和充满张力的团块布局，塑造出或坐或立、或思或想的生动形象。通过作者独特的泥板成型方式介乎雕塑语言和技法施于陶艺的极限状态，通过材料的特质与火的洗礼，强化了整体的视觉效果，弱化了整体之外的装饰部分，达到了寓巧于拙，以形传神的审美追求。这种高度的概括与夸张，与我们所见的真实可能有着一定的距离，却和汉代陶塑简朴古拙的艺术风格不谋而合。

三、象征之美的表达

汉代陶塑审美风格的形成是和汉民族的具体生活特征及生活理念分不开的，当“事死如事生”的观念被汉代统治者作为一种“孝”的制度时，汉代人们的普遍心理便开始寻找阴阳世界之间的联系，汉代陶塑作为最直接的对象便承担起了寄托某种情感和思想，达到寄情于现实而又能超越现实的作用，这种用一个事物含蓄表达出对生活自然的理解，以便来满足作者心目中某种抽象的概念和思想情感，就构成了汉代陶塑的象征之美。当汉代大量的生活类陶塑被发现时，我们不仅惊讶其式样之齐全、构造之细致，而且感叹于汉人对生活的热爱与生命的依恋。而不同的物象的组合，难道不是对气势不凡、繁华不尽的豪强势力畸形发展下的社会生活最直接的隐喻吗？

象征在表达事物的艺术造型上是指通过某一个特定的具体形象来暗示另外一个事物或者我们所认为的较为普遍的意义。作为现代陶艺最突出的特征之一，通过作品具体的形体来反映作者心目中所要表达的另一侧面情感，这样更能够非常强烈地体现作品的主题。如陆斌的以世俗生活用具和物件为主题的《都市系列》作品，我们窥见到他对现实生活中一些问题的关注。作为具有象征意义的煲和鱼等和被象征的事之间就取得了联系，煲里隐匿着的男女生存关系的微妙结构，而温情脉脉的补品最终酿成了两性的祭器；而身裹药纱的死鱼上面赫然贴着的大红双喜，仿佛祭祀时的供品，这是都市里早已魂死的礼仪和祝辞。虽然在语意上可能有多重的解读，但这些都是我们传统生活中最普通的事物，当被作者用符号化的方式表达出来时，让主题变得异常沉重，它是世俗中冷漠、健忘、惶恐、欺诈的真实投影，作品的现实隐喻犹如中医望、闻、问、切后的针灸，让人惊觉于真诚的一痛。这是基于作者面对现实生活的日常价值判断和喜怒哀乐情感的积极表达，这种表达的具体精神指向是作品的文化象征和批判精神。

四、意象之美的统一

汉代陶塑呈现于世的造型特征已具有其鲜明的、独特的写意精神，同时在表达造型意象的同时，更加注重意境的营造，所谓意境就是指作品中意与象、情与境的统一，是生活中人们的主观生命情调和自然界客观现象的相互交融和渗透。意境是一种艺术创造，意境的表达均建立在高度技巧的基础之上才能达到情景交融，意犹未尽。四川成都出土的汉代《击鼓说唱俑》通过写意的造型、夸张的动作、丰富的表情，在有限的形体空间内，赋予作品无限的想像空间。陶俑手舞足蹈、眉飞色舞，生动地传达出了说唱者的精神状态和人物形象的内在特征。在这里，意境之美的传达，既尊重物象特征的基础又摆脱了真实比例的束缚，是超越了自然形态尺度的传神写照，是主观意象的表现，，那些“不似”之处，正是留给观众去回味去补充的地方，“似与不似之间”正是意境之美形象创造的妙处所在。

当陶艺家白明的作品《参禅·形式与过程》展示在观众面前时，我们感叹的不是作品的形式，而是作品本身自然的呈现状态，意象地将一群参禅悟道者的修行场景烘托出来。正如作者自己的描述“我随意地将已坏的泥片卷起回收以备再用。当我回头面对这些泥团时，发现这种卷曲的简单形态非常像一个参禅打坐的人的背影，而泥片的折叠所形成的自然丰富的表情和肌理形态给人的视觉提供了极大的可视性和把玩感，我立即决定将这个形态完成。”这种在创作过程中带来的偶发性，激发了创作者的创作灵感，并通过巧妙的构思的不同方式的组合，瞬间将人带入到一个梵音空明的净土世界，直接地提供给观者多角度的观察与思考空间。

通过对汉代陶塑和中国现代陶艺美学特征在审美共性方面的比较，我们不难看出，汉代陶塑在客观上折射的是过去生活的时代，它的制造者在接受那个时代共同认知的审美标准的基础上，它是被动地反映到作品中；而现代陶艺家对传统文化的认同更表现为一种主动的传承和革新，显示出“个体性”在时代语境中审美观念。在当代文化的情境中，自身文化意识的觉醒表现了艺术家致力于在更宏大的文化根源中寻找自己的立身之本。

参考文献：

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[2]殷双喜.在雕塑与陶艺之间--吕品昌的艺术.湖北美术学院学报，2013

[3]王子夺.谈现代陶艺的传统文化转型.山东陶瓷， 2010

[4]金银珍、金在龙.现代陶艺的艺术语.学林出版社，2005